Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945

ТРАМ – Театр радостной молодости

Холодным днем 15 ноября 1932 года два юнца шестнадцати лет пришли поступать в Театр рабочей молодежи Московского электрозавода (ТРАМ Электрозавода). По сути, заводской драмкружок. Оба учились при Электрозаводе в школе ФЗУ (то есть в школе фабрично-заводского ученичества): один на слесаря-инструментальщика, второй – на слесаря-лекальщика. Знакомы они не были, но тут же разговорились и как-то удивительно быстро подружились. Первого звали Исай Кузнецов, второго – Залман Храпинович.

Оба лишь недавно стали москвичами: семья Исая переехала в столицу из Ленинграда, Залман (которого, впрочем, все называли Зямой) вырос в Себеже Псковской области[614]. Теперь они с энтузиазмом и любопытством осваивали новый большой город, а заодно и рабочие специальности: два года учебы в школе ФЗУ давали рабочий стаж, благодаря которому проще было поступить в институт. Такие были планы.

Исай жил в Ново-Останкине, Зяма – в районе Соломенной сторожки, во 2-м Астрадамском тупике, но часто ночевал у родственников в Грохольском переулке. В те дни они вместе возвращались домой на трамвае № 39, болтая обо всем на свете. Эти их совместные кружения по Москве продолжатся и в Арбузовской студии, когда Залман Храпинович возьмет себе сценический псевдоним и станет Зиновием Гердтом.

В ТРАМ Электрозавода они пришли в интересный момент: именно тогда заводской драмкружок претерпел серьезные преобразования. И произошло это благодаря энтузиазму его руководителя Василия Юльевича Никуличева.

«У дяди Васи скуластое лицо, спокойные серые глаза и маленький значок трамовца. У него, собственно говоря, есть и фамилия – Никуличев и отчество, но все ребята зовут его просто дядя Вася», – весело описывал худрука ТРАМа электриков Михаил Папава, в будущем сценарист (в том числе соавтор писателя Владимира Богомолова по сценарию к фильму Андрея Тарковского «Иваново детство»), а тогда корреспондент журнала «Смена»[615]. Его статья называлась «Театр радостной молодости» – именно так Папава вслед за членами рабочего драмкружка предлагал расшифровывать аббревиатуру ТРАМ.

Людмила Нимвицкая. Портрет Исая Кузнецова. Карандаш. 1936. Архив Исая Кузнецова

Исай Кузнецов с теплотой вспоминал о Никуличеве:

«Василий Юльевич был личностью весьма неординарной. Вообще-то я мало что о нем знаю. О себе он не рассказывал – во всяком случае, в моем присутствии. 3наю только, что учился он в студии Сережникова, о которой мне ничего не известно. Кажется, работал актером в провинции. Это был высокий, крепкий человек, лет под сорок, очень русского склада – даже прическа у него была какой-то именно русской. Было в нем и чисто мужское, я бы сказал, даже мужицкое обаяние. Была фанатическая увлеченность театром и умение увлечь нас своими замыслами. К тому же он обладал немалым организационным талантом – не так просто было в то время превратить заводской драмкружок в профессиональный театр. Ему это удалось.

Держался он с нами, трамовцами, непринужденно, по-товарищески, мог даже отправиться с кем-нибудь из нас в недорогой ресторанчик. Ребята любили “дядю Васю”, как называли его между собой, а иногда даже обращались так к нему. Я, как и все, восхищался им, считал интересным и талантливым режиссером. Лишь со временем почувствовал его провинциальность и не такой уж высокий уровень режиссерского таланта, хотя талантлив он был несомненно. Я и сейчас так считаю.

Кроме Никуличева – так сказать, художественного руководителя, – в ТРАМе, как в “порядочном театре”, был и свой художник, Дима Сычёв, высокий, чуть сутуловатый, добродушный человек с застенчиво-иронической улыбкой. Был и заведующий музыкальной частью, милейший Василий Александрович Дегтярёв[616], погибший в ополчении в сорок первом…»[617]

«Дядя Вася» делал все, чтобы занятия в Театре рабочей молодежи шли на серьезном уровне. У того же Исая Кузнецова в архиве сохранилось нечто вроде отзыва или отчета о проделанной работе, в котором он перечисляет, чем занимались трамовцы. «Биомеханика, музграмота, велись всевозможные беседы о театральных направлениях, о бытовых вопросах и др.»[618]. Биомеханику преподавал Зосима Злобин, актер Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ), танцевальные занятия вела известная балерина Вера Мосолова, педагог по танцу училища при том же ГосТИМе. Историю театра читал Сергей Игнатов, театровед; в 1940 году увидит свет его фундаментальный труд «История западноевропейского театра нового времени»; он также преподавал в училище при ГосТИМе. Техникой речи с трамовцами занималась актриса Зинаида Груздева. Столь представительный состав педагогов был в те годы делом обычным: профессионалы самого высокого уровня шли преподавать в кружки и любительские студии. Та же балерина Вера Мосолова параллельно ездила в Болшево, в трудовую коммуну ОГПУ № 1, где возглавляла танцевальный коллектив, состоявший из бывших малолетних правонарушителей.

Благодаря увлеченности руководства и ставке на качество обучения, в ТРАМе Электрозавода возникла группа в полсотню человек, готовая заниматься театром с полной отдачей. И когда над ТРАМом нависла угроза закрытия, эти ребята отстояли театр.

Участники ТРАМа электриков: композитор Василий Дехтерёв, актеры Александр Шорин, Исай Кузнецов, Анатолий Чеботарёв, Залман Храпинович (Зиновий Гердт) и другие. Середина 1930-х. Архив Исая Кузнецова

Во второй половине 1932 года Московский электрозавод превратился в объединивший несколько заводов Электрокомбинат. Руководство посчитало, что театр при Электрокомбинате держать нецелесообразно, – лишних двух тысяч рублей в год на это попросту нет. ТРАМ решили прикрыть «за отсутствием средств». Но не тут-то было.

Критик Александр Февральский в газете «Советское искусство» довольно подробно описывал эту борьбу:

«Трамовцы не пожелали сложить оружие. И началась Одиссея ТРАМа. Тут было все – и беготня по многочисленным учреждениям и организациям, каждая из которых на словах сочувствовала, а на деле ничем не помогала, и полное безденежье, и совершенно возмутительные издевательские (по определению партийного комитета Электрокомбината) действия ряда работников Электрокомбината по отношению к ТРАМу. Трамовцы, однако, продолжали работать – собирались на лестницах, репетировали то в одном, то в другом красном уголке, одно время даже обосновались в подвале какого-то ЖАКТ[619].

Странствия продолжались около полугода. В конце концов горком Союза электриков сделал коллектив отраслевым ТРАМом электриков и вселил его в клуб МОГЭС “Красный луч”, влив в него лучших участников распущенного в это время ТРАМа МОГЭС»[620].

В клубе «Красный луч» на Раушской набережной к прежним студийцам (тому же Кузнецову и Храпиновичу) прибавились новые. Из тех, кто важен для повествования, назову двоих. Это 17-летняя Людмила Нимвицкая, дочь Бориса Николаевича Нимвицкого, дворянина по происхождению, старого большевика и крупного партийного работника. В начале 1930-х он стал вузовским преподавателем, однако Мила, окончившая семь классов, пошла в ФЗУ – настолько эти школы были тогда на слуху.

Кирилл Арбузов. Эскиз костюмов к спектаклю ТРАМа электриков. Тушь, акварель. 1930-е. Архив Людмилы Нимвицкой

Второй новичок – Кирилл Арбузов, племянник Алексея Николаевича Арбузова. Для ТРАМа электриков и Арбузовской студии фигура важная: Кирилл не только играл в спектаклях, но и оформлял их, клеил макеты, придумывал эскизы костюмов. Они оба с Милой хорошо рисовали.

Через несколько лет, когда Людмила и Кирилл поженятся, Зиновий Гердт в честь этого события сочинит шуточную сказку в стихах. Сказка эта, написанная Гердтом от руки в зеленой ученической тетрадке, повествует о том, как Кирилл впервые пришел в дом № 14 по Раушской набережной и увидел там Милу. В бесхитростных пародийных виршах тем не менее отразились и атмосфера занятий, и то, каким авторитетом пользовался «дядя Вася» Никуличев, и легкий флер влюбленности, окутывавший трамовскую молодежь.

Тогда же с ТРАМом электриков в качестве режиссера начал сотрудничать молодой актер Государственного театра имени Вс. Мейерхольда Валентин Плучек (как упомянул он однажды, самодеятельный театр был «подшефным» ГосТИМу[621]). Это определило все.

Театр на двоих: Плучек и Никуличев в ТРАМе

Плучек уже несколько лет играл небольшие роли у Всеволода Мейерхольда, но своими актерскими перспективами был недоволен. В книге Галины Полтавской и Наталии Пашкиной приводится монолог Валентина Николаевича, раскрывающий его тогдашнее психологическое состояние:

«Я был молодой актер, верящий в себя, но понимающий, что никогда не займу того места, которое занимает Ильинский, или Гарин, или Мартинсон. Что я буду среди тех, про кого говорят: “Это – наша талантливая молодежь”. Меня угнетали мысли о своих перспективах в театре. Я был разочарован, понимая, что Хлестакова я играть не буду, а останусь на эпизодах в качестве амплуа “молодого актера”. Я существовал в театре в танцевально-эстрадном качестве. И, попросив у Мейерхольда встречи, я это ему сказал. Я ждал, что Мейерхольд скажет мне: “Что вы, что вы”. А он сказал, что его ученики, уходя от него, уносят частичку его учения. Незачем сидеть, надо дерзать самому. Сказал: начинайте свой путь в режиссуре»[622].

Первые режиссерские опыты Плучека не остались без внимания мейерхольдовцев. В уже процитированной выше статье Александра Февральского, бывшего сотрудника ГосТИМа, есть строки и о спектаклях Валентина Николаевича – в ТРАМе тот выпустил «На Западе бой» Всеволода Вишневского и «Свадьбу» Михаила Зощенко. «Хорошо сделаны (и постановщиком, и исполнителями) массовые сцены, а также пролог и эпилог, поставленные в стиле выступлений германских агитпропбригад…» – так оценил Февральский «На Западе бой»[623]. А вот воспоминания участника спектакля Исая Кузнецова:

«Первой постановкой Плучека была пьеса Всеволода Вишневского “На Западе бой”. Вернее, сцены из пьесы, смонтированные со стихами Маяковского и еще какими-то текстами. Мы с моим другом Михаилом Мазыриным изображали не то полицейских, не то штурмовиков.

Спектакль был шумный и, я бы сказал, крикливый. И тем не менее – яркий. Уже в этой, самой его первой, во многом несовершенной постановке ощущались талант и темперамент Валентина Николаевича, которые стали особо ощутимы в последующих его работах – в “Свадьбе” Зощенко, “Мечталии” и “Дальней дороге” Арбузова, и особенно в “Женитьбе Фигаро”, которую считаю лучшей его постановкой в нашем театре»[624].

В ТРАМе электриков, таким образом, стало два активно работающих режиссера. А скоро – и два руководителя. Как Плучек и Никуличев уживались друг с другом? Сложно. Объединяли их энтузиазм, сходство эстетических пристрастий и стремление вырастить из молоденьких ребят труппу со своим лицом.

Валентин Плучек – актер, режиссер-лаборант Государственного театра имени Всеволода Мейерхольда. 1928. Фото Алексея Темерина. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Валентин Плучек в роли Моментальникова в спектакле «Баня» по пьесе Владимира Маяковского. Режиссер Всеволод Мейерхольд. ГосТИМ, 1930. Фото Алексея Темерина. Государственный музей В. В. Маяковского

На этот счет у Василия Никуличева имелись весьма экстравагантные идеи. Например, он поставил пьесу Козьмы Пруткова «Фантазия».

«Пьеса эта, написанная Алексеем Толстым и братьями Жемчужниковыми, – предтеча театра абсурда – в свое время с треском провалилась в Александринке, вызвав всеобщее недоумение, – вспоминал Исай Кузнецов. – Царь Николай с возмущением покинул театр, не досмотрев эту одноактную пьесу до конца. Шла она всего один раз, и до нас никто не осмеливался ее ставить[625]. Решение Никуличева поставить “Фантазию” было довольно смелым. Рассчитывать не то что на успех, а хотя бы на понимание ее в 35-м году было немыслимо. И все же Никуличев ее поставил.

Я играл Беспардонного, одного из женихов, притязавших на руку приемной дочери вздорной барыни Чупурлиной, у которой пропала собачка по имени Фантазия. Беспардонный был, вопреки своей фамилии, застенчив, в моем исполнении даже заикался. Выдать свою приемную дочь Чупурлина решила за того, кто найдет собачку. Вокруг этой истории наворочено много разного абсурда. Немудрено, что царь Николай был возмущен»[626].

«Фантазия» привела зрителей ТРАМа электриков в растерянность и шла недолго.

Плучек был полон идей и честолюбив еще больше своего коллеги-соруководителя, рвался в бой, переживал, что по-настоящему пока не проявил себя. Эта рефлексия отразилась в дневниковых записях тех лет:

«4 сентября[627]. Мне 27 лет, и, как всегда, а что же успел? Мало. Пошлый трюизм (молодость проходит), а это так. И бесконечно грустно. Грош цена дерзновенной мечте, не осуществляемой в повседневном труде. У Тэна[628] остроумно сказано. Относительно искусства есть только два правила. Одно гласит “надо родиться гением”, второе – “много трудиться”. Второе правило даже без первого дает положительные результаты. Не грех еще напомнить себе об этом. Мало, мало, бесконечно мало для меня всего, что я делаю. Это меня держит в состоянии тревоги, и, очевидно, это причина раздражительности и неровности моих настроений.

<…>

21 июня 1937. Театр будущего (нельзя делать в искусстве сегодняшнее, не видя завтрашнего, всегда очутимся во вчерашнем). Проходя из дому, я слышал голоса репетировавших актеров. Я их не видел, только слышал. Это было ужасно. Проблема нового этапа в педагогике и режиссуре с нашими артистами. Художник и мысль. Если актер – художник, он обязан быть и мыслителем.

<…> Глупо работать так мало, когда надо . Да не стыжусь этой пошлой фразы. Хочу славы! Хочу признания, хочу всего фимиама, окружающего торжество большого успеха, и не в малых размерах, не “популярность в бильярдной”, а победоносное шествие моего триумфа.

<…>

Ночь, 23 сентября 1937. Запорожье. Я лежу на кровати после спектакля в комфортабельном летнем театре. Спектакль прошел плохо. “Артисты” мои так еще неопытны, мелки, что им не удалось заполнить большой зал своими “данными”, голосом, темпераментом, “масштабами дарования”. Театра – еще нет, о нем надо серьезно подумать. Коллекционировать таланты. Ходить по Москве»[630].

Объявление о наборе в труппу ТРАМа электриков с пометками Валентина Плучека о задуманных спектаклях. 1934. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Когда Плучек сделал эту последнюю запись, ТРАМ электриков уже стал профессиональным театром – изменение статуса произошло в 1936 году. На сохранившейся небольшой афишке спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1937) он назван так: Московский драматический театр ЦК электростанций. Однако «коллекционировать таланты» у Плучека там не получится – это произойдет позже, в Арбузовской студии, да и то лишь отчасти. Все, на что он мог внутренне опираться при обдумывании будущего театра, которым его назначили руководить, – уроки, полученные у Мейерхольда. И еще, конечно, на верных друзей, своих соратников по разнообразным шалостям, своих блистательных собеседников, которые довольно быстро подтянулись в ТРАМ электриков.

Афишка спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по пьесе Пьера-Огюстена Бомарше. Московский драматический театр ЦК электростанций. 1937. Архив Людмилы Нимвицкой

«Было весело, как всегда, когда мы вместе»

В те годы они почти не расставались. Алексей Арбузов, писавший свои первые пьесы, которые ставили пусть и не самые крупные театры, но зато по всей стране. Еще один драматург – Исидор Шток. Александр Гладков, работавший у Мейерхольда кем-то вроде личного секретаря, но не забывавший и о ремесле журналиста и пишущий статьи и рецензии в газеты. Яков Варшавский, в 1935 году окончивший театроведческий факультет ГИТИСа и тоже выступавший как критик.

«Было весело, как всегда, когда мы вместе», – так Гладков сформулировал в дневнике основную интонацию их общения[631].

Наверное, поэтому они любили об этом вспоминать. Вот, например, рассказ Плучека:

«Как случилось, что мы обрели друг друга и так поверили друг другу? Вся моя юность была связана с театром Мейерхольда и Мейерхольдом. Алексей Николаевич приехал в Москву в начале тридцатых годов. Приехал из Ленинграда и сразу влился в нашу компанию молодежи. Мы очень гордились тем, что у нас появился свой собственный драматург. Он уже написал одну пьесу, она называлась “Класс” и была поставлена в Красном театре в Ленинграде. У нас были режиссеры, актеры, критики и вот – драматург. Алексей Николаевич очень быстро со всеми нами сдружился.

У нас была очень дружная группа. Почти все были связаны с Мейерхольдом или с направлением в искусстве, которому мы стали верными. Мы объединились вокруг Эраста Павловича Гарина. С нами были две молодые художницы – “вхутемасовки”, был начинающий критик Саша Гладков, драматург Исидор Шток, критик, работавший в “Советском искусстве” Яков Варшавский, приехавший также из Ленинграда Коля Поташинский-Оттен. <…>

Мы почти ежевечерне собирались – острили, шутили, играли, обсуждали произведения искусства. Шутливо называли наши собрания словом “хурундал”[632]. Был “большой хурундал” – когда собирались все вместе, и “малый хурундал” – когда собирались небольшими группами»[633].

Эскапады компании друзей остались запечатленными в разных мемуарах. Плучек вспоминал, как однажды ночью, возвращаясь вместе с Арбузовым и Варшавским из ресторана по Столешникову переулку, он по водосточной трубе полез откручивать вывеску «Производство кукол. Фанштейн» – потому что Фанштейном звали критика, недавно написавшего ругательную рецензию на пьесу Арбузова. Вывеска выскользнула из рук и раскололась, случайный прохожий остановился их пожурить. Друзья сбежали от незнакомца и отправились к филиалу Большого театра (нынешнему Театру оперетты). Там толпа поклонниц Лемешева ожидала открытия кассы. Плучек, Арбузов и Варшавский тут же организовали из девушек очередь, написав им на ладонях номерки. Однако подоспел уже знакомый прохожий, на этот раз с милицией, и друзей забрали в отделение.

Исидор Шток, Валентин Плучек, Алексей Арбузов, Александр Гладков. 1936. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Любили они рассказывать и историю про вымышленный восточный танец варайда, которому однажды от скуки принялись обучать посетителей Парка культуры и отдыха имени Горького.

Яков Варшавский писал:

«Валя повелительно хлопнул в ладоши, Алексей Арбузов, Саша Гладков, Исидор Шток и автор этих строк взялись за руки и пустились в безудержные импровизации. “Варайда, варайда, сиварайда варайда!” – голосила вместе с Плучеком площадь. Часа через два мы увидели в метро: пляс продолжается на перроне, а потом в нашем и в соседних вагонах, никто не хотел расставаться с плучековской “варайдой”»[634].

Не стоит удивляться, что гуляющие в Парке культуры и отдыха поверили в загадочную варайду: как пишет Сергей Беляков в своей книге «Парижские мальчики в сталинской Москве», в то время в ПКиО под руководством массовиков-затейников обучали самым разным танцам, от польки и мазурки до танго и румбы[635]. Так что розыгрыш товарищей выглядел правдоподобно.

В том же Парке Горького они иногда представлялись людьми интересных профессий, которые якобы были в городе проездом: футболистами из Ростова, летчиками с Севера. Знакомились с девушками, а затем упархивали от них со словами: «Но мы в Москве заканчиваем наше пребывание, как жалко, что раньше не встретились!» Об этом эпизоде рассказал в своих мемуарах «Я очень люблю жизнь» художник Сергей Лучишкин – еще один, возможно, не столь постоянный, но частый член этой компании[636]. Мы еще встретимся с ним в Арбузовской студии.

Понятно, что друзья не могли пройти мимо ТРАМа электриков. Раз уж один из них стал там начальником, надо поучаствовать! Они и участвовали. Арбузов принес трамовцам две свои пьесы: «Мечталию» и «Дальнюю дорогу». «Мечталию» собирался ставить Эраст Гарин, но не сложилось, и ее поставил Плучек. Гладков ходил отсматривать репертуар, написал рецензию на спектакль Василия Никуличева «Бедность не порок». Внимательно вглядевшись в актеров, отметил достоинства и недостатки игры Исая Кузнецова и Кирилла Арбузова.

Вспоминая в старости об этом периоде жизни, все члены компании делали акцент на радости, которую дарила им дружба. Понятное дело – ведь это была их молодость. Однако шла середина тридцатых годов, и происходящее вокруг они не могли не замечать. По меньшей мере трое вели дневники, но писать откровенно и прямо решался один Александр Гладков. С его стороны это было безрассудно, но вполне осознанно, и в записи от 9 мая 1938 года он это объяснил:

«Надо все-таки хоть вкратце записывать то, что приходится слышать. Особого риска я в этом не вижу: если за мной не придут, то ничего не найдут, а если придут, то с дневником ли, без дневника ли, – все равно не выпустят. Может быть, даже будет лучше: успокоятся на дневнике и не станут задавать бредовых вопросов, кому и за сколько я продал Загорянку – японцам за иены или немцам за марки»[637].

Программка спектакля «Мечталия» по пьесе Алексея Арбузова. Режиссер Валентин Плучек. ТРАМ электриков. 1934. Архив Людмилы Нимвицкой

Премьеры, романы, процессы, разгромные статьи, дружеские встречи, аресты – все перемешано в дневнике Гладкова, все сосуществует одновременно и рядом, как и было в реальной жизни. Юношу 25 лет, за плечами у которого был уже немалый журналистский и театральный опыт (в те годы начинали рано), поражало сочетание веселой, цветущей, гуляющей Москвы и размаха ночных арестов. Он отметил для себя эту почти шизофреническую двойственность:

«8 августа 1937 года. Нет, это не “чума”. Чума – это всеобщее бедствие, одевающее город в траур. Это налетевшая беда, которая косит, не разбирая. Это как бомбежка Герники: несчастье, катастрофа. Но это несчастье не притворяется счастьем, во время него не играют беспрерывно марши и песни Дунаевского и не твердят, что жить стало веселее. Наша “чума” – это наглое вранье одних, лицемерие других, нежелание заглядывать в пропасть третьих; это страх, смешанный с надеждой (“авось, пронесет”), это тревога, маскирующаяся в беспечность, это бессонницы до рассвета, но это еще – тут угадывается точный и подлый расчет – гибель одних уравновешивается орденами других, это стоны избиваемых сапогами тюремщиков в камерах с железными козырьками на окнах и беспримерное возвеличивание иных: звания, награды, новые квартиры, фото в половину газетной полосы. Самое страшное этой “чумы” – то, что она происходит на фоне чудесного московского лета, – ездят на дачи, покупают арбузы, любуются цветами, гоняются за книжными новинками, модными пластинками, откладывают на книжку деньги на мебель в новую квартиру и только мимоходом, вполголоса, говорят о тех, кто исчез в прошлую или позапрошлую ночь. Большей частью это кажется бессмысленным. Гибнут хорошие люди, иногда нехорошие, но тоже не шпионы и диверсанты. Кто-то делает себе на этом карьеру»[638].

Друзья всегда подбираются по принципу общности – не только эстетической, но и человеческой. Все члены этой компании отличались трезвостью суждений – люди театральные, они могли пускаться в сознательный психологический политес (это искусство они хорошо освоят в будущем), но подлинную суть отношений неизменно видели четко. Несмотря на то что в тридцатые годы Арбузов, Плучек, Гладков сотоварищи общались буквально круглосуточно, их отношения не были безоблачными: были и ссоры, и борьба честолюбий, и разрывы, и примирения. Гладков и тут оказался наиболее скептичным и радикальным – он и в поздние годы не был склонен идеализировать их былую дружбу. Впрочем, объясняется это не только резкостью характера, но и тем, что главное в жизни Александра Гладкова в середине и второй половине тридцатых годов происходило не среди этих людей, а в ГосТИМе, рядом с Мейерхольдом, которому он был безгранично предан.

«Возглавить борьбу за собственное лицо театра»

Вели дневники и юные актеры ТРАМа электриков. В середине тридцатых Людмила Нимвицкая записывала свои впечатления от летней поездки театра по городам Подмосковья. Тогда трамовцы посетили Каганович (Новокаширск, ныне включенный в состав Каширы), Озёры, Коломну, Шатуру, где играли «Банкрота» Островского и «Дальнюю дорогу» Арбузова. В Коломне на празднике в честь советской конституции Мила прочла «Смерть пионерки» Эдуарда Багрицкого. В дневнике она делится впечатлениями от этих маленьких городков, записывает, что говорил о показах Плучек: «Уже третий день в Озёрах. “Заштатный городишко”, как сказал В. Ю[639]. При сравнении с Кагановичем еще больше чувствуешь прелесть его. Тут грязные широкие улицы все в песке. Ноги вязнут. Но вечером по главной улице гуляет молодежь. Причем ругаются много, особенно девушки»[640].

Афиша спектакля «Дальняя дорога» по пьесе Алексея Арбузова. Режиссер Валентин Плучек. Московский профсоюзный театр электростанций. 1935–1936. Театральный музей имени А. А. Бахрушина

Сцена из спектакля «Бедность не порок». Исай Кузнецов (Коршунов) и Лидия Занова. ТРАМ электриков. Середина 1930-х. Архив Исая Кузнецова

В ее дневнике появляются и рассуждения о профессии, но они пока очень робки, наивны. Впрочем, когда речь заходит об увиденном в театре, выясняется, что у юной Милы острый глаз:

«7 января 1936. Видела “Пиковую даму” в постановке Мейерхольда. Артисты Ленинградского театра. Гастроли. Впечатление громадное. Но я очень устала. Видела самого Мейерхольда. Сегодня меня поразила одна картина: в антракте стали вызывать Мейерхольда. Он сидел в первом ряду с Райх. И я видела, как при первом выкрике он начал краснеть, но не повернулся, а как-то застыл на минуту, но ему не дали сидеть, его подняли, он раскланялся, и в это время на авансцену вышли актеры. Я не смогу нарисовать этого, но картина захватывающая – весь зал стоит, громадная толпа, и у самой сцены человек с белой головой и руками, поднятыми к сцене. Это Мейерхольд. Впереди громадной толпы. Мгновенно он владел всем залом.

Самая сильная сцена графини – когда она вспоминает свою молодость. Хорошо играла артистка, и чувствуется, что Мейерхольд ставил ее с особым чувством, с особой любовью. Там отделаны каждый жест, каждое движение. Ощущаешь непрерывное удовольствие. Лиза и Томский поют неважно. Герман – важно. Очень хорошее оформление, роскошное и очень тонко, со вкусом выполненное. А как чудесно поставлены интермедии! Я сегодня прожила счастливый вечер.

<…>

30 октября [год не указан]. Была с Кириллом у Вахтангова. Видела “Принцессу Турандот”. Я никогда не видела ничего более прелестного, изящного. Если у меня не было любимого спектакля, то теперь он есть. В нем весь театр. И потом, удивительная тонкая сделанность и законченность. Это прелестная сказка. И отличаются все остальные спектакли театра Вахтангова от поставленного им! Костюмы, декорации, музыка, движения актеров, тканей…

Сколько выдумки! Там все музыкально, пластично и исполнено какой-то особой мягкости и очарования. После спектакля и я, и Кирка поймали себя на мысли, что не хочется уходить отсюда, не хочется возвращаться к Арбату, к трамваям. Со мной давно так не было. И потом, я в театре никогда так не смеялась. Мне казалось, да я была вместе с ними, я увлекалась и участвовала в их чудесной игре. Очень хорошее впечатление производит конец. Чувствуется законченность и цельность. Это у меня в первый раз…»[641]

* * *

В сентябре 1936 года, открывая новый сезон ТРАМа электриков, художественный руководитель Валентин Плучек произнес перед молодыми актерами речь. Исай Кузнецов записал ее тезисы. По ним видно, что свои театральные устремления Плучек сформулировал еще до создания Арбузовской студии. Просто в ТРАМе электриков он не мог воплотить их в жизнь. По разным причинам: его актеры были слишком молоды и ничего не умели, в ТРАМе царило двоевластие. Сам он был еще незрел как режиссер, как театральный педагог. Он еще не нашел настоящего единомышленника, сильного творчески и интеллектуально. Единомышленника, который через два года предложит написать коллективную пьесу, что поднимет их затею на иной, более серьезный уровень.

А так – установки на воспитание актера-личности, культурного человека, разбирающегося не только в своем ремесле, но и в смежных искусствах, Плучек придерживался еще в ТРАМе. Необходимость этого внушал своим ученикам Мейерхольд. Тогда же сложилась и опора на некий этический кодекс (восходящий к Первой студии МХТ и к Третьей студии Евгения Вахтангова). Все это, впрочем, было типично для молодых театральных объединений тридцатых годов.

Вот о чем говорил Плучек актерам:

«Человек – центральная фигура нашего времени – нивелирована. Общий репертуар. Режиссеры-ремесленники. Желанья и ожидание молодого здорового коллектива, сумеющего возглавить борьбу за собственное лицо театра, борьбу против нивелировки.

Соцреализм и спекуляция им (путь художника должен быть органичен).

На сегодня уровень профессионального мастерства настолько низок, что звания артистов, которые вы сейчас получили, – это звание дано вам авансом. Мы надеемся, что через год-два мы сможем назвать вас актерами всерьез. Только сейчас вы вступаете в артистическое детство.

Настоящий артист – это сумма технических навыков, которых вы не имеете, это сумма культурных знаний, которыми вы не обладаете. Все, что сделано, – лишь трамплин к созданию своего репертуара, своего стиля.

Мы призываем вас к трем задачам:

1 – неустанная забота о своем росте

2 – забота о росте театра

3 – создание новых этических форм отношений внутри театра»[642].

На свою, именно свою дорогу компания трамовцев вышла весной 1938 года. И произошло это благодаря событию отнюдь не радостному.

[19]

Закрытие ГосТИМа

Не успел закончиться страшный 1937 год, как наступивший 1938-й принес новые катастрофы. 7 января вышло постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о ликвидации Государственного театра имени Вс. Мейерхольда.

Для Арбузова, Плучека и их дружеского круга неожиданностью это, конечно, не стало. Тучи над Мейерхольдом сгущались уже несколько лет, и к зиме 1937–1938 годов кампания по уничтожению его театра, объявленная председателем Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым в рамках борьбы с формализмом, достигла апогея.

Еще за год до закрытия ГосТИМа, в январе 1937-го, Александр Гладков написал стихотворение о том, как встречал Новый год вместе со Всеволодом Эмильевичем, его женой Зинаидой Николаевной Райх и другими артистами. Праздник в ГосТИМе вышел невеселым. Мейерхольд тогда пошутил, что пора бы ему дать в газету объявление о смене фамилии, слишком уж много она стала значить.

Стихотворение Гладкова – точный слепок реальности, отмеченный чувством обреченности, маетой дурного предчувствия. В своем дневнике ту же новогоднюю вечеринку он описывает более легко и многословно, фиксируя разные бытовые детали. Но ощущение измененного сознания, того, что автор, будто во сне, оказался вдруг внутри постановки Мейерхольда, есть и там:

«На всем празднике какой-то странный отпечаток театральности – и даже на нашем полудраматическом разговоре на фоне танцев и веселого шума. Вернулась возбужденная и неестественно лихорадочная З. Н., и они стали собираться домой. То ли я опьянел, то ли меня взволновали горькие шутки В. Э., но мне вдруг почудилось, что вся эта ночь с нашим разговором словно поставлена В. Э. в одном из его спектаклей»[649].

Ожиданием катастрофы был отмечен для Гладкова весь 1937 год. При этом он пытался что-то сделать для своего Мастера. Задумал, например, помирить его с драматургом Всеволодом Вишневским, недавно вернувшимся из Испании (два Всеволода разорвали отношения еще в начале тридцатых годов). Гладков надеялся, что если Вишневский напишет для ГосТИМа пьесу о гражданской войне в Испании и Мейерхольд выпустит по ней спектакль, то театр удастся вывести из-под удара. Параллельно сам Всеволод Эмильевич уповал на смелый план по переводу ГосТИМа под крыло военного ведомства, чем по секрету делился с Гладковым[650]. Помочь в этом деле должен был маршал Тухачевский. ГосТИМ мог бы стать экспериментальным театром Красной армии, неподвластным влиянию Керженцева. Увы, в мае 1937 года Тухачевский был арестован и в июне расстрелян. Тем же летом Вишневский и Мейерхольд действительно восстановили отношения, но на судьбу театра это повлиять уже не могло.

Государственный театр имени Всеволода Мейерхольда (ГосТИМ) у Триумфальной площади. За ним по Большой Садовой располагались Мюзик-холл в бывшем здании цирка братьев Никитиных и Театр сатиры в бывшем доме купца Гладышева. Зима 1934 года. Фото Соломон Тулес / ТАСС

Под конец года по ГосТИМу был произведен массированный залп из разгромных публикаций, начавшийся статьей Керженцева «Чужой театр» в газете «Правда» и поддержанный в дальнейшем публичными выступлениями как отдельных представителей театра (в том числе прежде работавших с Мейерхольдом, вроде актера Михаила Царёва), так и целых театральных коллективов. Было понятно, что судьба ГосТИМа решена, дело лишь за приговором.

8 января 1938 года Валентин Плучек вел занятие в училище при ГосТИМе: он собирался ставить с выпускным курсом «Живой труп» Льва Толстого. О закрытии Государственного театра имени Вс. Мейерхольда он узнал прямо во время урока:

«8 января 1938 года. Утром урок в Театре им. Мейерхольда. Прихожу к десяти часам. Подают студенты газету. Краткое сообщение о “ликвидации Театра им. Мейерхольда”. Ошеломленный ушел. Механически ходил по улицам, пришел домой подавленный. Растерянность. Клочкастые обрывки мысли. Вечером Арбузов уехал в Кинешму переделывать пьесу. Я один»[651].

По Москве тут же поползли слухи, что Мейерхольда арестовали. 12 января взволнованный Плучек прибежал с этим известием к Гладкову. Вместе они бросились звонить в квартиру в Брюсовом переулке, где жили Мейерхольд и Зинаида Райх, – телефон молчал. Дозвонились только на следующий день: оказывается, все семейство вместе с детьми Зинаиды Николаевны, Константином и Татьяной, провело два дня на даче. «Но характерно само появление слуха. Вчера и сегодня об этом говорила вся Москва», – подвел итог этих драматических дней в своем дневнике Гладков[652].

«Свадебный генерал» Мария Бабанова

21 февраля 1938 года друзей встряхнуло новое событие: закрыли ТРАМ электриков. Гладков прокомментировал произошедшее жестко: «Жалко не Плучека и Никуличева, которые своими склоками довели театр до гибели, а оставшихся без работы и в большинстве своем без надежды устроиться ребят»[653].

Конечно, два амбициозных руководителя в одном коллективе – ситуация взрывоопасная, и когда она рванет – всего лишь вопрос времени. В этом перетягивании каната сила явно была на стороне Плучека: он был моложе, одержимее, обладал настоящим даром оратора, прошел блестящую школу Мейерхольда и располагал поддержкой своих не менее одаренных, увлеченных и рвущихся в бой друзей. Впрочем, неизвестно, выплеснулись ли «склоки» руководителей ТРАМа электриков за стены клуба «Красный луч». Скорее всего, дело было вовсе не в них. Профсоюзные театры в то время закрывали повсеместно, и ТРАМы по всей стране реорганизовывали уже несколько лет: сливали с другими труппами, превращали в ТЮЗы и в театры имени Ленинского комсомола.

Через 12 дней после ликвидации ГосТИМа, 19 января 1938 года, всесильного председателя Комитета по делам искусств Платона Керженцева сняли со своего поста и отправили в почетную ссылку – руководить изданием «Большой советской энциклопедии». К этому моменту московский театральный ландшафт, еще в первой половине тридцатых пестрый, разнообразный, самобытный, оказался основательно расчищен. Кроме ГосТИМа, были закрыты МХАТ Второй (выросший некогда из Первой студии МХТ, где гениальный Михаил Чехов сыграл лучшие свои роли; в постановлении Совета народных комиссаров МХАТ Второй был назван «посредственным театром, сохранение которого в Москве не вызывается необходимостью»[654]), студия Алексея Дикого и Театр имени ВЦСПС, которым тоже руководил Дикий, Камерный театр Александра Таирова слили с Реалистическим (что привело к фактическому уничтожению последнего). Комитет по делам искусств вообще широко практиковал слияние эстетически далеких друг от друга трупп, а также «переброску» столичных театров в крупные провинциальные города ради усиления культурного уровня на местах. Так, студию Рубена Симонова объединили с Центральным ТРАМом, Новый театр Федора Каверина – с Московским художественным рабочим театром, студия Николая Хмелёва влилась в Театр имени Ермоловой, а студию Юрия Завадского отправили в Ростов-на-Дону. Список закрытых театров можно было бы и продолжить. За каждым из этих событий стояла своя трагедия, сотням театральных людей ломали судьбы, и многие из них потом вспоминали прежнюю жизнь как время наивысшего взлета.

Прошли через подобный слом и актеры ТРАМа электриков. Свое небольшое, но дорогое им дело они попробовали отстоять – ведь однажды, в 1933-м, это у них уже получилось. Вот и сейчас трамовцы надеялись, что ситуацию удастся повернуть вспять: они сочиняли письма «наверх», ходили по инстанциям. О том, как это происходило, мы знаем благодаря дневникам все того же Гладкова, принимавшего в хлопотах самое активное участие. В том числе по романтической причине: Гладков был влюблен в актрису ТРАМа электриков Тосю Школину (ее полное имя было Арефина, но все почему-то звали ее Тосей).

Алексей Арбузов. 1930-е. Архив Исая Кузнецова

Ветреный, легко переходящий от одного романа к другому, Гладков на этот раз увлекся не на шутку и, с одной стороны, боялся перерастания отношений во что-то серьезное, а с другой – вполне отдавал себе отчет в том, что происходит: «Сегодня я сам себя откровенно спросил: зачем мне нужны хлопоты с трамовцами? Уж не потому ли, что если дело выживет, то и она будет у меня под рукой»[655].

Плучека Гладков упрекал в инертности, писал, что Валентин держится барином, а Никуличев – шляпа. «А что, мне больше всех надо?»[656]

Однако план спасения ТРАМа у Арбузова и Плучека все же возник: они решили позвать руководителем театра Марию Бабанову. Эту идею обсуждали 26 марта 1938 года. Прима Театра Революции[643], одна из самых любимых актрис Москвы, уже десять лет как вынужденно ушедшая от главного режиссера своей жизни – Всеволода Мейерхольда, согласилась. Вряд ли Марии Ивановне показалось таким уж заманчивым получить «свой» театр, скорее она просто хотела помочь новым друзьям.

Между Бабановой и компанией Арбузова и Плучека в это время активно развивался отдельный сюжет – волнующий и довольно романтический. Познакомились они со знаменитой актрисой не так давно, после того как в 1937 году Алексей Арбузов написал первый вариант пьесы «Таня». Собственно, он и сочинил эту драму в расчете на Бабанову – Арбузов обожал Марию Ивановну еще со времен спектакля Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (1922), где 22-летняя Бабанова с такой головокружительной лихостью играла Стеллу, что смотреть на нее сбегалась вся Москва. Узнав номер телефона Марии Ивановны, Арбузов решился ей позвонить. Он рассказал, что сочинил пьесу, в которой для нее предназначена главная роль. Бабанова заинтересовалась, попросила прочесть. После читки дело быстро приняло практический оборот, и Мария Ивановна начала прикидывать, кто мог бы поставить «Таню». Однако Репертком[644] пьесу пропускать не захотел. Майя Туровская в своей книге о Бабановой приводит такой рассказ Марии Ивановны периода их совместного с Арбузовым похода по инстанциям:

«Чиновник – бесцветный такой – говорит: “Зачем у вас в пьесе мальчик умирает? Пусть он выздоровеет”. Я ему говорю: “Но тогда пьесы не будет”. Но он умолял нас, чтобы ребенок не умирал. Просто господом богом просил. Мне даже смешно стало. Любят у нас советы давать»[657].

Цензурные мытарства сблизили Бабанову с Арбузовым. В январе 1938 года он весело писал ей из Кинешмы, где переделывал пьесу:

«Работаю я легко. И как ни смешно это – с удовольствием. Заключаю из этого, что делаю, видимо, не то, что просили дорогие цензаря. Так что в результате мне, вероятно, дадут по уху. Если пьеса не пойдет, то плохо, что я не буду работать с Вами. Это из рук вон. Остальное пустяки»[658].

В феврале 1938-го с Марией Ивановной заново познакомился Плучек – «заново», потому что давным-давно, будучи молодым актером ГосТИМа, он уже играл с ней в спектаклях «Рычи, Китай!» и «Ревизор». Встреча на новом жизненном витке привела к тому, что Бабанова позвала его преподавать на своем курсе в Московское городское театральное училище при Театре Революции.

Марии Ивановне понравилось проводить время с этими молодыми людьми, такими блестящими и легкими на подъем, такими остроумными (последнее она особенно ценила). Конечно, ни о каком романе не было и речи, но взаимная очарованность витала в эти месяцы 1938 года в воздухе. Бабанова писала Плучеку с гастролей в Гомеле: «Я очень хочу Вас видеть, очень – но писать ужасно трудно. Какой Вы? В моем представлении Вы еще не в фокусе, я вижу тройное изображение, и у меня три разных отношения к Вам»[659]. Арбузов, побывав летом у Бабановой на даче и рассказывая об этом в письме Плучеку, с досадой отмечал постоянное присутствие рядом с Марией Ивановной «акробата», то есть ее мужа Федора Федоровича Кнорре, циркового артиста по первой профессии. «В общем, он малый симпатичный и субъективно ни в чем не виноват», – добавлял Алексей Николаевич миролюбиво[660].

Яков Варшавский вспоминал:

«Мария Ивановна с легкостью включилась в нашу мальчишески забубенную компанию, хотя была постарше и намного позаслуженней; ведь даже Арбузов был тогда начинающим: слава пришла к нему после “Тани”, и он всегда считал себя обязанным Бабановой.

Она острила и дурачилась, как все. <…> Но она не хотела быть женщиной среди нас, Еленой Турбиной среди мужчин. Она хотела быть пятым мальчишкой. И строго следила, чтобы никто не переходил границ. Если Валя позволял себе лишку, она его коротко, но ясно ставила на место»[661].

В атмосфере этого насыщенного дружеского общения, этого взаимного увлечения и возникла идея, что Бабанова возглавит театр, состоящий из бывших трамовцев. 1 апреля Гладков записал в дневнике: «Сегодня Плучек привел ко мне М. И. Бабанову для обсуждения планов нашего театра. Она была весьма проста и мила. Много шутили. Валька держался эдаким “свободным художником” и нещадно позировал. Он кажется влюбленным в нее. Она легко подсмеивалась над ним, но с симпатией. Уходя, он забыл галоши»[662].

Исидор Шток, Валентин Плучек, Алексей Арбузов, Александр Гладков. 1936. Центральная научная библиотека Союза театральных деятелей РФ

3 апреля хлопоты продолжились. Гладков: «Днем ездил с Никуличевым в Октябрьский райсовет. Пытались уговорить районное начальство организовать театр из остатков ТРАМа. Но они относятся к этому равнодушно. Вечером звонок Бабановой»[663].

То, что мысль эта, в общем-то, бредовая, стало ясно практически сразу. «Кажется, М. И. сама не представляет, зачем ей это нужно», – пишет Гладков 5 апреля[664]. И еще через несколько дней:

«11 апреля. Весь вечер сидели Арбузов и Плучек, но вместо делового разговора обсуждали настроения Бабановой. Похоже, это был ее минутный каприз – желание создать свой театр. Плучек держится за нее, так как он сейчас работает только в школе[645] Театра Революции на ее курсе, и она покровительствует ему. Все это начинает делаться скучным. Надо было мне сидеть дома и писать, а не возиться с этим. Из всего получится анекдот»[646].

Озарение пришло через полтора месяца – как это обычно и бывает, неожиданно. Гладков описал это так:

«18 мая. Из наших последних разговоров с Плучеком как-то само вылилось решение начать по-новому строить свой театр. Но уже без компромиссов (т. е. без Никуличевых) и без свадебных генералов (т. е. без Штраухов и Бабановых). У нас есть группа актерской молодежи (Валькины и отчасти мои ученики). Алеша пока относится к этому лениво-скептически, но думаем, что и его азарт проснется. Решили завтра собрать цвет нашей актерской армии»[647].

«В час пурпурного заката, в Мерзляковском плоскогорье»

День, когда была основана Арбузовская студия, многократно описывался ее участниками. Для студийцев существовало два таких особых дня: 19 мая, день рождения студии, и 5 февраля, когда в 1941 году состоялась премьера спектакля «Город на заре». В феврале 1942 года тоскующий Арбузов, находящийся в эвакуации в Чистополе с семьей и еще несколькими студийцами и живущий мыслью о воссоединении студии, пишет Плучеку: «Кстати, 5-го мы собрались и устроили вечер воспоминаний – думали о вас, о весне»[3]. И конечно, неслучайно, что полное отчаяния послевоенное письмо студийки Людмилы Нимвицкой, в котором она умоляет Плучека взять ее на работу в театр, с особенной тоской и болью вспоминая прошедшие дни, было отправлено именно 19 мая (1947 года)[4].

Что же произошло тогда, 19 мая 1938-го, в Мерзляковском переулке, в квартире, которую снимал Валентин Плучек? Предоставим слово самим студийцам. В свойственной им иронической манере они описали этот день в пародийной поэме «Студиата», стилизованной под «Песнь о Гайавате» (очередное издание поэмы Лонгфелло в переводе Ивана Бунина вышло не так давно, в 1933 году, и, должно быть, было им неплохо известно). «Братья» и «сестры» из приводимого ниже фрагмента – это новоявленные члены студии, два «авгура» – Плучек и Гладков. В том, что они названы «почти седыми», кроется язвительное ерничанье авторов, обожавших преувеличения: на самом деле Плучеку на тот момент было 28 лет, а Гладкову – 26. Плучек к тому времени уже женился (в начале 1938 года у него родился сын Андрей), Гладков же был известен своей любвеобильностью.

Третий «авгур» – Арбузов – в день создания студии отсутствовал: он отправился на футбольный матч.

Вот как это было.

Взгляд «Студиаты», сочиненной коллективно, – это взгляд студийцев, а не руководителей. Это для них Арбузов, Гладков и Плучек – «авгуры». Студийцы, с одной стороны, иронизировали над важной манерой держаться своих поводырей («Наши руководители за свой подчас таинственный и многозначительный вид получили у нас прозвище “авгуров”», – вспоминал Исай Кузнецов[6]), а с другой – относились к их «особому знанию» абсолютно всерьез, не сомневались в нем, уважали его, жаждали к нему приобщиться.

Вдохновенные речи «авгуров» их увлекали. В дневнике Гладкова и это нашло отражение:

«20 мая. Вчера собрали на квартире у Плучека ребят и сообщили о своем решении. Кроме нас двоих были Кирилл Арбузов, Мила Нимвицкая, Слава Исаев, Валя Назарова, Толя Чеботарёв, Исай Кузнецов, Тося Школина и Ваня Рябинин (его привел я).

Путь создания театра с поисков матерьяльной базы мы отвергаем и решаем начать с организации Студии, хотя и без всякой базы, но с творчеством.

Валя в длинной речи хорошо сформулировал наши главные задачи, я его дополнил, довольно коротко, все горячо нас поддержали, и вот – “флаг поднят, ярмарка открыта”…

За месяцы неудач мы все привыкли небрежно и иронически относиться друг к другу. Нужно сейчас это все отбросить. Мы же все годами дружим и за что-то ценим друг друга, несмотря ни на что, несмотря на сор будничных отношений. Выметем же этот сор. Так говорил я вчера»[7].

«Москве не хватает театров»

Смелое это было решение – самоорганизоваться в студию в 1938 году. Смелое и безрассудное. Любое сборище людей могло повлечь за собой немедленный донос и аресты. Как писала в дневнике еще в 1930 году художник и переводчица Любовь Шапорина, «сейчас люди не верят своей собственной тени – а вдруг как она служит в ГПУ?»[8]. А эти что же – не осознавали опасности? Наверняка кто-то очень даже осознавал: как заметил в своих воспоминаниях Исай Кузнецов, некоторые особо благоразумные покинули начинание Арбузова и Плучека быстро, от греха подальше. Невозможно их осуждать. Текучка кадров – бич Арбузовской студии на протяжении всего ее существования – объяснялась в том числе и этим. Не в первую очередь, но все же.

К 1938 году некоторых из членов студии уже коснулось горе. В июле 1937-го арестовали любимого младшего брата Гладкова – Льва. Как и Александр, он был журналистом, литератором. Обыск в квартире длился всю ночь, забрали бумаги и книги Льва, по счастливой случайности не заметив несколько томов сочинений Льва Троцкого. Заметили бы – Лев, скорее всего, был бы расстрелян, а так он получил довольно мягкий приговор: пять лет лагерей[9].

Арест близкого родственника, разумеется, мгновенно наложил отпечаток буквально на все: и на социальное положение, и на отношения с людьми. Александр, и в обычное время чуткий к малейшим шероховатостям в общении, все записывал в дневнике, который именно с 1937 года, кажется, стал окончательно бесстрашным (как писал он позже, в день ареста брата он и узнал, что «37-й год это и есть “37-й год”»[10]).

«20 июля [1937]. Вечером был у Арбузовых. Домой возвращался с Плучеком. Шли вместе до Никитских ворот, потом он к себе на Мерзляковский, а я к себе на Знаменку. Так вот, у Никитских ворот Валя, мой многолетний товарищ, простодушно посоветовал мне пока меньше бывать на людях. Можно понимать это и так и эдак: как угодно можно понимать. Ладно. Учту дружеский совет. Кстати, он и Алексей мне сами больше не звонят. Звонит только Таня (тогдашняя жена Арбузова Татьяна Евтеева. – А. М.). Нет, я далек от того, чтобы подумать что-нибудь эдакое. Это случайность, на которую я в новых своих обстоятельствах обратил внимание. А раньше не обратил бы. Вот и все.

<…>

10 сентября. Мама иногда приезжает в город днем и заходит, когда меня не бывает дома. У нас уговор: ложась спать, я прячу в уборной ей записку, а утром, если ночь прошла благополучно, вынимаю ее, и так до другой ночи. Ведь во время обыска мне написать ей не дадут. А она может зайти и не знать, что меня взяли. Записки пишу бодрые, нежные. Это придумала сама мама[11].

<…>

18 апреля [1938]. На премьере “Живого трупа”. Встречи с бывшими соратниками по журналистике. Все с наивным видом спрашивают, куда я пропал, хотя отлично знают, что после ареста Левы меня без особой дипломатии выставили из трех редакций. Лицемерие и трусость поголовны. Сам не знаю, как я прожил эту зиму, – по существу, впроголодь.

<…>

15 мая. Произошло удивительное: мы все привыкли к тому, к чему, казалось бы, привыкнуть невозможно: к бесследному исчезновению людей, к арестам, к слухам о расстрелах и пытках на допросах, к тому, что нужно черное называть белым и изображать мускулами лица восторг при известии об очередной несправедливости или подлости. Я еще прошлым летом заметил, что людей с печальным выражением лица избегают, и сам заметил в себе, что меня уже ничто не удивляет.

М. Я. Шнейдер[12] сказал, что уже потерял счет тому, сколько раз он “чистил” свою библиотеку. Он считает, что это надо делать каждую неделю, а то отстанешь»[13].

В апреле 1938 года, за месяц до образования студии, во время командировки в Туапсе арестовали и отца Исая Кузнецова, Константина Михайловича, служащего Наркомата лесной промышленности. Хозяйка квартиры, где он остановился, прислала в Москву телеграмму, что постоялец «заболел», и Исай с мамой тут же выехали в Туапсе. Ходили к местной тюрьме и смотрели издалека, с холма, на прогулку заключенных по тюремному двору, высматривали отца. Кажется, увидели. Как оказалось – в последний раз: в октябре 1938 года Константина Михайловича расстреляли.

И все-таки собираться студийцы не боялись, не боялись основать свое театральное дело. Без какой-либо указки или одобрения сверху, без помещения для репетиций, без бюджета на подготовку спектакля, просто потому, что захотели. Скажем точнее: они считали, что заявить о себе сейчас – самое время. Интуиция – необходимая составляющая таланта – подсказывала Арбузову и Плучеку, что в воздухе неуловимо что-то меняется. Весной 1938 года начали сгущаться тучи вокруг наркома внутренних дел Николая Ежова: в августе его первым заместителем был назначен Лаврентий Берия, а в ноябре Берия стал новым наркомом внутренних дел. Наступала так называемая «бериевская оттепель», короткое время обманчивых надежд, когда пересматривались дела осужденных и кое-кого даже выпускали из тюрьмы.

После снятия Платона Керженцева в январе 1938 года с поста председателя Комитета по делам искусств изменилась атмосфера и в области культуры, начались разговоры о том, что с театрами, пожалуй, перегнули палку. Описывая, как проявились эти настроения летом 1939 года, во время Всесоюзной режиссерской конференции, историк театра, исследователь наследия Всеволода Мейерхольда Олег Фельдман отмечал:

«Относительное смягчение стало ощущаться еще осенью 1938 года. На рубеже 1938–1939 годов оно сказывалось на ходе заседаний бюро режиссерской секции ВТО[14] при подготовке режиссерской конференции. Чуть позже открытый разговор о тягостных последствиях обрушенного на театр административного натиска все активнее проникал в печать»[15].

Должно быть, именно эти надежды и позволили Арбузову много позже, в середине пятидесятых, написать такие слова: «…новых молодых театров не было, и предчувствие того, что что-то должно быть создано, носилось в воздухе. Словом, время это очень напоминало то, что переживаем все мы сейчас»[16].

Подобная аналогия для нас сегодня звучит крайне странно: конец тридцатых годов напоминает Алексею Николаевичу самое счастливое и полное надежд время – эпоху оттепели. Однако письмо, которое Арбузов отправил летом 1938 года из Москвы отдыхающему в Крыму Плучеку, пронизано именно этим чувством окрыленности:

«В “Вечерке” была статейка Гегузина[17] – смысл – в Москве надо открывать новые театры – семь районных стационаров и три крепких передвижки. Это первая ласточка; как я и полагал, время работает на нас»[18].

С темой новых театров они угадали: весной следующего, 1939 года она зазвучала в центральной прессе еще громче и настойчивее. В апрельском номере журнала «Театр» вышла статья под названием «Москве не хватает театров».

«В Москве мало театров. В течение 1936 и 1937 гг. было закрыто и “слито” девять больших и несколько более мелких театров. Открыт же был за это время только один театр – Эстрады и миниатюр. В четырехмиллионной столице Советского Союза всего 38 театров с 31 тысячью мест. И это – со всеми детскими, кукольными, ведомственными театрами (Театр водного транспорта, Театр Промкооперации и т. д.). Достать билеты на любой спектакль любого театра стало делом чрезвычайно трудным. Трудным для москвичей, почти невозможным для приезжих. Ежедневно со всех концов страны в Москву приезжает свыше 100 тысяч человек, и только немногие из них могут получить билет в какой-либо столичный театр. <…>

Создавать новые театры, без сомнения, значительно труднее, чем реорганизовывать существующие. При “слиянии” большого количества московских театров бывшим руководством ВКИ[19] были проявлены безответственность и непонимание насущных интересов советского театра и советского зрителя. Чем скорее будут ликвидированы последствия “административного восторга”, проявленного во время реорганизации театров в Москве, чем скорее будет увеличено количество столичных театров, тем будет лучше для дальнейшего расцвета советского театрального искусства»[20].

Получается, что во многом интуитивно Арбузову и Плучеку удалось «поймать момент», воспользоваться вдруг возникшим запросом на новые театры. Этим точным попаданием в весьма благоприятные, но быстроизменяющиеся условия и объясняется удивительный успех их предприятия. Студия, возникшая сама по себе, не выпустившая ни одной постановки, еще на стадии репетиций единственного спектакля «Город на заре» в 1940 году добилась мощной поддержки в центральной прессе, обрела статус учебного заведения, филиала ГИТИСа, стала государственным театром, получила финансирование. Все это похоже на чудо, но это произошло. И в этом смысле Алексей Арбузов и Валентин Плучек оказались совершенно правы: время действительно работало на них.

«Ковчег в театральном мире»

Интересное определение дал Арбузовской студии Александр Свободин, один из наиболее авторитетных театральных критиков времен оттепели. Юность Свободина (в тридцатые – Александра Либертэ) была тесно связана со спектаклем «Город на заре», в создании которого приняли деятельное участие его ближайшие друзья и однокашники Максим Селескериди и Всеволод Багрицкий. Рассказывая в мемуарах «Дом», каким важным событием стал для него этот спектакль, Свободин называет Арбузовскую студию «ковчегом в театральном мире» и «островом времени»[21]. Остров, ниша, щель, в которую хочется забиться, башня из слоновой кости, где можно обрести убежище в тесном кружке единомышленников, – все эти метафоры имеют к Арбузовской студии прямое отношение. В конце тридцатых годов подобных ниш в стране существовало еще достаточно, далеко не все они подверглись чистке, послевоенные годы в этом смысле оказались куда страшнее.

Майя Туровская в книге «Зубы дракона» пишет:

«Культура 30-х не была убогой: она была богатой, многослойной, многосложной. Унификация (в том числе унификация восприятия) еще не была состоянием: она была процессом, растянувшимся практически до конца брежневского периода. Внутри этого процесса на бытовом и личностном уровне, помимо деклараций и манифестов, функционировали весьма различные ориентации»[22].

А вот свидетельство другого участника описываемых событий. Культуролог и античник, переводчик Цицерона и автор книги о Корнелии Таците Георгий Кнабе в конце тридцатых годов учился в Московском институте философии, литературы и истории (ИФЛИ) и вместе со своими однокурсниками ходил смотреть «Город на заре». В этом институте, окрещенном «красным лицеем», со «светлой и свободной атмосферой»[23], по словам выпускника ИФЛИ поэта Сергея Наровчатова, и с блестящим преподавательским составом, сложилась своя группа поклонников студии, о которой расскажу чуть позже. Многие десятилетия спустя судьба его поколения, то есть людей 1916–1922 годов рождения, станет предметом научного интереса Георгия Степановича как историка. Анализируя феномен арбатской интеллигенции, он создаст своего рода очерки быта старших школьников и студентов конца тридцатых годов, напишет о том, что составляло суть их духовной жизни и в каких отношениях они находились с реальностью.

По мысли Кнабе, человек тридцатых годов постоянно жил как бы в двух измерениях: с одной стороны – окружающий его мир, с тяжелым бытом, переполненными трамваями, карточками на продукты и партсобраниями, с другой – идеи прекрасного преобразования общества, которые не только существуют в прожекте, но и вроде бы действительно воплощаются в жизнь здесь и сейчас. При этом трудно было понять, что для человека той эпохи являлось настоящей реальностью, а что – содержанием его сознания.

«Лучезарный образ времени, столь властно владевший умами людей 30-х годов, особенно подростков и молодежи, – пишет Кнабе, – не упразднял ни общественных противоречий, ни насилия над историческим процессом, ни противоестественности категорических требований к каждому видеть вокруг себя не то, на что смотришь, он лишь вытеснял их в сферу коллективного подсознания, где они переживали рационализацию отчетливо смердяковского типа и возвращались в жизнь в виде второй действительности, состоявшей из сгустившихся теней и как бы по уговору нарочито не замечаемой»[24].

И наконец, последнее рассуждение – снова Александра Свободина. О взгляде на прошлое из другого времени (мемуары были написаны в 1981 году), которому трудно избежать искажений:

«Есть аберрация исторического зрения. Сегодня, через сорок лет, кажется, что концентрация испытаний, драматический подтекст эпохи непременно должен был определенным образом сказываться на нас, тогдашних. Соблазнительно приплюсовать нынешнее понимание исторических событий к повседневности семнадцатилетних юношей тридцать девятого года. Этого не следует делать, это не будет правдой. А порой трудно уверить собеседника, что многое из того, что принято считать достоянием исторического опыта, и в семнадцать лет мы видели, чувствовали и понимали. Он легче соглашается с таблицей дат: в таком-то году поняли это, в таком-то узнали то… Мне все кажется, что музыкальная тема времени, звучащая в душе, бывает более истинна, нежели распределение “знания” по годам своей жизни. Легко забежать вперед или попасть во власть мудрости задним числом»[25].

«Настоящее искусство создается людьми в подвале»

Еще когда был жив ТРАМ электриков, раз в месяц там устраивали вечера, которые называли «лучезарниками». За приторным словом скрывался незамысловатый каламбур: трамовцы обыгрывали название клуба «Красный луч», где они обретались. Главным событием этих «лучезарников» был так называемый «бой острот». Состязались в остротах и в трамовской стенгазете «Трамплин».

Все это было наследием двадцатых годов, которые еще не до конца выветрились из памяти, когда принято было зубоскалить над всеми, невзирая на авторитеты. Но интересно, что с изменением общественного климата острить эти ребята не перестали. В архиве Арбузовской студии в доме Исая Кузнецова хранятся шуточные стихи и пародии, и не все они добродушно-беззубые. Особенно те, что касаются вышучивания современной им театральной жизни, в которой высшую ступень иерархии занимал МХАТ.

Московский Художественный театр был в то время главным театром страны, единственным признанным в СССР эталоном в сценическом искусстве, существовавшим вне всякой критики. С декабря 1931 года он подчинялся напрямую правительству. Станиславский давно не появлялся в здании в проезде Художественного театра[26], но потенциал, который некогда был заложен создателями, оказался настолько велик, что, даже забронзовев, театр во многом продолжал «держать марку». В 1937-м Немирович-Данченко поставил «Анну Каренину» с Аллой Тарасовой в роли Анны и Николаем Хмелёвым в роли Каренина, с костюмами от знаменитого модельера Надежды Ламановой. Зрители стояли ночами, чтобы попасть на этот спектакль. Театралы по многу раз смотрели «Вишневый сад» с Ольгой Книппер-Чеховой – Раневской, «Горячее сердце» с Иваном Москвиным в роли Хлынова, «Таланты и поклонники», «Дядюшкин сон», «Воскресение», «Мертвые души», «Пиквикский клуб»… Константин Сергеевич, проживавший на улице своего имени (Леонтьевский переулок к 75-летию создателя МХАТа переименовали в улицу Станиславского), проводил дома занятия со своей студией. Арбузовцы проникали и туда.

Из дневника Александра Гладкова:

«4 июня 1938. На днях по приглашению Гали Калиновской[27] были вместе с Плучеком на публичном экзамене в Студии Станиславского у него на квартире (в репетиционном зале с колоннами) на Леонтьевском. <…> В первом ряду сидел Константин Сергеевич и смотрел с каким-то преувеличенным вниманием. Все мило, но не “ах”, нет, совсем “не ах”. Но вокруг такая атмосфера почтительного благоговения, что просто душно. Вокруг нашего старика было как-то больше кислорода»[28]