Оскар Уайльд сквозь призму психоанализа. Спецкурс

§1. Эстетизм и эстетическое движение

Желание красоты – это просто усиленная форма желания жизни.

Оскар Уайльд

Оскар Уайльд известен как эстет, поэтому обратимся к словарю литературоведческих терминов, чтобы разобраться в понятии:

Эстетизм – доктрина или умонастроение, рассматривающие красоту как цель саму по себе и пытающиеся предохранить искусство от подчиненности моральным, дидактическим или политическим целям. Термин «эстетизм» часто используют как синоним «эстетического движения», литературного и художественного направления конца XIX века, которое можно истолковать как дальнейшую фазу романтизма, реагирующего на мещанские буржуазные ценности практической деловитости и благонравия. Эстетизм нашел теоретическую поддержку в эстетике Иммануила Канта4 и других немецких философов, отделявших чувство красоты от практических интересов. Разработанный Теофилем Готье5 в 1835 году как принцип художественной независимости, эстетизм был принят во Франции Бодлером6, Флобером7 и символистами, а в Англии – Уолтером Пейтером8, Оскаром Уайльдом и несколькими поэтами 1890-х годов под лозунгом «искусство для искусства». Уайльда и других приверженцев чистой красоты – таких, как художники Уистлер9 и Бёрдсли10, – иногда называли эстетами11.

Словарь краткий, поэтому и объяснение в нем такое короткое, но суть понятия, его основные моменты и наиболее важные имена здесь названы. Объяснение эстетизма есть и в философском словаре, также оксфордского издательства:

Эстетизм – доктрина, связанная с писателями и художниками конца XIX в., включая Уолтера Пейтера, Джеймса МакНейла Уистлера и особенно Оскара Уайльда. Она утверждает, что умение ценить искусство и красоту – это высшая цель человеческой жизни и, что особенно важно, поиски такого опыта не ограничиваются обычными нравственными соображениями. Само искусство не служит никакой дальнейшей скрытой, неявной моральной или политической цели. «Эстетическое движение» было полезной реакцией против дидактического религиозного и нравоучительного искусства того времени и помогло художникам и критикам сосредоточиться на вопросах формы и внутренних качествах произведений искусства. У этого движения была своя утрированная сторона, спародированная Гилбертом и Салливаном12 в опере «Пейшенс» (1881)13.

Еще один, более подробный, словарь литературоведческих терминов содержит дальнейшие объяснения:

Эстет – человек, стремящийся к прекрасному и преданный прекрасному в искусстве, музыке и литературе. А эстетизм – это обозначение, данное в XIX веке движению, культу, типу восприимчивости, тому, как люди смотрят на вещи и какие испытывают чувства по их поводу14. В его основе лежала та точка зрения, что искусство самодостаточно и ему не нужно служить каким-либо иным целям, кроме своих собственных. Иными словами, искусство является целью само по себе, и ему нет необходимости (оно не обязано) быть назидательным, связанным политическими обязательствами, быть пропагандистским, нравственным – или каким-либо еще, кроме как самим собой; и о нем не следует судить при помощи каких-либо неэстетических критериев (например, с позиции того, полезно оно или нет)15.

В этом же словаре подчеркивается, что истоки эстетизма можно найти в произведениях нескольких немецких писателей периода романтизма – в особенности Канта, Шеллинга16, Гёте17 и Шиллера18. Все они соглашались, что искусство должно быть автономным (т. е. иметь право на самоуправление), а отсюда следовало, что художник не подотчетен никому. Что, в свою очередь, означало, что художник является особым человеком, отличным от других.

Итак, получаем довольно широкое объяснение эстетизма: как доктрины, умонастроения, художественного движения в искусстве и литературе и типа восприимчивости (того, как люди смотрят на вещи и какие чувства испытывают по их поводу). Чувство прекрасного есть у каждого человека, и в данном случае заслуживает внимания тот факт, что многие современные читатели считают произведения Оскара Уайльда прекрасными – хотя они созданы больше века назад, а, как мы знаем, представления о прекрасном часто меняются с течением времени.

Далее в том же словаре читаем:

Это отношение помогает объяснить, почему позже, в XIX веке, вырабатывается образ художника как представителя богемы и антиконформиста. Это был многолетний результат романтического субъективизма и культуры самосовершенствования; культа индивидуального «я» и индивидуальной чувствительности.

Упомянутое выше влияние немецких писателей, особенно Гёте, было очень значительным. Их идеи в Британии распространяли Кольридж19 и Карлайл20; в Америке – Эдгар Аллан По21 и Ральф Уолдо Эмерсон22; а во Франции – те, кого мы назвали бы фанатами искусства и потребителями культурных ценностей в лице мадам де Сталь23, например, Виктора Кузена24 и др.

Предисловие Готье к «Мадемуазель де Мопен»25 (1835) часто цитируют как один из самых ранних примеров новой эстетической точки зрения. Впоследствии По и Бодлер между собой (а позже Флобер и Малларме26) фактически ввели в обиход эстетизм как культ, и их совместное влияние на поэтов-символистов во Франции оказалось очень велико. В Англии же эстетизм явился результатом французского влияния и исконных местных идей.

Важное следствие новой эстетической точки зрения состояло в том, что искусство не соотносится с жизнью и, следовательно, не имеет ничего общего с моралью (По, например, осудил «ересь27 нравоучительности»); в более поздний викторианский период мы обнаруживаем, что Суинберн28, находившийся под сильным влиянием Бодлера, провозглашал теорию искусства ради искусства. Уолтер Пейтер отстаивал тот взгляд, что сама жизнь должна трактоваться в духе искусства. Его сборник эссе «Очерки по истории Ренессанса» (1873) оказал глубокое влияние на поэтов 1890-х, особенно Уайльда, Доусона29, Лайонела Джонсона30 и Саймонса31. В заключительном очерке книги Пейтер повторил тезис Китса32 о том, что искусство существует ради собственной красоты и что оно не признает ни нравственных категорий, ни утилитарного смысла.

Весьма любопытно в данной словарной статье выражение «искусство не соотносится с жизнью» (art has no reference to life). По здравом размышлении невозможно не удивиться такому утверждению (Искусство что, находится в некоем безвоздушном пространстве? Разве оно не составляет часть жизни? Разве оно существует не для людей?). Однако оно дает понять, откуда возникли уайльдовские высказывания типа «Искусство важнее жизни». По-видимому, это было его важное убеждение, позволившее ему затем позиционировать себя в качестве мученика во имя искусства и во имя любви на страницах своей тюремной исповеди.

Уайльд любил подчеркивать, что «Жизнь имитирует Искусство гораздо больше, чем Искусство имитирует Жизнь». Это один из тех экстравагантных парадоксов, которыми ему нравилось поражать своих читателей и слушателей. Если попытаться обобщить взгляды Уайльда на искусство, создается впечатление, что он пытается приписать искусству то могущество, которое реальная жизнь имеет над людьми. Он страстно верил в могущество искусства.

Искусство, а не жизнь. Искусство вместо жизни или как альтернатива жизни. Жизнь как искусство или как произведение искусства. Выдающийся пример отстранения эстета от жизни – это роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот»33 (1884), герой которого, дез Эссент, стремится создать полностью искусственную жизнь. Некоторые литературные критики считали, что этот роман оказал большое влияние на «Портрет Дориана Грея». Отмечалось также, что роман «Наоборот», можно сказать, «иллюстрирует» легкомысленное уайльдовское изречение «Быть как можно более искусственным (поменьше естественности) – это первый наш долг. В чем же второй, никто еще не додумался». Такое отношение весьма точно обобщил Виллье де Лиль-Адан34 устами своего героя в «Акселе» (1890): «Жить? За нас это сделают наши слуги».

Частично эстетизм, по-видимому, был своего рода реакцией на материализм и капитализм позднего викторианского периода, а также на обывателей, мещан, воплощавших то, что называется «буржуазным этосом». При этом определенно можно заметить весьма распространенную разочарованность читательской аудитории литературой «эстетов», в особенности их поэзией. По контрасту видим, что многие романисты этого периода (например, Диккенс35 и Золя36) описывали реальность честно, искренне и без брезгливости.

В англоязычном культурном контексте эстетизм ассоциируется прежде всего с 1890-ми годами: с Обри Бёрдсли и Оскаром Уайльдом (уже давно являющимся для англоговорящего читателя «фольклорным героем» или «культовым героем» эстетического движения), с «Желтой книгой»37, дендизмом, претенциозностью и жеманством и с Максом Бирбомом38. Но к 1890-м он становился менее интенсивным. Бирбом фиглярски заметил: «Красота существовала задолго до 1880 года. Но именно Оскар Уайльд выступил менеджером ее дебюта».

«В своих лучших чертах эстетизм был оживляющим влиянием в эпоху уродства, бесчеловечности, жуткого неравенства и угнетения, самодовольства, лицемерия и мещанства. Это были искренние поиски красоты и осознание, что прекрасное имеет независимую ценность. В своих худших чертах он выродился в позерство, притворство и вычурность, в примитивный идеализм, в своего рода глупость, еще не вполне „отжившую“»39.

Ценные рассуждения об эстетизме находим также в статье о нем, написанной Т. Н. Красавченко40 для «Литературной энциклопедии терминов и понятий». Здесь также уточняется, что эстетизм – это направление в английском искусстве и литературе 1880—1890-х,

представленное писателем, теоретиком и историком искусства Уолтером Пейтером и группой поэтов и художников – теоретиков литературы и искусства – Артуром Саймонсом, Обри Бёрдсли, Оскаром Уайльдом, Эрнестом Доусоном и др., объединившимися вокруг журналов «Желтая книга» и «Савой»41, своеобразных «духовных наследников» «Ростка»42, журнала прерафаэлитов43. Уолтер Пейтер, «связующее звено» между прерафаэлитами и эстетами конца XIX в., отверг моральное начало в эстетике как прерафаэлитов, так и оказавшего на них существенное влияние историка, искусствоведа Джона Рескина44 и отказался от взгляда на искусство как средство воспитания человека в духе добра. На Пейтера, а через него и на эстетизм 1890-х, произвела впечатление вышеупомянутая получившая хождение во Франции еще в первой половине XIX в. доктрина «искусства для искусства», утверждавшая самодостаточность искусства, излишнесть для него моральных или политических целей, и в частности эстетика «парнасцев»45 […] Пейтер […] обосновывал принцип субъективизма в художественной критике, убежденный, что представление о прекрасном всегда субъективно. В его истолковании произведения художников Возрождения обретают черты аморальности: в загадочной улыбке леонардовой Моны Лизы он прочитывает «животное начало Греции», сладострастие Рима, мистицизм Средневековья, грехи Борджиа. Античность, как и Возрождение, кажутся Пейтеру эпохами безудержных чувственных наслаждений, культа красоты…46

Т. Н. Красавченко солидарна с позицией, изложенной в англоязычных словарях литературоведческих терминов и философии: «Английские эстеты выступали против устоев респектабельного общества, против самодовольной идеологии викторианства, резко критиковали материализм и реалистическую эстетику как его порождение, пренебрежительно отзывались о классиках реализма, считая их метод „поверхностным“, причем особо доставалось вульгаризированным формам материализма: позитивизму, социальному дарвинизму – философской основе натурализма»47.

Для полноты картины обратимся к определению позитивизма и социального дарвинизма. «Позитивизм – философия Конта48, утверждающая, что высшая или единственная форма знания – это описание чувственного опыта. Конт придерживался взгляда, что существуют три стадии человеческих верований: теологическая (библейская), метафизическая и, наконец, позитивная, называемая так, потому что она ограничивается тем, что дано позитивно (т. е. определенно), избегая какого-либо абстрактного теоретизирования. Позиция Конта – это версия традиционного эмпиризма49 без склонности к идеализму50 или скептицизму51, привлекаемых этой позицией. В его собственных трудах эта вера ассоциируется с оптимизмом по поводу масштабов науки и преимуществ по-настоящему научной социологии. В XIX веке позитивизм также стал ассоциироваться с теорией эволюции и с любой решительно натуралистической трактовкой дел человеческих»52.

Вместо статьи о социал-дарвинизме философский словарь отсылает нас к статье про эволюционную этику:

Эволюционная этика – в XIX веке попытка обосновать этические рассуждения предполагаемыми фактами относительно эволюции. Это движение ассоциируется прежде всего со Спенсером53. В основе лежит идея о том, что более поздние элементы на пути эволюции считаются лучшими, чем более ранние; применение этого принципа, таким образом, требует рассматривать западное общество, капитализм с политикой невмешательства государства в экономику (т. е. с либеральным стилем руководства) или какой-либо другой объект одобрения как более развитой (эволюционировавший), чем более «примитивные» социальные формы. Ни сам принцип, ни его применение не вызывают особого уважения. Версия эволюционной этики под названием «социал-дарвинизм» подчеркивает борьбу за естественный отбор и делает вывод, что мы должны прославлять такую борьбу и помогать ей, обычно усиливая конкурентные и агрессивные отношения между людьми в обществе или между самими обществами. В недавнее время отношения между эволюцией и этикой были переосмыслены в свете биологических открытий касательно альтруизма и отбора родичей (теории родственного отбора)54.

Познакомившись с объяснениями позитивизма и социал-дарвинизма, читателю трудно не солидаризироваться с позицией сторонников эстетического движения (и Оскара Уайльда в частности), резко выступавших против этих вульгаризированных форм материализма.

Возвратимся к статье в литературной энциклопедии, потребовавшей отступления для трактовки этих философских терминов. Т. Н. Красавченко продолжает:

Кредо эстетизма – преображение порока в эстетически прекрасное, расцениваемое как высшая магия искусства, как очарование откровенности, безумие храбрости, открывающей запретные двери, как эпатаж «гвардии морали», как намеренно виртуозный скандал. Бёрдсли и Уайльд – центральные фигуры эстетизма, вызвавшие восторги подлинных ценителей и бурю негодования фанатичных охранников старых заветов, – знаменуют собою два крупных скандала в английской литературе, искусстве, морали. […] «Парадоксы Уайльда, как и эксцентриады Бёрдсли, эпатировали общество, инспирировали скандал и служили для художников стимулом творчества. В Бёрдсли видели графического выразителя взглядов и идей эстетизма как художественного и литературного направления. Для понимания природы эстетизма и его истории особенно важно творческое взаимодействие Бёрдсли с Уайльдом. Несмотря на то, что все его 16 рисунков к драме «Саломея»55 самостоятельны и не связаны с текстом, трудно найти более точный, столь экспрессивно передающий красоту извращенного, безобразного комментарий к духу и стилю Уайльда. Литературные опыты самого Бёрдсли […] по значимости не равноценны его художественной практике, но это характерные образцы нарочито роскошной поэзии, изначально связанной с именем Уайльда.

Важную роль в философии эстетизма играл идеал сильной аморальной личности, которой «все дозволено». Это очевидно в лирике любовных наслаждений Доусона, эротических рисунках Бёрдсли, соответствующих им страницам его повести, в философии наслаждения, проповедуемой лордом Генри и реализуемой Дорианом Греем в романе «Портрет Дориана Грея» (1891) Уайльда, в его «Саломее». […]

Своеобразие эстетизма в том, что он порочен, но «не греховен», находясь в сфере интеллектуально-чувственных, демонических соблазнов, вне рамок обыденной морали, в сфере искусства, где дозволенное и недозволенное диктуется самовластной волей гения и подчиняется суду эстетических законов. С точки зрения христианской морали он просто вне закона. И Бёрдсли, и в значительной мере Уайльд, как отмечалось в критике, принадлежат к той же «артистической семье», что и Ш. Бодлер, П. Верлен56, Ж. А. Барбе д’Оревильи57, Ф. Ропс58. Мысль о зле приняла в их воображении невиданные, причудливые формы и образы, утонченная извращенность сочеталась со сладострастием и мистицизмом. Эстетизму, отрицавшему познавательную функцию искусства, наряду с иррационализмом59, культом подсознательного60 в творчестве, признанием приоритета интуитивного начала в искусстве, присущи сочетание религиозного скептицизма61 с мистикой62, напоминающие о прерафаэлитах. […] Эстетизм сыграл свою роль в борьбе с натурализмом, выявив преимущества художественного вымысла, воображения и мастерства художника перед копией жизни63.

Включение столь длинной цитаты из статьи Т. Н. Красавченко оправдано тем, что в ней очень точно переданы самые важные черты эстетического движения, помогающие понять творчество Оскара Уайльда.

Отметим, что при анализе творчества Уайльда (как и творчества других сторонников эстетизма) одной из интереснейших является тема иррационального и культа подсознательного.

Общие представления об эстетическом движении помогают лучше понять и философию Уайльда, и его эстетику, и содержание его литературно-критических работ.

§2. Психоаналитический метод в литературоведении

Филологи-литературоведы достаточно широко пользуются методами психоанализа64 для истолкования того или иного произведения художественной литературы65, а также для создания психологических биографий того или иного писателя. Попробуем разобраться, что подразумевается под психоаналитическим методом в литературно-критических исследованиях.

Но прежде требуется дать некое краткое и при этом достаточно емкое определение психоанализа. Таким можно считать статью в «Википедии», авторы которой постарались охватить все важнейшие его аспекты:

Психоана́лиз (нем. Psychoanalyse) – психологическая теория, разработанная в конце XIX – начале XX века австрийским неврологом и психиатром Зигмундом Фрейдом (1856—1939), а также метод лечения психических расстройств, основанный на этой теории. […]

Основные положения психоанализа заключаются в следующем:

– человеческое поведение, опыт и познание во многом определяются внутренними и, как правило, иррациональными влечениями66;

– эти влечения преимущественно подсознательны;

– попытки осознания этих влечений приводят к психологическому сопротивлению67 в форме защитных механизмов68;

– индивидуальное развитие определяется не только структурой личности, но во многом и событиями раннего детства;

– конфликты между осознанным восприятием реальности и бессознательным69 (вытесненным) материалом могут приводить к возникновению невротических черт характера, а также к неврозам, страхам, депрессиям и другим психоэмоциональным нарушениям;

– освобождение от влияния бессознательного материала может быть достигнуто через его осознание (например, при соответствующей профессиональной поддержке).

В качестве метода лечения классический психоанализ Фрейда обозначает специфический тип терапии, при котором анализант (анализируемый пациент) вербализует мысли, включая свободные ассоциации70, фантазии и сны, на основании чего аналитик пытается сделать заключение о бессознательных конфликтах, являющихся причинами симптомов и проблем характера пациента, и интерпретирует их для пациента с целью их разрешения. Специфика психоаналитических интервенций, как правило, включает конфронтацию и разъяснение патологических защит и желаний пациента.

Для обозначения общего теоретического фундамента психоанализа, а также для описания подхода к изучению психики на основе данной теории Фрейд использовал термин «метапсихология».

А дальнейшее развитие, расширение и критическое переосмысление первоначальная теория психоанализа Фрейда (т. н. фрейдизм) получила в работах бывших коллег и учеников Фрейда – Альфреда Адлера71 и Карла Юнга72, а позднее – неофрейдистов (Эриха Фромма73, Карен Хорни74, Гарри Салливана75, Жака Лакана76 и других).

Современный психоанализ в широком смысле – это более двадцати концепций психического развития человека. Подходы к психоаналитической терапии различаются столь же сильно, как и сами теории. Термин также обозначает метод исследования детского развития.

Теория психоанализа критиковалась и критикуется с различных точек зрения, вплоть до обвинения ее в псевдонаучности. Тем не менее психоанализ по-прежнему практикуется психологами и психотерапевтами, и, кроме того, он получил распространение в философии, гуманитарных науках, литературной и художественной критике как дискурс, метод интерпретации и философская концепция. Психоанализ также оказал существенное влияние и на формирование идей сексуальной революции.

Из данной статьи становится понятно, что психоанализ является влиятельным направлением в современных гуманитарных исследованиях, имеющим свои национальные особенности: говорят о французской школе психоанализа, британской, южноамериканской и т. п. В данной работе чаще всего обсуждаются идеи мэтров французского психоанализа.

Любопытно, что в этой же статье есть раздел «Психоанализ литературы», где сказано: «Психоанализ в XX веке широко применялся при анализе литературного творчества, понимаемого как проявление неосознанных влечений автора. Ему близки методы патографического анализа77 литературы и психиатрического литературоведения78».

Тематика такого рода довольно популярна у читателей, и нередко встречаются работы, в которых психологи и психоаналитики обсуждают поведение разнообразных литературных героев с точки зрения психологических особенностей их поведения79.

И в маленьком томике оксфордского издательства под названием Literary Theory («Литературная теория») из серии «Очень краткое введение в предмет» за авторством Джонатана Каллера читаем следующее:

Психоаналитическая теория оказала воздействие на литературоведческие исследования и как способ интерпретации, и как теория, трактующая язык, идентичность и субъекта. С одной стороны, вместе с марксизмом это самая могущественная современная герменевтика: авторитетный метаязык, или технический лексикон, который можно применять к литературным произведениям, так же как и к другим ситуациям, чтобы понять, что происходит «на самом деле». Это приводит к осознанному вниманию литературоведов к психоаналитическим темам и отношениям.

Но, с другой стороны, величайшее воздействие психоанализа произошло благодаря работам Жака Лакана – бунтаря и отступника, организовавшего свою собственную школу вне психоаналитического истеблишмента и возглавившего то, что он представлял как возвращение к Фрейду. Лакан описывает субъекта как эффект воздействия языка и подчеркивает в анализе ключевую роль того, что Фрейд называл «трансфер» / «перенос»80, при котором анализируемый приписывает аналитику роль авторитетной фигуры из прошлого («влюбиться в своего аналитика»).

Правда о состоянии пациента при таком описании возникает не из интерпретации аналитиком дискурса пациента, а из того, как аналитик и пациент захвачены в проигрывании заново ключевого сценария из прошлого пациента. Эта переориентация делает психоанализ постструктуралистской дисциплиной, в которой истолкование (интерпретация) – это проигрывание заново некоего текста, который она не усвоила, с которым она не справляется.

Ответвление психоаналитической мысли, ставшее важным в литературоведческих и культурологических исследованиях, – это теория травмы. Травматические события, не воспринятые в свое время, но пережитые только ретроспективно, освещают сложные механизмы человеческой личности81.

В связи с последним замечанием сразу можно назвать ряд травм, пережитых Оскаром Уайльдом: смерть горячо любимой сестры Изолы в 1867 году; скандальная ситуация с нарушением врачебной этики отцом Уайльда и последовавший за этим суд (наверняка вызывавшие у Уайльда чувство стыда); смерть отца в 1876-м; промискуитет Уайльда, несмотря на наличие семьи и двоих детей (в данном случае это можно характеризовать как потенциальную травму, которую он мазохистически наносил сам себе); отношения с лордом Альфредом Дугласом82, столь ярко описанные в De Profundis83; конфликт с отцом Альфреда Дугласа маркизом Куинсберри84 и последовавшие за этим три судебных процесса, в результате которых Уайльд был приговорен к двум годам тюремного заключения и каторжным работам. Пока Уайльд отбывал свой срок в тюрьме, 3 февраля 1896 года умерла его мать, леди Уайльд. Седьмого апреля 1898 года, уже после освобождения Уайльда из тюрьмы, умерла в возрасте 40 лет его жена Констанc Ллойд85. (Если судить по описаниям жизни Уайльда, это отнюдь не полный список ударов судьбы.) В марте 1899-го не стало брата Оскара Уайльда, Уильяма. Если судить даже по этому краткому списку, жизнь Уайльда была переполнена травматическими событиями. Здесь уместно добавить, что Л. И. Фусу86, например, в своих лекциях цитирует Мишеля де М’Юзана87, говорившего о «непсихизированных» и «непсихизируемых в принципе остатках горя». Легко понять, что, накопившись, они привели к трагическому исходу. И сам Оскар Уайльд скончался 30 ноября 1900 года и 3 декабря был похоронен на кладбище Баньо в Париже. Впоследствии его прах был перемещен на кладбище Пер-Лашез.

В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» также находим довольно подробную статью о психоаналитической критике (авторы А. С. Козлов, Е. А. Цурганова88), с некоторыми положениями которой трудно согласиться. В ней, в частности, говорится:

Психоаналитическая критика – метод в литературоведении, вызванный к жизни учением З. Фрейда. Основу этого учения составляют две теории: теория влечений и теория «бессознательного». Первая из них рассматривает человека прежде всего как «искателя удовольствий» и указывает на эротическое влечение как на важнейшее. Согласно второй теории, человек является не только носителем сознания, но и «бессознательного», которое понимается в качестве вместилища чрезвычайно активных психологических импульсов, о происхождении и характере которых человек обычно ничего не знает. Содержанием, материалом «бессознательного» служат, по Фрейду, эротические побуждения, которые «вытесняются» из сознания из-за своей общественно предосудительной направленности. Процесс вытеснения предосудительных устремлений ребенка Фрейд демонстрирует на примере образования «эдипова комплекса»89. Под влиянием общепринятой морали детское влечение к матери и амбивалентное отношение к отцу вытесняются в «бессознательное». Три величайших произведения литературы – «Царь Эдип» (V в. до н. э.) Софокла, «Гамлет» (1601) У. Шекспира и «Братья Карамазовы» (1879—1880) Ф. М. Достоевского – были написаны, считает Фрейд, на тему «эдипова комплекса». Что касается «бессознательного», то наличие неосознанных мотивировок поведения было известно еще до Фрейда. Не случайно его замечание о том, что «бессознательное» открыл не он, а писатели90.

Хотя обсуждение теоретического наследия Фрейда не входит в задачи нашего пособия, невозможно удержаться от некоторых комментариев по поводу данной статьи в литературной энциклопедии. Даже «Википедия» дает гораздо более взвешенную оценку работ Фрейда:

Фрейд наиболее известен как основатель психоанализа, который оказал значительное влияние на психологию, медицину, социологию, антропологию, литературу и искусство XX века. Воззрения Фрейда на природу человека были новаторскими для его времени, и на протяжении всей жизни психолога его работы не прекращали вызывать резонанс и критику в научном сообществе. Интерес к теориям ученого не угасает и по сей день.

Среди достижений Фрейда наиболее важными являются разработка трехкомпонентной структурной модели психики (состоящей из «Оно», «Я» и «Сверх-Я»), выделение специфических фаз психосексуального развития личности, создание теории эдипова комплекса, обнаружение функционирующих в психике защитных механизмов, психологизация понятия «бессознательное», открытие переноса, а также разработка таких терапевтических методик, как метод свободных ассоциаций и толкование сновидений91.

Тем не менее далее в этой статье «Википедии» названы многочисленные исследователи, критиковавшие те или иные аспекты исследований Фрейда. Можно сказать, что такое значительное количество специалистов самого разного профиля, критикующих Фрейда за разнообразные (с их точки зрения) недочеты, демонстрирует небезразличное отношение к положениям его теории, которые продолжают активно обсуждаться.

А если вернуться к статье в литературной энциклопедии, о которой шла речь выше, в ней мы найдем упоминание о Жаке Лакане как о «представителе новой эпохи в использовании фрейдизма и в литературоведческих подходах к нему. Для этих подходов характерна оценка фрейдистских теорий не как носителей строгой научности, а как фантазий о „бессознательном“. Анализ этого нового этапа в понимании и использовании психоанализа, объясняют авторы, дан в книге англичанина М. Боуи „Фрейд, Пруст и Лакан: теория как творчество“92 (1987). Само название книги весьма характерно – „теория как творчество“. При этом имеется в виду не научное, а именно художественное творчество. Книга Боуи, в которой рассматривается на равных художественное творчество М. Пруста и „научное фантазирование“ Лакана и самого Фрейда, представляет собой образец новейшего применения психоанализа в литературоведческих целях. Английский литературовед указывает на методологический параллелизм, существующий между психоанализом и литературой, уже одним этим избавляя литературу от диктата психоаналитических схем и догм. Более того, в исследовании Боуи проступает тенденция поставить сам психоанализ, казавшийся ранее таким всесильным, в зависимость от литературы, точнее, от литературно-художественного метода моделирования реальности»93.

Как видим, названные источники довольно значительно расходятся в оценке роли психоанализа в литературоведческих исследованиях. Тем не менее психоаналитический подход к анализу художественных произведений продолжает развиваться. Сам Фрейд весьма активно использовал свое учение в качестве метода интерпретации художественных произведений94. Даже А. С. Козлов и Е. А. Цурганова признают: « […] в трансформированном и модифицированном виде психоаналитическая критика и литературоведение продолжают существовать и занимают видное место в ряду других методологий»95.

В данной работе, хоть она и носит предварительный характер, делается попытка использовать понятия классического психоаналитического подхода. Представляется, что психоанализ как научный подход и как метод исследования по-прежнему популярен и влиятелен и критика в его адрес только позволяет ему все более укрепляться.

§1. Общие наблюдения

Я вложил свой гений в собственную жизнь, а в творчество – только талант.

Оскар Уайльд

Трагическая судьба Оскара Уайльда, возможно, даже более интересна и более поучительна для человечества, особенно в психоаналитическом рассмотрении, чем его блестящие произведения. При всем различии сфер деятельности и масштабов творчества, напрашивается контрастное сопоставление с судьбой Леонардо да Винчи. Описывая личность Леонардо, Фрейд предпосылает своему очерку следующие слова: «Когда психиатрическое исследование, обычно довольствующееся сведениями, почерпнутыми у больных людей, обращается к одному из гигантов рода человеческого, то при этом оно руководствуется не теми соображениями, которые очень часто приписывают ему дилетанты. Оно не стремится „очернить сиятельное и втоптать в грязь возвышенное“: ему не доставляет никакого удовольствия уменьшать дистанцию между их совершенством и убогостью своих обычных объектов. Но оно не может не считать достойным разумения все, что удается узнать из таких примеров, и полагает, что никто не велик настолько, чтобы ему было зазорно подчиняться законам, с равной строгостью управляющим и нормальным, и болезненным поведением»96.

Возникает вопрос: нельзя ли было бы отнести такого рода рассуждения к Оскару Уайльду? По-видимому, нет, поскольку «очернение сиятельного и втаптывание в грязь возвышенного» произошло уже при жизни Уайльда. Это становится очевидно даже при поверхностном знакомстве с тем, как проходили судебные процессы с участием Оскара Уайльда, каковы были условия его содержания в тюрьме и как он жил после освобождения из нее. Современный английский прозаик Питер Акройд97, автор романа «Последнее завещание Оскара Уайльда», в передаче Bookshelf («Книжная полка») 4-го канала «Би-би-си», посвященной Уайльду, говорит так: «Он был символическим представителем этого периода. В нем люди могли видеть и тьму, и яркость своего времени. Он не только был харизматичной фигурой для тех, кто его знал, но сама его судьба была судьбой целого вида литературы и целого жизненного смысла»98.

Вполне обоснованно говорит о содержании романа «Последнее завещание Оскара Уайльда» выдающийся российский литературовед Алексей Зверев99: «В „Последнем завещании“ воссоздана личность скорее жалкая, чем притягательная, человек с непоправимым надломом, искатель изысканных наслаждений, тяжело расплатившийся за свое гурманство. И на страницах Ланглада порой главенствует эстет, денди, настолько увлеченный избранной им ролью, что он даже не замечает собственных ошибок, которые оказываются непоправимыми»100.

Выйдя из тюрьмы, Уайльд прожил всего лишь три с половиной года; по сути, он не смог пережить тюремное заключение, не смог признать его реальность и реальность своего существования после освобождения. Этому ирландцу-фантазеру так и не удалось полностью принять принцип реальности, который он столь долго игнорировал.

Посмотрим определение принципа реальности в словаре Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса и попытаемся понять, в каких отношениях с этим принципом находился Уайльд:

Принцип реальности. Один из двух принципов, управляющих, по Фрейду, функционированием психики. Он образует пару с принципом удовольствия и видоизменяет его действие: как только принцип реальности утверждает свое господство, поиск прямых и непосредственных путей удовлетворения прекращается, удовлетворение ищется на обходных путях, а достижение результата может отсрочиваться в зависимости от внешних условий.

С точки зрения фрейдовского понятия психической экономики, принцип реальности предполагает преобразование свободной энергии в связанную; с точки зрения топики, он определяет главным образом систему Предсознание – Сознание; с точки зрения динамики, психоанализ стремится найти обоснование принципа реальности в определенном типе энергии влечений, подвластных Я101.

В случае Уайльда, как указано во многих источниках, «поиск прямых и непосредственных путей удовлетворения» отнюдь не прекращался. Например, о жене Уайльда в Википедии говорится: «Вскоре после рождения сыновей поползли слухи о сомнительном поведении ее мужа, но это не помешало Констанс продолжать поддерживать супруга, хотя Оскар Уайльд не скрывал своих наклонностей. Несмотря на доверие к мужу, она испытывала растущее недоверие к лорду Альфреду Дугласу, с которым Оскар Уайльд состоял в длительных отношениях. В это время Уайльд чаще жил в отелях, чем в их доме на Тайт-стрит». И подтекст здесь прочитывается такой, что именно в гостиницах было удобно поддерживать «нелегальные» связи. Более того: даже освободившись из тюрьмы, Уайльд, невзирая на противодействие своей жены и матери Альфреда Дугласа, воссоединился с ним, что говорит о компульсивном, нездоровом характере их отношений.

Показательно (как бы цинично это ни звучало в контексте), что начальник Редингской тюрьмы Дж. О. Нельсон сказал одному из друзей Уайльда, приехавшему его повидать: «Люди, не приспособленные к физическому труду, как мистер Уайльд, долго после освобождения из тюрьмы не живут. Обычно года два». Поскольку его предсказание осуществилось с небольшой разницей в цифрах, гибель Уайльда можно трактовать также как статистическую закономерность и результат чрезмерно жестокого отношения викторианского общества к тем, кого оно считало преступившими его нормы, как результат чрезмерной суровости пенитенциарной системы того времени.

Известный английский писатель Ричард Олдингтон102 (один из редакторов книги, о которой идет речь далее) во введении к карманному изданию (741 страница!) произведений Уайльда, выпущенному издательством Penguin Books, пишет следующее: «По причинам, связанным с его тайной, скрытой жизнью, но могущим подвергнуться рационализации с критической точки зрения, Уайльд, казалось, почти предчувствовал, предвкушал тюрьму, если не стремился к ней фактически»103.

Мы можем философски говорить о диалектическом единстве свободы (свободы творчества, свободы от требований морали и пр.) и уайльдовской «несвободы» – о его связанности по рукам и ногам собственным снобизмом, понятиями о любви, о джентльменском поведении, о прекрасном, об эстетизме, дендизме и прочих реалиях своей жизни. И о вопросах, табуированных в современном ему обществе. То есть смотреть на это все в терминах диалектического единства свободы и ответственности. Можно также рассуждать о предопределенности его судьбы уровнем его психосексуального развития. Известно, что Уайльд, возможно, не вполне осознавал и по-настоящему не принимал различий между полами. Это похоже на фиксированность на оральном периоде и, соответственно, «непройденном», неразрешившемся эдиповом комплексе.

В словаре Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса есть статья «Мужественность – женственность». Авторы объясняют: « […] противопоставление, которое понимается в психоанализе сложнее и тоньше, чем в обыденной жизни: способ, которым человеческий субъект определяет свое отношение к биологическому полу, выступает как более или менее случайный результат конфликтного процесса»104. Понятно, что представления о мужественности и женственности во времена Уайльда и сегодня различаются, так что для того, чтобы определить, каким было соотношение этих качеств у Уайльда, нужно провести отдельное исследование.

Стоит подчеркнуть, что для психоанализа не существует запретных тем. Его метод подразумевает внимание ко всем, даже самым мельчайшим нюансам человеческой психологии. И, разумеется, психоанализ не ставит задачу пропагандировать тот или иной образ жизни или образ мышления. Это вопрос волеизъявления читателя – вынести те или иные уроки из материала, с которым он познакомился. В вышеупомянутой статье авторы, знаменитые французские психоаналитики, говорят так:

[…] независимо от того, ищем ли мы его биологический субстрат или истолковываем в терминах идентификаций или ролей в эдиповом треугольнике, любой человек всегда представляет собой более или менее гармоничный, более или менее приемлемый синтез мужских и женских черт.105.

Представляется, что то же самое можно сказать и об Оскаре Уайльде: он демонстрировал более или менее гармоничный, более или менее приемлемый синтез мужских и женских черт. Будучи эстетом, он уделял своему гардеробу повышенное внимание, но это не обязательно делает его женственным. Вспомним пушкинское «Быть можно дельным человеком / И думать о красе ногтей».

§2. Основные термины и понятия

Любовь к себе – это начало романа длиной в жизнь.

Оскар Уайльд

«Непредсказуемый, таинственный, скандальный, чувствительный… Чтобы нарисовать портрет Оскара Уайльда, не хватит тысячи и одного эпитета – возможно, потому что он сам этого не желал. Насмешник, циник, эпатировавший публику и поклонявшийся Красоте и Искусству, Уайльд безжалостно высмеивал ханжество и предрассудки современников, но болезненно воспринимал любую критику в свой адрес. Им восхищались, ему подражали, его клеймили и проклинали. Благодаря своему таланту и обаянию Оскар Уайльд познал головокружительный успех. В годы славы желанный гость во всех салонах, в конце жизни он стал изгоем и умер на чужбине, всеми отвергнутый». Так написано на обложке 700-страничной книги Ричарда Эллманна106, над которой он работал 20 лет. Эта книга – один из ценных источников биографической информации об Уайльде.

Даже людям, далеким от психологии, довольно легко понять, что Уайльд был нарциссической личностью. Возьмем определение нарциссизма из Оксфордского словаря психологии:

Нарциссизм. Любовь к себе, или сексуальное удовольствие, получаемое благодаря рассматриванию себя. В психоанализе катексис107 Я сексуальными влечениями, как происходит при гомосексуализме, согласно Зигмунду Фрейду в его книге «Три очерка по теории сексуальности». Фрейд позже сформировал взгляд, согласно которому нарциссизм представляет собой нормальную психосексуальную стадию развития, между стадиями аутоэротизма и объектного либидо108, а в 1914 году опубликовал статью под названием «Введение в нарциссизм», в которой подробно изложил свою тогдашнюю теорию. Австриец по рождению, американский психоаналитик Хайнц Кохут109 рассматривал нарциссизм как естественную часть развития, но австрийский психоаналитик Мелани Кляйн110, работавшая в Британии, и ее последователи поставили теорию Фрейда под вопрос, утверждая, что объектные отношения111 очевидны с самых ранних стадий кормления грудью112.

Связана с содержанием этой статьи трактующая примерно те же материи статья про нарциссический невроз, определение которого акцентирует характерные для Оскара Уайльда особенности нарциссизма: «Нарциссический невроз. В психоанализе категория психоневрозов, которые Зигмунд Фрейд отличал от неврозов переноса. В статье „Введение в нарциссизм“ он описал в качестве его наиболее яркой характеристики обращение либидо с внешних влеченческих объектов на Я и отождествил его с парафренией»113.

Отсюда возникает необходимость познакомиться с понятием парафрении, данным в том же словаре: «Парафрения. Термин, введенный в 1904 году Эмилем Крепелином114 для обозначения хронического бредового (галлюцинаторного) интеллектуального расстройства без интеллектуальной деградации или деменции»115.

Для достаточной полноты терминологического аппарата следует привести еще две статьи из вышеназванного словаря: про нарциссический объектный выбор и нарциссическое расстройство личности – опять-таки черты поведения, наблюдавшиеся в характере Уайльда.

Нарциссический объектный выбор. В психоанализе тип объектного выбора116, при котором человек выбирает объект любви117 согласно характеристикам, являющимся у объекта общими с самим этим человеком. Зигмунд Фрейд ввел это понятие в 1911 году в статье «Психоаналитические заметки об автобиографическом описании случая паранойи (Dementia Paranoides)» и разработал его полностью в статье «Введение в нарциссизм»118.

Нарциссическое расстройство личности. Расстройство личности по DSM-5119, характеризующееся грандиозными идеями или действиями, начинающее развиваться в раннем взрослом возрасте, на что указывают такие признаки и симптомы, как больное самомнение и хвастовство; озабоченность фантазиями безграничного успеха, власти, красоты или других желанных атрибутов; образ самого себя как человека, который должен иметь отношения только с людьми или институтами с высоким статусом; чрезвычайная потребность в восхищении; необоснованные ожидания благосклонного обращения; межличностная склонность к эксплуатации; отсутствие эмпатии; зависть; снисходительное высокомерие. Термин был введен Хайнцем Кохутом120.

Итак, наша задача – попытаться понять, до какой степени эти характеристики были типичны для Уайльда. Кроме того, к Уайльду, похоже, имеет отношение такое понятие, как мегаломания, которую тот же словарь трактует как «патологическое состояние с бредовыми представлениями». Мегаломания – это психологический термин, эквивалентный общеупотребительному выражению «мания величия». Мы знаем, например, что уже после освобождения из тюрьмы, во Франции, Уайльд иногда представлялся как сэр Уайльд, т. е. «присваивал» себе несуществующий аристократический титул. Широко известен его шутливый (но при этом пафосный) ответ таможеннику, спросившему его при въезде в Соединенные Штаты, есть ли у него что-то, что он хотел бы задекларировать. «Ничего, кроме моего гения (моей гениальности)», – ответил Уайльд.

При попытке понять жизнь любой творческой личности, не говоря уже об Уайльде, нужно иметь представление и о таком сложном концепте, как сублимация: «В психоанализе защитный механизм, посредством которого подавляемое или неосознанное влечение, которому отказано в удовлетворении, перенаправляется в более приемлемый канал или форму выражения, как в случаях, когда агрессия перенаправляется на игру или наблюдение за интенсивными и яростными видами спорта или когда либидо перенаправляется на художественную или творческую деятельность. Зигмунд Фрейд в своей книге „Недовольство цивилизацией“ приписал высочайшие проявления цивилизации сублимации сексуального влечения»121.

Большинство людей, знакомых хотя бы с некоторыми произведениями Оскара Уайльда, наверняка согласятся, что ему удалось сублимировать свои агрессивные и сексуальные влечения (хотя если исходить из биографических данных, далеко не все) в художественное творчество высочайшего качества.

Ж. Лапланш и Ж.-Б. Понталис в своем словаре дают следующее определение сублимации: «Процесс, которым Фрейд объясняет формы человеческой деятельности, не имеющие видимой связи с сексуальностью, но порожденные силой сексуального влечения. В качестве основных форм сублимации Фрейд описывал художественное творчество и интеллектуальную деятельность. Сублимацией называется такое влечение, которое в той или иной степени переключено на иную, несексуальную цель и направлено на социально значимые объекты» – и цитируют Фрейда в связи с вопросом о преобразовании сексуальных влечений: «Сексуальное влечение обеспечивает культурный труд огромной массой энергии; это происходит в силу присущей ему способности изменять свою цель, не ослабляя напора сколько-нибудь существенно. Эту способность менять первоначальную сексуальную цель на иную, несексуальную, но психологически ей близкую, мы называем способностью к сублимации»122.

Еще одна цитата из Фрейда, приведенная Ж. Лапланшем и Ж.-Б. Понталисом в той же статье, взята из «Новых лекций по введению в психоанализ»: «Мы называем сублимацией такое изменение цели и объекта, при котором принимается во внимание социальная оценка». Лапланш и Понталис считают, что невозможно построить общую теорию сублимации на основе тех немногочисленных элементов, которые дают фрейдовские тексты, поэтому ограничиваются указанием на ряд тенденций фрейдовской мысли, не стремясь к их обобщению. В частности, такие:

Сублимация затрагивает прежде всего частичные влечения, особенно те, которые не входят в окончательную форму генитальности123: «Силы, необходимые для культурного труда, берутся большей частью за счет подавления так называемых перверсных элементов сексуального возбуждения». [Если обратиться к Уайльду, то при изучении его жизни и творчества создается впечатление, что в его психическом функционировании имело место очень сложное сочетание и тех и других элементов. – М. Ф.] […]

Введение понятия нарциссизма и создание последней теории психического аппарата дают новый подход к проблеме. Преобразование сексуальной активности в сублимированную деятельность (обе они устремлены к внешним, независимым объектам) требует, как теперь утверждается, промежуточной стадии – изъятия либидо и обращения его на Я, что делает возможной десексуализацию. Именно в этом смысле Фрейд говорил в работе «Я и Оно» об энергии Я как о «десексуализированной и сублимированной» энергии, способной распространяться на несексуальные виды деятельности. «Если эта энергия перемещения есть не что иное, как десексуализированное либидо, мы вправе назвать ее сублимированной, так как она сохраняет в неприкосновенности главную цель Эроса – объединение и связывание – помогая созданию целостности (или тенденции к целостности), характерной для Я».

Тем самым подтверждается мысль о том, что сублимация тесно связана с нарциссическим измерением Я и, следовательно, объект сублимированной деятельности обладает тем же качеством прекрасной целостности, которое Фрейд здесь приписывает Я. Этой же линии рассуждения следует и Мелани Кляйн, видящая в сублимации тенденцию к возмещению или восстановлению «хорошего» объекта, разъятого на части разрушительными влечениями124.

Но в De Profundis, например, Уайльд проводит параллели между собой и Иисусом Христом, что, по-видимому, является подтверждением его мегаломании. При чтении этого произведения также создается впечатление о полном отсутствии «простроенных» границ и патологическом мазохизме Оскара Уайльда.

Обратимся к определению мазохизма в словаре Ж. Лапланша и Ж.-Б. Понталиса: «Сексуальная перверсия, при которой удовлетворение связано со страданием и унижением, претерпеваемыми субъектом. Для Фрейда мазохизм – не только перверсия, описанная сексологами, но нечто большее: с одной стороны, он усматривает элементы мазохизма в самых разных видах сексуального поведения, а его зачатки – в детской сексуальности, с другой – исследует производные формы мазохизма, прежде всего „моральный мазохизм“, при котором субъект под влиянием бессознательного чувства вины стремится занять позицию жертвы, прямо не связанную с сексуальным удовольствием»125. И здесь, пожалуй, напрашивается аналогия с поведением Уайльда: он мог не подавать иска против маркиза Куинсберри, если бы подумал о своей уязвимости; он (вместе с Альфредом Дугласом – вопрос был задан им двоим) мог не лгать взявшемуся вести его дело адвокату, когда тот спросил, есть ли какая-то доля правды во встречном иске маркиза Куинсберри; позже он мог уехать во Францию, чтобы избежать судебного процесса и тюремного заключения, но решил остаться, хотя всем уже было понятно, что существует высокая вероятность того, что процесс закончится не в его пользу. В самом начале он пытался объяснить, что у него нет средств на расходы, связанные с судебным процессом, но семейство Куинсберри пообещало их оплатить – и не сделало этого. В результате его подвергли процедуре банкротства, и он потерял почти все. Вот позиция жертвы.

Далее авторы словаря отмечают: «В работе „Экономическая проблема мазохизма“ (1924) Фрейд различал три формы мазохизма: эрогенный, женский и моральный. Понятие морального мазохизма определить несложно (см. статьи: Потребность в наказании; Чувство вины; Сверх-Я; Невроз (или синдром) неудачи; Реакция терапевтическая отрицательная), а вот два других понятия могут вызвать недоразумения». Все вышеперечисленные понятия, кроме отрицательной терапевтической реакции, явно имеют отношение к Уайльду. Авторы также предостерегают читателя: «Возникает естественное стремление понять „женский мазохизм“ как „мазохизм женщины“. Фрейд, несомненно, видел в этом „выражение женской сущности“, однако в рамках его теории т. наз. женский мазохизм – это скорее свойство любого человека. Фрейд говорил о женском мазохизме, описывая сущность мазохистской перверсии у мужчин […]»126.

§3. Жизнь, подражающая искусству. Двойная жизнь

При изучении биографии и творчества Уайльда стоит учесть эффект, о котором говорит Ричард Олдингтон во введении к уже упоминавшемуся томику Уайльда издательства Penguin Books (1981). Олдингтон сказал так: «Это тот древний, заезженный, избитый парадокс, когда жизнь подражает искусству». Сказано это было в связи с аналогиями между двойной жизнью Оскара Уайльда и тематикой его противоречивого, имевшего среди современников одиозную славу творения – романа английского декаданса «Портрет Дориана Грея». Мотив двойной жизни ярко представлен и в других его произведениях, в частности в пьесе «Как важно быть серьезным». Хотя общеизвестно, что писатель всегда пишет о себе, что бы и кого бы он ни описывал, такое «упреждающее» (и не вполне осознаваемое или совсем не осознаваемое) изображение событий собственной жизни, особенно учитывая трагический, катастрофический итог жизни Уайльда, безусловно, достойно изучения.

Тот же Ричард Олдингтон говорит об Уайльде как о ярком представителе двойственных личностей и считает, что Уайльд надеялся оставаться таким, как лорд Генри Уоттон, но при этом боялся стать Дорианом Греем. А согласно самому Уайльду, «Бэзил Холлуорд – это я, каким я себя представляю; лорд Генри – это я, каким меня воображает свет; Дориан – каким я хотел бы быть, возможно, в иные времена»127. Любопытно, что Уайльд признается в том, что, «возможно, хотел бы быть» Дорианом Греем, хоть и в иные времена. По-видимому, можно интерпретировать это как еще одно подтверждение того, что Уайльд мегаломанически считал себя имеющим право на поведение и поступки, которые «простым смертным» непозволительны. Убивать людей (как помним, в романе Дориан Грей убивает Бэзила Холлуорда) людям запрещает уголовное право; оно же и людская мораль осуждают доведение человека до самоубийства (самоубийство в романе совершает влюбленная в Дориана актриса Сибилла Уэйн, после того как он резко обрывает их любовную связь). Таким образом, можно гипотетически постулировать слабость уайльдовского Сверх-Я128. Здесь также можно сослаться на культ сильной аморальной личности у приверженцев эстетического движения. Личности, которой «все дозволено».

Концепция двойственной личности была очень модной во времена Уайльда, что демонстрирует колоссальная популярность «Доктора Джекилла и мистера Хайда». Хотя у нас нет статистики относительно того, к каким итогам приходят люди, ведущие двойную жизнь, бытовые истории свидетельствуют о том, что такая раздвоенность часто заканчивается трагически. Конечно, в ретроспективе оценивать «трагизм раздвоенности» гораздо легче, чем в синхронии, и, тем не менее, вполне оправданным, например, выглядит название книги Мелиссы Нокс «Оскар Уайльд: Длительное и прелестное самоубийство»129 (эта фраза – цитата из текста самого Уайльда). И в резонанс с этим представляется очень уместным высказывание Фрейда «Саморазрушение130 не может обойтись без либидинозного совозбуждения».

«Портрет Дориана Грея» – не единственное произведение, оставляющее впечатление, что автор символически, аллегорически рассказывает о событиях собственной жизни. Однако поразительно то, что события жизни Уайльда, параллелизм которых с сюжетами его произведений настолько бросается в глаза читателю, произошли намного позже. Например, сказка «Соловей и роза» была опубликована в 1888 году, а, собственно говоря, пожертвовал всем – своей репутацией, свободой, своим состоянием, а в конечном итоге, как оказалось, и жизнью – ради любви Оскар Уайльд (так же, как главная героиня131 этой сказки пожертвовала жизнью) в 1895 году, т. е. спустя семь лет. Сейчас, когда мы читаем написанное Уайльдом в Редингской тюрьме De Profundis – письмо лорду Альфреду Дугласу, – мы не можем не видеть параллелизма между описанным в нем поведением Уайльда и поведением его героя Ганса из сказки «Преданный друг». И так далее и тому подобное…

Ольга Вайнштейн в своем исследовании «Денди: мода, литература, стиль жизни» пишет: «Прототипом Дориана Грея был вовсе не лорд Альфред Дуглас, как думают многие. Оскар Уайльд повстречался с ним уже после публикации романа – в 1891 году. Это был поразительный пример „обратного“ влияния искусства на жизнь, когда сильный сценарий осуществляется помимо воли его участников. В романе даже содержится прямое предсказание судьбы автора – художник Бэзил Холлуорд („я, каким я себя представляю“) предчувствует свою гибель в результате встречи с Дорианом Греем»132. О. Вайнштейн цитирует соответствующие строки романа: «Меня охватил какой-то инстинктивный страх, и я понял: передо мной человек настолько обаятельный, что, если я поддамся его обаянию, он поглотит меня всего, мою душу и даже мое искусство. Внутренний голос говорил мне, что я накануне страшного перелома в моей жизни. Я смутно предчувствовал, что судьба готовит мне необычайные радости и столь же изощренные мучения…»

Так что, возможно, моралью к судьбе Уайльда должно было бы быть изречение вроде такого: «Не стоит принимать литературу всерьез». Не случайно английским эквивалентом выражения «художественная литература» является слово fiction – т. е. вымысел, фикция, то, чего нет в реальности. (Любопытно, что аналогичный термин у французов – belles lettres; говоря попросту, «красивые буквы», «красивые писания», и это близко к русскому понятию «художественная литература». Здесь можно поразмышлять об идеологических установках разных наций и об их отношении к литературе.)

§4. Вера в Искусство и Красоту

Как становится понятно в процессе изучения биографии Уайльда, литература была для него всем. Алексей Зверев пишет совершенно обоснованно: « […] ею [книгой Ланглада об Уайльде. – М. Ф.] подчеркнута та особенность Уайльда, которая и вправду значительнее всего остального, – его бесконечная, хочется сказать, фанатичная вера в спасительную миссию искусства». И далее: «Чудо красоты внушало ему священный трепет, и он слагал гимны прекрасному, взирая на художника как на мага, чья власть беспредельна. Художник был для него существом избранным, ответственным только перед своим искусством и талантом, но уж никак не перед той моралью, которая сводится к плоским назиданиям пошляков. Не перед добродетелью, убивающей фантазию и свободу. Не перед логикой, оказывающейся просто набором банальностей»133.

Такая же вера была у Уайльда в силу слова, в силу речи, в силу языка. Эта вера чувствуется, например, когда читаешь его петицию министру внутренних дел с просьбой о сокращении срока заключения (на тот момент он отсидел в тюрьме год и месяц, т. е. больше половины срока). Уайльд так ярко, убедительно, пронизывающе описывает свои страдания и лишения, что невозможно удержаться от слез (министра, тем не менее, эта петиция не разжалобила). Читатели плачут над «Соловьем и розой», «Счастливым принцем», «Великаном-эгоистом» и другими произведениями, не говоря уже о «Балладе Редингской тюрьмы». О петиции интересно заметить, что его медицинские жалобы касаются прежде всего зрения и слуха – т. е. той сферы медицины, в которой его отец был непревзойденным авторитетом.

И вот парадокс: в своих произведениях он выразил множество мудрых истин, но, судя по всему, был не в состоянии увидеть в собственной жизни те психологические паттерны, сценарии, сюжеты, стандартные схемы поведения и реагирования, которые так ярко описал у своих героев. Понятно, что у него было богатое художественное воображение, но, получается, отсутствовали способности к интроспекции, к психизации, ментализации и символизации? (Неловко даже гипотетически писать о трудностях Уайльда в сфере символизации – ведь известно, что его произведения полны прекрасных и очень выразительных символов.)

Однако вот что пишет П. Б. Ганнушкин про истерические характеры, многие черты которых обнаруживаются у Уайльда, хотя, возможно, в несколько смягченном виде:

В балансе психической жизни людей с истерическим характером внешние впечатления – разумея это слово в самом широком смысле – играют очень большую, быть может, главенствующую роль: человек с истерическим складом психики не углублен в свои внутренние переживания (как это делает хотя бы психастеник), он ни на минуту не забывает происходящего кругом, но его реакция на окружающее является крайне своеобразной и прежде всего избирательной. […] Благодаря яркости одних образов и представлений и бледности других человек с истерическим складом психики сплошь и рядом не делает разницы или, вернее, не в состоянии сделать таковой между фантазией и действительностью, между виденным и только что пришедшим ему в голову, между имевшим место наяву и виденным во сне; некоторые мысленные образы настолько ярки, что превращаются в ощущения, другие же, напротив, только с большим трудом возникают в сознании. Лица с истерическим характером, так сказать, эмансипируются от фактов134