Невероятный советский цирк. Краткий обзор стремлений мастеров манежа поставить свое искусство на воспитание нового общества

© Немчинский М. И., 2024

© Издательство ГИТИС, 2024

Памяти наставников, коллег, учеников, сотворивших это чудо

…Если бы ничто не проходило,

не было бы прошлого времени;

если бы ничто не приходило,

не было бы будущего времени;

если бы ничего не было,

не было бы и настоящего времени.

Аврелий Августин

От автора

Чтобы воссоздать историю становления необычного циркового искусства нашей страны, следовало бы проанализировать работу всех артистов, выходивших на манежи республик Советского Союза с 1920-х гг. до последнего десятилетия минувшего века, или хотя бы назвать их. Это не удалось даже составителям двух энциклопедий: «Цирк» (1973 г., переиздание исправленное и дополненное 1979 г.), самокритично названной «маленькой энциклопедией», и «Цирковое искусство России» (2000 г.), книги заведомо неполной.

На такую трудновыполнимую задачу не решился и я.

Хочется надеяться, что в этой монографии передана – пусть и вынужденно пунктирно – упрямая вера цирковых артистов в свои способности, их готовность добиваться поставленной цели, несмотря на любые трудности и запреты. Цирк убежденно стремился (как стремится и сегодня) доказать и себе, и всем остальным, что он равноправное с другими, полноценное искусство своего времени. Поэтому, своеобразно следуя завету Ж.-Б. Мольера, он всегда старался, развлекая, все-таки поучать своего зрителя.

Созданию монографии помогла многолетняя помощь коллег по цирку, сотрудников Музея циркового искусства Санкт-Петербургского цирка и Научной библиотеки ГИТИСа, а также Инги Лозовой.

Эмблему советского государственного цирка держат силовые жонглеры Игнатий и Александр Нелипович (Нельгар)

Поиск стиля.

1918–1941

Широко известно ленинское утверждение: «Из всех искусств важнейшим для нас является кино»[1]. Но и в наши дни жива еще убежденность, что передано оно не полностью. Якобы было сказано: «…кино и цирк».

Если это и не так, достоверно известно, что в декрете Совета Народных Комиссаров (СНК) «Об объединении театрального дела», подписанном его председателем Владимиром Ильичом Ульяновым (Лениным) и наркомом просвещения Анатолием Васильевичем Луначарским, цирки были отмечены как «предприятия, с одной стороны, доходные, с другой стороны, демократические по посещающей их публике»[2].

Цирки, таким образом, сочли в 1919 г. пригодными для воспитания народа. Они наряду с государственными театрами (так с Февральской революции начали именовать бывшие императорские театры) попали под административные и художественные распоряжения Центротеатра Наркомата просвещения (Наркомпроса).

Так в ХХ в. возник первый в мире государственный цирк.

Первый в мире, но не впервые в нашей стране.

Еще в 1847 г. по личному указанию Николая I в столице Российской империи приступили к строительству каменного здания Цирка-театра и одновременно учредили при Санкт-Петербургском театральном училище Дирекции императорских театров цирковой класс. Учеников назначили из числа русских пансионеров. Они обучались всем принятым в училище дисциплинам, а также цирковому мастерству. О значении, которое придавалось этому начинанию, свидетельствует то, что обучал будущих циркачей глава и премьер гастролировавшей в столице французской труппы Поль Кюзан, а его переводчиком выступал сам глава Дирекции императорских театров Александр Михайлович Гедеонов. Спустя 25 месяцев первый в мире государственный цирк, Санкт-Петербургский цирк Дирекции императорских театров, выстроенный по планам парижского здания братьев Франкони и с той же роскошью, был открыт дивертисментом, в котором принимали участие русские выпускники. Еще год спустя в императорском цирке была осуществлена постановка первой русской военно-батальной пантомимы. При этом пантомимы, обреченной на зрительский успех, потому что основывалась она на реальных, подробно освещаемых прессой сражениях императорских полков с отрядами Шамиля, в 1848 г. взявшими в жесткую блокаду аул Ахты. Русский гарнизон выстоял.

О значении, придаваемом этой работе, говорит высочайшее повеление разрешить участие в ней действующих войск (как конных, так и пеших), использование артиллерии и православного богослужения (что строжайше запрещалось театрам до февраля 1917 г.). Цирку предстояло, присоединившись к патриотическим постановкам императорских драматического и оперного театров, содействовать своим репертуаром воспитанию общества в духе русской национальной идеи.

Победа Октябрьской революции поставила перед страной совсем другие идеологические задачи.

Если придерживаться мнения, что цирк – искусство (автор в этом убежден), то он обязан пусть своеобразно, в средствах своей выразительности, но отображать на манеже действительность. Значит, реалии жизни, тем более современной, обязательно должны входить в цирковое мастерство и цирковое зрелище. Это в равной степени касается также использования всех достижений культуры, а значит, и востребованных в каждый исторический период эстетических и идеологических позиций.

Принято считать, что современный профессиональный цирк возник в конце XVIII в. как цирк конный. И начал он формироваться благодаря стараниям Филипа Астли[3] – владельца одной из бесчисленных, разбросанных по всему миру школ верховой езды. Стремясь заполучить как можно больше учеников, он, в отличие от коллег, догадался организовывать показательные выступления берейторов своей школы. Та м Астли с компаньонами демонстрировали виртуозные достижения наездничества и выездки. Желание подхлестывать зрительский интерес (и увеличивать число обучающихся) вело к тому, что профессиональное мастерство всадников обогащалось всеми возможными способами. В этом неоценимую помощь оказал недавно выделившийся из оперы балетный театр. Наездники, встав на седла, приспособились воспроизводить на них последние хореографические премьеры. Цирк, еще не ставший цирком, уже драматизировал показ своего профессионального мастерства. Все ширящийся успех нового конного зрелища, приносящего солидные доходы, позволил со временем окружить манеж бывшей школы тремя ярусами зрительских мест (под которыми расположили стойла) и перекрыть все это пространство, как в престижном театре, расписным потолком.

Та к появился в лондонском предместье Тампль «Амфитеатр Астли» и началась долгая славная история нового зрелища, равно привлекательного для любителей конного спорта (им всегда гордились англичане) и почитателей стремительно развивающегося балетного искусства. К тому же Астли и его компаньон Билл Саундерс догадались перемежать выступления на лошадях сценками клоунов, без которых в Англии не обходились ни простонародные гуляния, ни высокие трагедии Уильяма Шекспира.

Родилось новое искусство.

Эдмон де Гонкур, поражавший современников четкостью тщательного проникновения в любой материал, который он вместе с братом Жюлем исследовал и излагал, сформулировал самую его суть:

«Англия – первая в Европе страна, вздумавшая одухотворить акробатический трюк. Та м гимнастика превратилась в пантомиму, там бессмысленный показ мускулов и мышц стал чем-то забавным, грустным, иногда трагичным; там гибкость, проворство, ловкость тела впервые задались целью вызвать смех, страх, мечты – так, как это делает театр»[4].

Theatre hippique («Театр лошадей») – написали на фронтоне своего заново отстроенного стационара в предместье (уже парижском) Тампль братья Лоран и Анри Франкони, поднявшие образную содержательность нового искусства до подлинно театральных высот. Правда, просуществовало это название недолго. Указом Наполеона, ревностно насаждавшего «большой стиль» в своей империи, всем зрелищным коллективам в столице, кроме «Комеди-Франсез» и «Одеона», было запрещено именоваться театрами. Братья, вспомнив о европейском увлечении античностью, вызванном публикациями о походах французских войск в Египет и Италию, назвали свое детище неожиданно и зазывно – «Олимпийский цирк».

Название прижилось, сократившись со временем до «цирк».

В новом искусстве неразрывно переплелись профессиональная выучка исполнителей, их индивидуальность (как физическая, так и духовная) и актерская одаренность.

Парижский стационар Франкони собрал со временем лучших исполнителей. Они, совершенствуя свое мастерство, спустились из седел и с крупов лошадей на манеж, в партер, как это принято говорить у профессионалов. В отличие от постоянно уходящего из-под ног крупа лошади развернутая в 13-метровый круг устойчивая игровая площадка позволяла свободнее строить трюковые комбинации, мизансцены, все усложняющиеся разножанровые и образные взаимоотношения партнеров.

Владельцы, они же премьеры (сегодня их назвали бы продюсерами), парижской труппы Франкони и лондонского «Амфитеатра», заручившись поддержкой коллег, разъезжали с гастролями по всем столицам мира. Удивительное цирковое мастерство (тем более впервые увиденное) обретало все новых поклонников, становилось востребованным на всех континентах, во всех странах.

Полюбилось оно и в России.

Премьеры, уверенные в выучке своих вольтижерок и вольтижеров, стремились всячески подчеркивать уважение к национальным вкусам нового зрителя. Та к поступил и ученик Астли, но при этом сторонник реформ Франкони – Жак Турниер, построивший в Санкт-Петербурге первый в России постоянный стационар под названием «Олимпический цирк». Сохранилась афиша-программа его открытия в 1827 г. с гравюрой, на которой дети патрона Бенуа и Луиза Турниер, одетые в сарафан и армяк, танцевали, подвязав косу и бороду, «русскую пляску на лошадях». Цирк сразу же доказывал новому зрителю, что он самостоятельный, вобравший все лучшие средства выразительности других искусств и выучки театр, что он уважает и разделяет патриотизм своих зрителей.

Интернациональное по сути своей цирковое искусство, завоевывая мир, преображалось в каждой стране, вбирая ее культуру и идеологию. Более того, в те далекие времена артистические коллективы возглавляли, а их художественную политику определяли подлинные премьеры ведущих жанров (как правило, дрессировщики лошадей и наездники). Выбрав страну пребывания, они ухитрялись не просто соответствовать требованиям тех мест, в которых намеревались обосноваться, но и найти, завербовать, воспитать своего зрителя, чьим культурным запросам стремились соответствовать. Поэтому представления санкт-петербургского цирка Гаэтано Чинизелли, остававшиеся высокопрофессиональными, отличала подчеркнутая роскошь, привычная аристократически-чиновной столице. Альберт Саламонский в деловой фабрично-заводской Москве, напротив, избегал показной красивости, делая упор на несомненную сложность любого зрелища, вынесенного на манеж. Точно так же братья Никитины в крупнейших волжских городах, особенно в Нижнем Новгороде, ежегодно собирающем на свою всемирно известную ярмарку предпринимателей со всего света, предоставляли отечественным негоциантам возможность похваляться не только богатствами местной природы и промыслов, но и достижениями артистов на манеже «Русского цирка».

Способностью к преображению при выходе к зрителю обладали многие артисты (а стремились к этому все). Они, используя профессиональные навыки того или иного жанра, разыгрывали на манеже своеобразные сценки, за которыми угадывались конкретные бытовые ситуации. К этому побуждал своих вольтижеров еще Астли. Правда, его артисты заимствовали сюжеты своих сценок уже в адаптированном виде с балетной сцены.

Как раз в годы создания «Амфитеатра» ее труппу возглавил Жан Жорж Новерр, и тогда же вышли в английском переводе его прославленные «Письма о танце и балетах».

«Поскольку балеты есть театральные представления, они должны состоять из тех же элементов, что и произведения драматические. Всякий балетный сюжет должен иметь экспозицию, завязку и развязку, — безапелляционно заявлял балетмейстер. – Успех этого рода зрелищ отчасти зависит от удачного выбора сюжета и правильного распределения сцен»[5].

Почти наверняка Астли не читал это сочинение. Но он, безусловно, был вынужден доверять вкусу своих лондонских зрителей, которые с не меньшим профессионализмом, чем о статях лошадей, судили о вариациях танцовщиц. Поэтому, начав с приглашения балетных хореографов для адаптации их премьер к исполнению на крупах лошадей, Астли следовал этому правилу и в дальнейшем. Гастрольные программки свидетельствуют, что зрителям предлагались «Галантная цветочница» и особо популярная «Шотландец и сильфида». И в дальнейшем, когда новое искусство завоевало континент, последние постановки на балетной, драматической, позже кабаретной сценах существенно преображали цирковые номера, сообщая им дразнящий привкус современности, другими словами новизны, сиюминутности, открытия. Афиши Франкони сохранили названия и этих сценок, а сочинения современников – их содержание: «Песни Беранже», «Отелло, или Венецианский мавр»… Такие же театрализованные (точнее, все-таки драматизированные) сценки продолжали исполнять и лошади под всадниками: «Девонширский менуэц», «Гвардейский маневр», «Маневр мамелюков», «Кадриль Людовика XIV», позже «Пасторальный контрданс». Стремление соответствовать художественным и социальным пристрастиям зрителей диктовало и выбор тем для пантомим, в том числе патриотических, от «Сражения и смерти генерала Мальборо» у Астли до «наполеоновского цикла» в цирках Франкони.

Это повышенное внимание к интересующим потенциальных зрителей темам и проблемам зрелище на манеже сохраняло и развивало всегда.

Цирк, сознавая, точнее утверждая себя как искусство, постоянно обращал самое серьезное внимание на свою образную содержательность. Весь построенный на различных, казалось, физических навыках, он проявлял их, выстраивая четкую цирковую драматургию. Можно утверждать, что зрелище цирка всегда было театрализировано. В этой двойственной природе цирка – его притягательность.

Хотя в том, что цирк – искусство, у нас продолжают сомневаться в самых высоких и властных (значит, ведающих распределением бюджетных средств) инстанциях, но с тем, что он явление многожанровое, всегда привычно соглашаются. Однако, как ни отличны друг от друга гимнастика и акробатика, жонглирование и эквилибр, иллюзионизм и дрессура, профессиональные приемы их воплощения принято именовать во всех странах одним и тем же термином. У нас он пишется и произносится как трюк[6].

Что же стоит за этим обозначением профессионального мастерства? Почему именно им принято именовать зрелища, создаваемые на манеже, эти действия, выражающие самую суть цирковой выразительности?

В нашей стране любые рассуждения на эту тему сводятся, по существу, к варьированию или цитированию (иногда раскавыченному) утверждения Евгения Михайловича Кузнецова из опубликованного в 1931 г. фундаментального исследования «Цирк»:

«Цирковой трюк представляет собой отдельный законченный фрагмент любого циркового номера, хотя бы самый обыкновенный по технике и кратковременный по выполнению, но вполне самостоятельный и в себе замкнутый, и является простейшим возбудителем реакции, воздействующим на зрителя таким реально выполняемым разрешением задания, которое лежит вне обычного круга представлений и в этом кругу кажется неразрешимым»[7].

Утверждая, что цирк – искусство, следует прежде всего понять, что же представляет собой это уникальное явление – трюк, без которого невозможно вообразить ни номер любого жанра в цирке, ни представление на его своеобразной круглой сцене, ни каждого выступающего на ней артиста (будь то человек или животное), ни само цирковое мастерство.

Парадокс кроется в том, что, кроме демонстрации владения конкретным профессиональным (в контексте рассматриваемой темы – ремесленным) навыком, трюк несет в себе несомненное образное содержание. И в этом своем качестве он является специфическим манежным действием (аналогом действия сценического), формирующим манежный образ артиста цирка.

Ведь образное насыщение номеров, взаимоотношений партнеров, профессиональных навыков всех жанров и есть глубинная суть искусства цирка. Но партнером циркового артиста может быть и снаряд, на котором он выступает, и реквизит, позволяющий проявить свое мастерство, не говоря уже о животных. Не случайно еще прославленный Владимир Леонидович Дуров, склонный к научным изысканиям, а следовательно и к использованию терминологии, анонсировал своих четвероногих и пернатых питомцев как труппу «антропоморфных животных». Цирк с самого начала постоянно драматизировал свои трюки, номера и представления. Он последовательно утверждал себя как своеобразный театр на открытой со всех сторон круглой сцене.

Технические изобретения, всегда изменчивая мода, новые духовные идеалы, капризы общественного вкуса постоянно воздействовали на образность манежа. Разумеется, она менялась, отвечая жизненному укладу и духовным потребностям зрителей: другие времена – другие нравы – другой цирк. Особо значимые достижения любого жанра все же оставались в неприкосновенности. Их даже подчеркнуто оберегали, демонстрируя как «классику». Это понятное без слов искусство развивалось как явление интернациональное.

Даже в годы Первой мировой войны цирковые представления Петрограда, Москвы, да и других крупных городов нашей страны, состояли в основном из номеров западноевропейских артистов, являвшихся уроженцами стран Антанты[8] (подданные враждебных государств были интернированы). Сердечное согласие объединяло всех, без различия национальности и гражданства, артистов цирка.

Но вдруг случилось, казалось, невозможное: Российская империя развалилась. Безвозвратно исчез привычный зритель. Иностранные гастролеры один за другим покидали голодающую Россию. Цирки продолжали давать представления, уже целиком составленные из номеров русских или давно обрусевших мастеров. Чтобы выжить, не умереть от голода, требовалось во что бы то ни стало сохранить то, что давало пропитание и кров. Артисты, самой профессией приученные рассчитывать сами на себя, на свою выучку и талант, создавали работающие на паях Колларты и Колрабисы (так в телеграфном стиле эпохи именовались Коллективы артистов и Коллективы работников искусства) и всячески стремились заполнить залы. Каждый старался как мог. Непосредственной – текущей, как в те годы начали говорить, – организационной и художественной работой вынужденно занимались сами артисты цирка. Самыми деятельными, самыми прогрессивными уже в силу своей профессии повсюду становились клоуны.

Зрелищные предприятия, и цирки в том числе, не отапливались. Оркестранты, как и зрители, сидели в шубах. Но гимнастам и акробатам, дрессировщикам, да и клоунам сама их профессия выйти на манеж в шубе не позволяла. У них была одна лишь возможность согреться – работа, один способ сохранить рабочую форму – репетиции. И они усердно трудились во все дни недели, кроме понедельников, объявленных днями отдыха для артистов.

Разумеется, мастера манежа, как и их коллеги из театров, не отдыхали в этот день. Они искали любой случайный заработок. Это была единственная возможность прокормиться. Ведь восьмушка непропеченного хлеба, скверная селедка, щепотки соли и махорки, положенные по продовольственным карточкам, выдавались далеко не каждый день. А если и удавалось «отовариться», утолить этим голод, свой и близких, уж точно не было возможности. Вот и приходилось в 30-градусные морозы пешком (лошади были съедены, трамваи не ходили) идти через весь город в районные фабричные и красноармейские клубы, чтобы отработать там за «паек». Часто приходилось соглашаться и на бутерброды с повидлом, на морковный чай с сахарином или изюмом.

Кроме работы в представлениях и «халтуры» часто приходилось по разнарядке разгружать вагоны с дровами, с продовольствием, ходить на прочие трудовые повинности. Но при этом вечерами распахивались занавесы форгангов, выходили двумя колоннами униформисты, начинались цирковые представления. Под бравурную музыку, как до революции. И артисты старались выглядеть праздничными и ловкими – как вчера, как всегда.

Еще с Февральской революции большинство цирков управлялись самими артистами на правах товарищества (участники делили выручку между собой по маркам). В Петрограде, тогда еще столице Страны Советов, исполнители номеров, законтрактованных цирком Сципионе Чинизелли, в 1918 г. тоже задумали взять управление в свои руки, создать Коллектив артистов (Колларт), но руководители города мастеров манежа не поддержали.

Тогда председатель Петроградского отделения профсоюза «Сцена и арена» музыкальный клоун Юрий (Георгий) Константинович Костанди отправился на заседание Комиссии по организации зрелищ и представлений и внес предложение обсудить вопрос о создании Государственного цирка и устройства при нем Школы циркового искусства. Предложение показалось настолько несвое временным, что его даже не включили в повестку дня. Правда, Всеволод Эмильевич Мейерхольд, член этой комиссии, рекомендовал начать ходатайствовать об организации при Театральном отделе особой секции, «которая бы взяла на себя разработку вопросов, связанных с реформой цирка»[9]. Хотя конкретных решений так и не приняли, посланцы цирка были довольны. Ведь даже председательствующая Комиссии Ольга Давыдовна Каменева заявила, что «искусство циркового артиста революционнее по существу искусства всех других видов театра»[10].

Признанный и обласканный (как всегда, на словах), цирк был предоставлен сам себе. Но здесь издавна привыкли рассчитывать на собственные силы.

Мечислав Станевский (Бом), добившийся выхода мастеров манежа из Российского общества артистов варьете и цирка (РОАВиЦа), возглавил новый, отказавшийся от прежней связи с эстрадниками цирковой профсоюз – Международный союз артистов цирка. Товарищество артистов в Москве, когда Радунский отказался от директорства, возглавили старейший клоун-буфф Сергей Сергеевич Альперов и молодой Леон (Леонард) Танти, который с братом составил дуэт «современных музыкальных клоунов» и успел полюбиться зрителю. Любые организационные проблемы оперативно решали брат Леона, Константин, и сын Альперова, Дмитрий.

Какие бы руководители, какие бы организации ни навязывали цирку свои установки, цирковые артисты, порой уклоняясь, порой изворачиваясь, ухитрялись сами решать свои проблемы. А советчиков хватало. Цирк, настоящий, проказливый, ошеломляющий сменой ритмов и вышколенностью, высочайшим мастерством, жадным интересом ко всему новому, тотчас используемому на манеже, постоянно привлекал внимание и собратьев по искусству, и почитателей.

Поэтому ничего сверхординарного не было в том, что ни в чем не схожие друг с другом люди собирались по понедельникам (этот день с декабря 1917 г. был объявлен всеобщим выходным днем зрелищных предприятий Москвы) в Доме цирка. Маленький зал столовой Международного союза артистов цирка был традиционным местом импровизированных концертов, розыгрышей, спонтанно возникающих обсуждений.

О некоторых из них, названных «диспутами», газетные публикации сохранили свидетельства. На одном из них нарком просвещения А. В. Луначарский (правительство уже переехало в Москву) поделился своими представлениями о существе и возможностях цирка. На другом театральные деятели (как составившие уже имя, так и добивающиеся еще признания) рассказывали о своем понимании путей развития цирка. Все их отверг В. Э. Мейерхольд, изложив свой, представляемый историками цирка как единственно правильный: «…цирковым артистам нечему учиться ни у актеров, ни у режиссеров драмы».

«Диспуты» эти, воспринимающиеся в наши дни как некий руководящий партийно-хозяйственный актив, в действительности были вольной импровизацией на заданную тему. Собравшиеся по обычаю тех лет на чай с бутербродами рассуждали вслух. Речь Луначарского была не запланированной декларацией (как она воспринимается при чтении), а просто рассуждением вслух в меру эрудированного любителя всяческих искусств, цирка в том числе. Да и остальные участники говорили о проблемах, волновавших непосредственно их в собственной профессиональной жизни. Отсюда и рассуждения о «театре-цирке» увлеченного старинной французской буффонадой Н. Фореггера, о «царстве мускулов» В. Шершеневича, вспомнившего свои переводы манифестов футуриста Т.-Ф. Маринетти, о «новаторском цирке» В. Л. Дурова, издавна им пропагандируемом как искусстве, воздействующем «уже не только как цирковое, на зрение, но и на ум, и на душу посетителя».

Но все эти мечтания перечеркивало безапелляционное утверждение Мейерхольда, расправившегося со всеми выступавшими до него: «…театра-цирка нет и его не должно быть»[11].

Магия непререкаемого в наши дни авторитета Мейерхольда столь высока, что никто не удосужился проверить место бесконечно цитируемого фрагмента в контексте выступления. А то, что речь, произнесенная в «Доме цирка», была важна для петербургского гостя, подтверждает уже его авторство анонимной заметки, которая и осталась единственным свидетельством «диспута». Случайно зашедший на огонек к друзьям (мастер жил и работал в Петрограде), он сформулировал наконец, чего сам ждал от театра и, главное, от воспитания новой породы артистов.

Обычной в мировой практике смены цирковых номеров между всеми континентами и странами Россия была лишена с начала войны с Германией и ее союзниками, перешедшей в столкновения с войсками Антанты. По сути, в цирках последние почти 10 лет сборы держали русские артисты и немногие оставшиеся иностранцы. Это удавалось потому, что цирковые мастера владели, как правило, несколькими жанрами, а кроме того, их актерская одаренность позволяла за счет изменения облика и взаимоотношений партнеров многократно менять и сами номера. Начавшаяся Гражданская война усложнила и так непростую ситуацию. Многие артисты перебрались к восточным границам, к более сытой и спокойной жизни. На уговоры вернуться в Москву они не поддались. Оставшимся в столице пришлось, меняя костюмы и комбинируя свои возможности, создавать новый цирк старым составом. Разумеется, рассчитывая при этом на новый, так же часто меняющийся сатирический репертуар.

Через два года после провозглашения России советской республикой – раньше не до того было: пришлось сражаться и с войсками германских противников и бывших союзников, и с протестующими внутри страны – правительство вспомнило об учреждениях культуры. Среди прочих важных государственных постановлений был принят и декрет «Об объединении театрального дела».

Национализация, проведенная, казалось, в целях улучшения жизни мастеров манежа, именно им никакой пользы не принесла.

Декрет лишил цирковые труппы каких бы то ни было прав, а богатые запасы манежных ковров, скопившихся за десятилетия костюмов и декораций к пантомимам, конной упряжь и украшений очень быстро были расхищены. Сами же артисты, по терминологии революционных лет, начали числиться мелкими частниками. Но работать в национализированных зданиях, кроме них, было некому.

Для организации традиционных программ не хватало номеров. Большинство пережидающих голодное и холодное лихолетье на Кубани и в Средней Азии артистов, опасаясь наступления белогвардейских войск, возвращаться в Москву не спешили. Заявление о создании «грядущего цирка» было чисто декларативным. Ведь для подлинного превращения цирка в государственный предстояло решить три конкретные проблемы: создать производственную базу, воспитать актерскую смену, подготовить новый репертуар.

В исследованиях о советском цирковом искусстве период этот выписан как время продуманных и последовательных задач, поставленных перед мастерами манежа учрежденной при ТЕО Наркомпроса (началась эра аббревиатур) Секцией цирка.

Специальная литература, посвященная отечественному цирку, приучила считать, что Секция цирка была сформирована из взволнованных проблемами культурного строительства на манеже поэтов, художников, театральных режиссеров и занималась прогнозированием и реализацией преобразования номеров и программ. Из книги в книгу переписывались имена не забытых еще и сегодня профессионалов: поэтов Василия Каменского, Ивана Рукавишникова, Вадима Шершеневича, художников Павла Кузнецова, Владимира Бехтеева, Бориса Эрдмана, скульптора Сергея Конёнкова, балетмейстеров Алексея Горского и Касьяна Голейзовского, создавшего уже себе имя оригинального режиссера Николая Фореггера, даже писателя Ильи Эренбурга…

Как ни престижно числить таких новаторов в своей профессии прародителями возрождающегося цирка, приходится напомнить, что Секция цирка являлась исключительно административно-контрольным отделом Наркомпроса. А что касается причисляемых к членам Секции профессионалов, то они приглашались впоследствии для выполнения по мере надобности конкретных постановочных работ.

Будучи людьми искусства, они цирк любили, но не знали и, приглашенные позже к практической работе в нем, совершенствовали в основном свое профессиональное мастерство.

А предстояло создать принципиально новый советский цирк для нового зрителя.

Грандиозную задачу облегчило лишь то, что из всех стационаров бескрайней страны, охваченной Гражданской войной, национализированы были только три – два московских (бывшие Саламонского на Цветном бульваре и Никитиных на Садовой-Триумфальной площади, в его перестроенном здании располагается теперь Театр сатиры) и почти тут же сгоревший Тульский. В этой безвыходной, казалось, ситуации требовалось найти выход.

Та к уже повелось, что клоуны, понуждаемые профессией быть в курсе социальных и политических новостей (публика ждала острого слова с манежа), становились инициаторами всех художественных и организационных перемен в цирковых номерах, представлениях, жизни цирка. Именно клоунов Нарком-прос включил в Комиссию по национализации цирков.

Заведующей организованной в марте 1919 г. Секцией цирка была назначена Нина Сергеевна Рукавишникова, страстная любительница верховой езды, поклонница Чемпионатов по борьбе и жена поэта. Появлению человека, фактически не сведущего в цирковом искусстве, никто не удивился. Ведь Секция цирка предполагалась всего лишь органом контроля деятельности цирковых профессионалов.

И действительно, Секцией тут же была создана Временная комиссия по реорганизации московских государственных цирков (другие национализации избежали), которую перед открытием зимнего сезона предполагали преобразовать в директорию по управлению этими цирками.

Такое решение успокоило недовольных. Ведь к работе привлекались ведущие мастера и профессиональные администраторы обоих цирков столицы. Кому, как не самим мастерам манежа, знать, что и как следует усовершенствовать в их непростом искусстве? Артисты, предвкушая творческие перемены, с энтузиазмом принялись решать запутанные организационные проблемы.

Руководители Секции цирка конкретно влиять на сложившуюся на манеже ситуацию не могли (каждый артист был полноправным владельцем своего номера). Поэтому занялись проблемами внешнего облагораживания цирка, или же, как неоднократно формулировал нарком просвещения, «очищением его от грязи и безвкусицы».

Был объявлен конкурс на костюмы униформиста и «рыжего». С эскизами появились один из известных художников русского авангарда В. Г. Бехтеев, юная и уже поэтому левая О. А. Карелина, Б. Р. Эрдман, тогда еще артист Камерного театра.

Благодаря еще одному конкурсу на роспись циркового купола пришли прославившийся своими станковыми работами, оформлением «Сакунталы» в Камерном театре и революционных празднеств П. В. Кузнецов и скульптор С. Т. Конёнков, создавший мемориальную доску «Павшим в борьбе за мир и братство народов», установленную в годовщину революции на Сенатской башне Кремля. Дружба с борцами Чемпионата (они, подрабатывая, позировали для этюдов обнаженной натуры в его мастерской) пробудила в нем интерес к цирку.

Декрет, провозгласивший национализацию цирка (23-й из 27 параграфов документа), был подписан 26 августа 1919 г., а уже 12 сентября А. И. Деникин, один из руководителей белого движения, отдал директиву о наступлении на Москву. Хотя белогвардейцам удалось захватить Воронеж, Орел, подступить к Туле, арсеналу Красной армии, Секция цирка ТЕО Нарком-проса даже опубликовала 2 ноября информацию о начале реорганизации цирка:

«Основа реформы: уничтожение отдельных цирковых номеров и сведение циркового представления к единому действу. Типом такого представления явится пантомима, основным содержанием которой будет демонстрация силы, ловкости, бодрости и отваги»[12].

Терминология постановочного цирка в те годы только складывалась. Ею весьма свободно пользовались сами артисты, еще произвольнее звучала она в изложении журналистов. Поэтому к свидетельству журнальной информации следует подходить весьма осторожно. «Цирковым номером» легко мог именоваться трюк. Тогда, соответственно, под представлением подразумевалась не вся программа, а лишь одно из ее двух или трех отделений, то есть пантомима.

Впрочем, до конкретных мероприятий по созданию этого «единого действа» дело тогда не дошло.

Открытие Первого государственного цирка (так стал именоваться бывший цирк Саламонского), намеченное на середину ноя бря, не состоялось. Еще не успели отремонтировать разбитые во время бесчисленных митингов кресла амфитеатра.

Цирковые представления начались только в декабре в бывшем цирке Никитиных (ставшем Вторым государственным). Никакими новшествами эта первая программа национализированного цирка не поразила. Правда, началось представление не с традиционной увертюры оркестра.

На манеж вышли два клоуна. Популярные в Москве отец и сын Альперовы появились из-за занавеса без обычных выкриков, приветствий, кунштюков. Они остановились посреди закрывающего опилки ковра и призвали публику к вниманию. Мощный баритон Дмитрия Альперова заставил замолчать весь амфитеатр, от лож до галерки:

– Сегодня цирк вступает в новую фазу своей деятельности!..

Никого не удивило, что клоун в гриме «рыжего» и карикатурном костюме разразился митинговой речью. Время было такое, что поражались не новшествам, а их отсутствию. Молодой Альперов зычно провозгласил:

– Цирк станет на новую дорогу!

А потом его отец, Сергей Сергеевич, старейший из русских клоунов, в традиционном балахоне, с набеленным лицом, призвал зрителей приветствовать народного комиссара просвещения, почтившего своим присутствием первое представление первого в мире государственного цирка. И весь зал, поднявшись, разразился аплодисментами.

Та к первой овации в национализированном цирке удостоился не артист, а сам факт признания государством популярнейшего демократического искусства, общественный деятель, принимавший в том непосредственное участие.

Этим, впрочем, исчерпывались все новшества программы, открывшей первый сезон государственных цирков. В дальнейшем на манеж стали выходить с прежними, уже не первый год известными номерами. Несмотря на предлагаемые выгодные контракты, заполучить новых артистов не удалось. Правда, все номера без исключения оказались чисто цирковыми. Освобождение программы от засилия всего «кафешантанного суррогата» было, по свидетельству прессы, заявлено сразу же и решительно. Однако характер номеров, их оформление, композиция трюков, манера их подачи остались без малейшего изменения. Больше того, остались в неприкосновенности «унижающие человеческое достоинство оплеухи, плоскость шуток клоунов»[13], без критики которых не обходились ни одно выступление, ни один документ о реформах цирка.

Через неделю после открытия сезона была наконец показана давно обещанная «Политическая карусель» по либретто И. Рукавишникова, занявшего должность литературного консультанта Секции.

Оформлением пантомимы уговорили заняться П. Кузнецова, соорудившего по просьбе Н. Фореггера посреди манежа своеобразную – всю в тюремных решетках – башню власти. Она на глазах у зрителей из оплота притеснения превращалась в праздничный символ победы трудящихся. В пластическом пересказе как равноправные чередовались патетические (народная борьба) и пародийные (взаимоотношения угнетателей всех рангов) эпизоды.

Цирка как такового было мало. Рецензии упоминают юмористические похороны Старого Мира (явный парафраз классического клоунского антре), в котором плакальщиков подгоняла стилизованная фигура Истории с метлой в руках. Кроме того, известно, что предводитель восставших взлетал на башню притеснения, исполняя сальто-мортале. И все.

Постановка соответствовала плакатно-агитационным требованиям эпохи. Но проблемы формирования современной цирковой пантомимы, как и собственно циркового репертуара, она не решала и решить не могла.

Совсем иной была показанная через месяц работа Конёнкова. «Поэма „Самсон“» явилось подлинной работой скульптора. Реклама так ее и представляла: «Постановка, лепка, реквизит, бутафория и костюмы в исполнении автора».

Конёнков показал девять «живых» скульптурных групп, иллюстрирующих всем тогда известный библейский сюжет борьбы израильского богатыря Самсона с притеснителями-филистимлянами: победу над захватчиками, предательство любимой им Далилы, его пленение, ослепление, унижение и новую победу над врагами. «Глиной» Конёнкова стали участники Чемпионата по классической борьбе (оставшиеся тогда без работы) и юная жена одного из них. Несмотря на то что каждому эпизоду-группе (перестановки происходили в темноте) предшествовал пояснительный текст, это было подлинно цирковое зрелище, не нуждающееся в каких бы то ни было объяснениях. Главными в нем становились даже не столько эффектно выстроенные статичные позы исполнителей, сколько ярко выявляемая их мощная внутренняя энергия. Те м неожиданнее и эффектнее был сюрприз последней картины, когда Самсон в замедленном, напряженном движении разрывал связывающие его цепи.

Как скульптор-профессионал, Конёнков подарил цирку идею вращающегося пьедестала (аналога скульптурного станка), а как художник, стремящийся подчеркнуть выразительность игры света и тени в своих работах, – локальный свет прожектора. Желая избавиться от общего освещения, единственного тогда в цирках (лампы-абажуры заливали равномерным светом и манеж, и ряды), он использовал армейские прожектора, которые раздобыл в подшефной части. Точно отрепетированное в мастерской напряжение мышц участников каждой композиции особо эффектно прорисовывалось в концентрированных лучах, меняя отбрасываемые ими тени при вращении, что придавало происходящему особую драматургию[14].

Конечно, это была не большая обстановочная пантомима, а развернутый пластический аттракцион. Те м не менее именно «Самсон» заслужил единственную рецензию, написанную наркомом просвещения о конкретном цирковом произведении. «Это есть настоящий цирковой номер, – подчеркнул А. В. Луначарский в большой статье, целиком посвященной работе Конёнкова, – но номер того цирка, о котором мы можем мечтать, цирка исключительно благородной красоты, умеющего непостижимо связать физическое совершенство человека с глубоким внутренним содержанием»[15].

Хотя «Самсон» и «Политическая карусель» продержались в репертуаре цирков достаточно долго, свидетельствовать о популярности этих постановок количество сыгранных спектаклей не может. Ведь билеты были отменены. Теперь зрелищные мероприятия посещали по жетонам, которые выдавали профсоюзы. Поэтому все театры, а уж тем более цирки зрителями были заполнены каждый вечер. К тому же вполне возможно, что новые постановки удерживались в репертуаре только благодаря настояниям руководства Секции цирка ТЕО. Впрочем, достаточно быстро стало понятно, что чуда не произошло. Цирк в Советской России фактически не перестраивался, не возрождался, а просто-напросто выживал.

Национализация цирков не затронула личного реквизита и аппаратуры артистов. Номеров – тем более. Но все-таки, получив рычаги экономического воздействия, Секция цирка ТЕО, как в прошлом и владельцы этих заведений, не удержалась от вмешательства в творческий процесс. В театрах это проявляется в подборе репертуара. Но цирковые номера и их трюковой костяк изначально воспринимались как стоящие вне какой бы то ни было идеологии и политики. Оставалась одна лишь возможность «эстетизации» – заняться внешним видом артистов и их поведением между трюками. Воздействие это принимало порой самые анекдотические формы. В. Лазаренко в своих «Воспоминаниях» упоминает, например, как заведующая Секцией, вызвав в манеж застрявших в Москве борцов одного из Всемирных чемпионатов и выстроив их в шеренгу, лично наставляла, как прилично отвешивать поклоны, представляясь зрителям.

Конечно же, руководителям хотелось более существенного личного вклада в творческий процесс. Должность предоставляла неограниченные возможности, и Рукавишникова совместно со своей подругой Э. И. Шуб, присланной из ТЕО для укрепления Секции, написала даже либретто цирковой пантомимы, которую назначила к немедленному осуществлению.

На постановке «Любви с превращениями» следует остановиться не из-за ее режиссера (постановочную работу, как и главную роль, Жениха, взял на себя Л. Танти), или авторов (Рукавишникова скрылась вместе с Шуб за псевдонимом «Р. Ш.», но это был секрет Полишинеля), или оригинального сюжета (это был узнаваемый пересказ выпущенного Камерным театром «Ящика с игрушками»). Главное, что юный П. А. Марков не устоял перед напором Рукавишниковой и мало того что пришел смотреть пантомиму, так еще и опубликовал рецензию. Благодаря этому появился самый обстоятельный разбор цирковой пантомимы начала 1920-х гг.

Рецензия Маркова позволяет понять, как видели или, точнее, какими хотели увидеть пантомимы нового цирка. Оговорив, что высказывает «впечатление случайного зрителя», Павел Александрович отмечал, что эта работа стремится решить проблему «создания подлинно циркового зрелища-представления»:

«Хочется, чтобы каждый цирковой трюк, входящий в пантомиму, был использован до конца: жонглер показывал самые трудные номера своего репертуара, комик – буффонил со всем ему присущим юмором. Цирковой пантомиме не приходится бояться невероятностей, они оправдываются самим существом циркового зрелища. И еще: цирковое действие непременно монументально: интимность и лирика ему чужды; оно искусство больших построек. Цирковое зрелище – в непрерывной динамике, в преодолении всех, даже непреодолимых препятствий».

Наиболее действенной проблемой современного цирка он считал «создание подлинно циркового (выделено автором. – М. Н.) зрелища-представления, объединяющего в богатое красками целое длинный ряд цирковых номеров, подчиненных определенному драматическому сюжету»[16].

Как видно из контекста, автор под «номерами» имеет в виду гордость цирка, его образный язык – трюки.

К концу первого сезона национализированного цирка стало очевидно, что необходимы не столько новые идеи, сколько новые артисты. Переодевания, имитирующие замену номеров, себя исчерпали. Иностранные артисты, отработавшие свои контракты, возвращались на родину. К тому же новый цирк все-таки следовало превратить из зрелища просто занимательного в нечто большее: ведь ему предстояло стать – воспользуемся формулой наркома просвещения – «академией физической красоты и остроумия»[17].

Эту задачу разделяли и руководители Секции цирка, и мастера манежа. Требовалось готовить следующий сезон.

Л. Танти, как член директории, отвечающий за художественную часть, заручившись подписанным А. В. Луначарским мандатом о предоставлении отдельных вагонов для переезда ангажированных артистов в Москву с их семьями, реквизитом, багажом и животными, отправился по стране уговаривать коллег, осевших в теплых и хлебных краях. Остальные разъехались по ближайшим городам на летние заработки.

Секции цирка осталось разрабатывать свой план спасения следующего сезона.

Ставка вновь была сделана на пантомиму. Та к как опыт приглашения театральных режиссеров не сработал, решено было обратиться к балетмейстерам. Выбрали лучших, известных своими новаторскими постановками и, что важнее всего, возглавлявших собственные танцевальные коллективы. Считалось, что это позволит одновременно решить и острую проблему нехватки кадров.

Был приглашен А. А. Горский, первый (по современной терминологии – главный) балетмейстер Большого театра. Алексей Александрович согласился реализовать в исполнении группы своих балетных воспитанников карнавальное действие «Шахматы», сценарий которого успел написать И. Рукавишников.

Один из наиболее известных хореографов-экспериментаторов, К. Я. Голейзовский, принял предложение перенести на манеж недавно поставленную им со студийцами «Московского камерного балета» пантомиму-балет «Укрощение Панталона, или Любовь Арлекина».

Оба хореографа были назначены руководителями Художественных советов (попросту говоря, постановочных групп) того цирка, в котором предстояло осуществлять работу.

Когда обоим приглашенным балетмейстерам стало ясно, что ожидать появления обещанных новых артистов бессмысленно (те и не прибыли) и открытие сезона может быть сорвано, они, не сговариваясь, предложили пополнить программы развернутыми пластическими номерами в исполнении уже имеющихся цирковых артистов и приведенных ими с собою балетных участников. Хотя Горский и Галейзовский заключали контракты на создание больших балетов-пантомим, занимающих целое отделение, они фактически создали нечто большее – две достаточно своеобразные целостные программы. Более того, им удалось привнести в цирковое зрелище определенную современную заостренность, не только пластическую, но и политическую.

Представляется само собой разумеющимся, что государственные цирки должны демонстрировать на своих манежах то, чего ждет от них государство. Но в том-то и заключалась основная трудность, что ничего конкретного от цирка не требовали. Даже газеты, изредка откликающиеся на показ того или иного дополняющего программу номера, не заметили, никак не отметили первые премьеры второго сезона госцирков.

Объяснение этому найти просто. В 1920-е гг. в необходимости какого-либо изменения циркового зрелища не были убеждены ни его поклонники, ни недоброжелатели.

«Думаю, что особенно привлекает в цирк толпы народа отсутствие психологической мотивации, зрелищность всего показываемого, ибо существует оно только как демонстрирование мастерства, без сатиры, без психологии, часто даже с одной только цирковой (не сценической) логикой»[18], — писал в своей рецензии один критик.

«Искусство цирка склонно развиваться по традиционным путям своего мастерства, — теоретизировал другой. – Разрозненные элементы циркового искусства могут быть соединены в большом представлении только путем полного соблюдения своих автономных интересов»[19].

Третий вообще был предельно категоричен: «Цирк только зрелище. На его арене ничего не представляется, не перевоплощается, а только подается: в реальном оформлении – свойства человеческой ловкости, храбрости и остроумия». А так как этот автор, А. М. Ган, возглавлял Секцию массовых празднеств и зрелищ ТЕО, то и завершал он свой анализ однозначным утверждением: «Пролетарскому государству цирк нужен в его здоровом состоянии»[20].

Как известно, на четвертом году революции была провозглашена программа «Театральный Октябрь». В. Э. Мейерхольд, ее инициатор, был авторитетом непререкаемым, причем в те годы не столько профессиональным, сколько административным. Поставленный А. В. Луначарским во главе Театрального отдела Наркомпроса, он попытался сосредоточить в своих руках все рычаги управления сценической жизнью страны. А стремился он к тому, чтобы театры следовали путем, который представлялся ему единственно правильным и необходимым. Не зря же театр, который он возглавил, именовался «РСФСР Первый». Те м самым всем остальным предписывалось, разобрав порядковые номера, выстроиться в затылок друг другу. С инакомыслящими Всеволод Эмильевич был категоричен и безжалостен. Не обошел он вниманием и цирк. Одним из первых распоряжений нового завТЕО стал роспуск Художественных советов московских госцирков.

Специальная литература приучила всех к мысли, что этим распоряжением с проблемой, получившей на страницах журналов и газет наименование «театрализация цирка», было покончено. На деле все обстояло не столь однозначно.

Всеволод Эмильевич увлекся идеей Н. И. Подвойского призвать работников искусства принять самое активное участие в художественном воспитании масс юношества в процессе всеобщего допризывного военного обучения.

«Необходимо сблизить занятия физической культурой с массовым театральным действом, – убеждал начальник Центрального управления Всевобуча, выступая в „Доме Печати“. – Физическая культура, близость к природе и массовое театральное действо – вот факторы создания нового коллективистического человечества»[21].

Идею сразу и увлеченно поддержал Мейерхольд. Он увидел в допризывниках резерв для воспитания театральной смены, готовой к утверждению революционного театра. «Физкультура должна служить орудием для проведения чисто политико-агитационных задач, – заявлял теперь мастер. – Театр и цирк должны стать ареною насаждения физкультуры, рассадником политического и художественного воспитания». Поставив конкретную цель, он делал единственно верный, с его точки зрения, вывод: «Необходима театрализация спорта»[22].

Очевидно, что, призывая к театрализации спорта, Всеволод Эмильевич, как и в том случае, когда в «диспутах» 1919 г. выступал против театрализации цирка, ратовал не столько за преображение физкультуры, сколько за необходимость реформы театральной школы. Теперь он был убежден, что именно широчайшее физкультурное движение (как прежде учеба у ограниченной группы мастеров манежа) позволит создать «нового, сильного актера с большим пафосом, подъемом духа, который бы заражал и преображал зрительный зал»[23].

Стоя на такой позиции, Мейерхольд предложил все цирки превратить в дома физической культуры, использовать как площадки для показательной работы Всевобуча.

Бесконечные совещания и согласования проблем с Нарком-просом, Главполитпросветом и вновь организованной Коллегией по театрализации допризывной физической культуры, проходившие с марта по сентябрь 1921 г., как и решение о передачи зданий цирка, остановила только перемена экономической политики страны.

Разгар новой экономической политики (НЭПа) резко поменял публику циркового зала. Теперь в первых рядах сидели «советские купцы». Впрочем, остальные места до галерки включительно по-прежнему занимали молодые рабочие и вузовцы, трудовая интеллигенция, красноармейцы, пришедшие отдохнуть пролетарии. Люди, верящие в победу справедливости, жадные до зрелищ, до нового.

Стремясь уберечь цирк от чрезмерной энергии «варягов», пытающихся рьяно перестроить цирк и изнутри, и снаружи, нарком Луначарский затребовал в Москву известного артиста и дрессировщика Вильямса Труцци.

Единственный из своей многочисленной семьи отказавшийся покинуть родину (он родился в Полтаве) во время панического бегства из Крыма, артист сумел возродить потерянную в годы Гражданской войны конюшню дрессированных лошадей и собрать в Севастополе труппу для вновь им созданного «Народного цирка». Вильямсу Жижеттовичу был предложен не только контракт с государственными цирками, но и пост их художественного руководителя.

Собственно, только появление Труцци с его труппой и конюшней позволило открыть третий сезон.

Вызванная НЭПом реорганизация аппарата Наркомпроса привела к отчуждению от ТЕО Главполитпросвета Подотдела цирка как самостоятельного Центрального управления государственными цирками (ЦУГЦ). Его руководящее ядро осталось тем же. Председателем правления была утверждена Н. С. Рукавишникова, ее заместителем – А. М. Данкман, членами – В. Ж. Труцци и Ф. Р. Дарле[24].

Выборные от цирковых артистов были фактически отстранены от всех творческих, а тем более организационно-финансовых вопросов. Всеми делами цирка распоряжалась «трехглавая гидра» – так цирковые артисты окрестили триумвират, взявший национализированный цирк в свои руки. В бумагах Л. Танти сохранилась карикатура В. Л. Дурова, изобразившего именно так Рукавишникову, Данкмана и Дарлея. Подобного мнения придерживались и друзья артистов. Один из них, В. Шершеневич, поэт, охотно помогавший с репертуаром друзьям-клоунам, опубликовал даже статью, озаглавленную «Необходимо вмешательство». Он жестко осудил мероприятия Управления, приведшие к тому, что «цирк все падал и падал… Но тут удачно подвернулся нэп… Цирк стали вдруг рассматривать не как художественное предприятие, а исключительно как прибыльное. Гони монету – вот надпись на фронтоне госцирков»[25].

Артисты цирка как могли отстаивали право циркового искусства на существование, стучась во все возможные кабинеты и поднимая этот вопрос на совещаниях. Сражаясь за свое дело, они быстро поняли, что необходимо наглядно, то есть на манеже, продемонстрировать, что цирк способен не только поражать и веселить, но и стать пропагандистом и агитатором, помочь воспитать зрителя-гражданина. К этому времени они окончательно убедились, что следует, оставив заботу об обновлении циркового представления, сосредоточиться исключительно на собственных номерах.

Решительно перевернули привычные выступления музыкальных эксцентриков братья Танти, заслужившие лестное прозвище «хохотуны народного сегодня». От разрозненного исполнения чисто инструментальных фрагментов, игровых реприз и куплетов, день ото дня становящихся все более публицистическими и злободневными, братья перешли к показу большого музыкального скетча. Они сократили количество музыкальных инструментов. Вместо традиционных клоунских дров, сковород, двуручной пилы они оставили старинную гитару в два грифа (у Константина), укороченный корнет-а-пистон и маленький барабан (у Леона). Теперь артисты не пародировали исполнителей популярных произведений, а аккомпанировали тем романсам, песням и куплетам, которые пели, выстраивая своеобразный вокальный диалог. Текст они находили в сатирических журналах и приспосабливали к нуждам манежа. Позже стали заказывать у авторов, пишущих для эстрадных исполнителей.

Так Танти познакомились с разносторонне одаренным поэтом и драматургом Николаем Адуевым. Заказанная ему музыкальная эксцентриада «Генуэзская конференция» принесла Танти в этот период наибольшую популярность. Они рассказывали историю этого совещания на языке своего жанра.

Возле форганга устанавливался длинный стол, за которым располагались все участники конференции (гротесково загримированные униформисты), узнаваемые по публиковавшимся в газетах шаржам. Председательствующий – это был К. Танти в гриме французского дипломата Ж. Барту – предоставлял слово выступающим. А их всех изображал Л. Танти. Меняя костюмы и трансформирующие лицо накладные детали (усы, эспаньолка, монокль и т. д.), он появлялся в самых неожиданных местах (в оркестре, на галерке, в ложах, располагавшихся тогда за первыми тремя рядами партера, на барьере). Ссылаясь на то, что с Россией необходимо найти общий язык, председательствующий предлагал всем выступать на «русские мотивы».

Несоответствие исполняемого текста и популярных мелодий создавало дополнительный комический эффект. В завершение скетча Леон, появившись в кожанке и с «чичеринскими» усами и бородкой, исполнял «речь» главы советской делегации и наркома по иностранным делам не под солирующий инструмент, как предыдущие, а под звучание всего оркестра, играющего любимый марш революционной России «Смело, товарищи, в ногу!».

«…В 1-м Государственном цирке намечается желание подойти вплотную к современной жизни. Первый шаг в этом направлении, несомненно, принадлежит талантливым братьям Танти, – почти тут же отреагировала „Правда“. – Этот номер показал, что арена может служить не только утробному смеху, глупым пощечинам и архаической коннице, но арена может стать политическим воспитанием народных масс. Только в этом направлении цирк завоюет симпатии зрителя-гражданина»[26].

Это был давно ожидаемый и мгновенный – по цирковым меркам – отклик на важнейшее для государства событие[27].

Потребность говорить на одном языке со зрителем, вести их за собой ощущал и Виталий Лазаренко.

В начале своей карьеры он добился известности как выдающийся прыгун (через солдат с примкнутыми штыками, экипажи, даже через слонов). Однако артист довольно скоро, по примеру клоуна Павла Брыкина, соединил прыжки с текстом.

Когда Виталий Ефимович только начинал произносить текст с манежа, он сам сочинял необходимые четверостишья и монологи. Ведь новости должны быть всегда злободневны. Он издавна ощущал потребность в профессиональной литературной помощи. В начале 1920-х гг. для Лазаренко писали В. Маяковский, В. Шершеневич, Н. Адуев, А. Арго. Писали и другие. Но метод работы с ними оставался одним и тем же. «Он обращался к литератору, как к акушерке»[28], – с присущей ему афористичностью вспоминал Арго. Клоун был требователен к своим авторам не потому, что платил им из собственного кармана. Он являлся и ощущал себя не только исполнителем, но и режиссером всего, что делал на манеже. И добился со временем того, что его станут называть «живой советской злободневной газетой», «цирковым рабкрином» и даже «совестью народной».

Это было признанием права цирка агитировать за новые идеалы не только демонстрацией физического совершенства человеческого тела, но и остроумным, метким словом.

В кругу сопредельных искусств цирк наиболее полно отвечал задаче самого прямого, активного и непосредственного воздействия на зрителя. Публицистическая острота нового клоунского репертуара, его яркая зрелищность позволили именно в цирке видеть прообраз того «агиттеатра», рождению которого представители левого крыла искусства считали необходимым способствовать в первую очередь. Если традиционный цирк был равнозначен театру-балагану, в который ходят только развлекаться, то цирк реформируемый пытался решать проблему активной социальной пропаганды.

Ведь каждый номер акробатов, гимнастов, эквилибристов, жонглеров, конных наездников уже был агитацией за спорт, за физическую культуру, за гармоничного человека, причем агитацией наглядно-увлекательной и достоверно убедительной.

На повестке дня стояло сближение традиционного мастерства манежа с общими задачами физкультурного строительства Страны Советов, с приметами современной трудовой деятельности, стали своеобразным творческим протестом против сложившейся на манеже репертуарной ситуации. Даже потеряв надежду переспорить Рукавишникову и Дарле (который уже стал гражданским мужем Рукавишниковой и занял должность директора обоих московских цирков), разговорные клоуны не потеряли веру в то, что избранный ими путь верен. Дождавшись окончания контракта, они покинули Москву, оставили цирки, национализации которых так бескорыстно содействовали. И уже на других манежах продолжали развивать вновь обретенные формы своих преображенных жанров[29].

Эпоха бурного вторжения в цирковые представления и номера средств воздействия сопредельных искусств, обычно именуемая «театрализацией цирка», ушла, казалось, безвозвратно. Утвердилась даже традиция вспоминать постановочную работу первых сезонов государственных цирков как грубейшее нарушение самого своеобразия мастерства манежа. Но, когда прошло совсем немного лет и страсти улеглись, обнаружилось, что цирковое зрелище, несмотря на свое техническое совершенство, так же далеко от отображения современности, как постоянно попрекаемые левой критикой академические театры.

Было очевидно, что для создания нового – советского! – цирка необходимо воспитать нового артиста, создать школу. Об этом постоянно говорили на всевозможных собраниях и заседаниях, принимали декларации, делали всевозможные запросы.

Окончилась Гражданская война, стала налаживаться жизнь. Был создан Союз Советских Социалистических Республик. Ремонтировались, строились, открывались цирки – уже государственные. Но по-прежнему цирковым программам катастрофически не хватало номеров.

Спасение пришло по-цирковому неожиданно.

К советскому правительству через Наркомпрос обратился председатель Интернациональной артистической ложи Боб О’Конор. Он просил помочь немецким артистам, испытывающим жесточайшую безработицу, пригласить их для работы на манежах СССР. Центральный комитет Союза работников искусств (ЦК РАБИС), ссылаясь на интернациональную солидарность, добился выделения валюты.

Проблема нехватки артистов разом была решена. Все призывы и намерения сделать цирк советским, воспитать новых, советских артистов завершились приглашением зарубежных гастролеров. Объявление НЭПа позволило цирковому руководству разом решить проблему комплектации программ во всех 10 (включая два московских) госцирках страны. Упирая на бедственное положение зарубежных циркачей, на необходимость в духе международной солидарности поддержать их как жертв капитализма, от Наркомфина добились валютного кредита. В Россию буквально хлынули лучшие номера и аттракционы мирового цирка (оплачивались они золотыми рублями). При шапито были организованы общежития для участников чуть ли не через неделю меняющихся программ. Госцирки (а иностранцы работали по всей стране) стали рентабельными.

Зрители получили возможность увидеть лучшие из имевшихся тогда в мире номера (заполучить работу на родине их исполнителям было крайне затруднительно). Иностранные коллеги поразили, конечно, прекрасными костюмами, новой аппаратурой, трюковыми комбинациями и, главное, построением своих номеров. Пресса наперебой хвалила их, называя новомодным словом – скетчи. Это были как бы сценки из жизни тех стран, откуда артисты приехали. Зрители бросились на представления.

Над форгангами новых цирков для нового зрителя висели кумачовые лозунги «Цирк массам». ЦУГЦ, как хозрасчетный трест, рапортовало о все растущей доходности предприятия. Финансовое благополучие позволяло советскому цирку существовать и без советских артистов.

Контролирующие органы словно забыли, что надеялись совсем недавно на превращение цирка в своеобразную академию для трудящегося народа. К тому же получать доход Цирко-трест, существующий на правах самоокупаемости, спокойно мог, не создавая что-нибудь новое, а просто приглашая исполнителей уже существующих номеров. Те м более что вновь открытые торговые связи с заграницей позволили контрактировать зарубежных исполнителей. Призывы и обещания создать нового артиста для нового цирка поутихли.

Мало того, идея создания нового цирка (для чего и была проведена его национализация) была отброшена и забыта. Все были покорены появлением заполнивших чуть ли не всю программу, прекрасно экипированных, обладающих новой аппаратурой и трюками под модную музыку зарубежных номеров.

Газетные публикации со свойственной им категоричностью утверждали: «…усилия мистера Дарлеэ, директора московских цирков, возродить ветшающее в России цирковое искусство не пропали даром. Путь к возрождению взят правильный (выделено автором. – М. Н.): артобмен с заграницей»[30]. То , что возрождался не отечественный цирк, а старая система проката номеров, никто не замечал. Или не хотел замечать.

Никто, кроме отечественных артистов. И не только начинающих, которым иностранцы закрыли доступ на столичные манежи, но и тех, которые уже успели добиться популярности и самоотверженно включались во все мероприятия по превращению цирков в государственные. Они после упорной, но безрезультатной борьбы просто уехали из Москвы. Ведь несмотря на то, что шел уже четвертый сезон национализации, государственными оставались, как и в начале, только два столичных цирка. Все остальные по всей стране, приходящей в себя после Гражданской войны, эпохи военного коммунизма и разрухи, оставались частными или находились в распоряжении Коллартов. В них-то отечественные артисты и старались преобразить свои номера и воспитать учеников. Мечту о новом цирке и новых артистах мастера манежа не оставили. Но и те, кто вынужден был продолжать выступления в Москве, постоянно экспериментировали со своими номерами.

Разумеется, для русских профессионалов четкое, даже сюжетное построение номера не явилось неожиданным откровением. Погружение исполнителей номеров всех жанров в угадываемую бытовую ситуацию или сюжет книжной новинки завоевало популярность еще в предвоенные годы.

Опишу некоторые номера.

Высокопрофессиональный воздушный полет Петра (по афише – Жоржа) Руденко. К 1925 г. его труппу перестали афишировать как «Четырех чертей» или «Горных орлов». И хотя форганг уже не украшала огромная голова черта с широко раскрытым ртом, из которого в клубах полыхающей пламенем измельченной в порошок канифоли выскакивали один за другим окутанные красными плащами артисты, номер по-прежнему окружал ореол большой романтики и не меньшего риска. Руденко стремился найти в своем жанре высокий академический стиль.

Четверо отлично сложенных, затянутых в строгое белое трико гимнастов, по приставной лестнице взобравшись на предохранительную сетку, разделялись на две группы и по веревочным лестницам поднимались под купол на два расположенных друг против друга мостика. Сразу же шла обычная для композиции полетов тех лет разминка (на профессиональном жаргоне – променад), когда все вольтижеры один за другим, обхватив руками трапецию, летали на ней, как бы проверяя путь дня исполнения будущих трюков, и возвращались на мостик. У Руденко во время этой комбинации все партнеры практически менялись местами, так как улетали они с одного мостика, а приходили, успев в каче сделать эффектный (но технически несложный) трюк, на другой. После этого все четверо гимнастов собирались вместе, и в развитии комбинации один из них летел обратно, к опустевшему мостику, но не взмывал над ним, чтобы тут же спрыгнуть, как было принято, а, словно не рассчитав траектории, ударял его носками ног снизу. Мостик неожиданно раскалывался надвое и разлетался в стороны (последний из покинувших его гимнастов успевал незаметно вынуть шпеньки, скрепляющие половинки мостика, которые, после того как они разъединялись, на специальных тросах униформисты растягивали по бокам дистанции). Тут же сверху спускали ловиторку, и гимнаст в повторном каче цеплялся за нее носками ног и бросал трапецию.

Ловитор в полете Руденко висел не в подколенках, как это практиковалось обычно, а на специальных крючках, укрепленных у подъемов ног. Такое положение гимнаста, висящего вниз головой во всю длину тела, и было зрелищным, и эффектно увеличивало радиус его собственного кача, а тем более кача с пришедшим к нему в руки вольтижером.

Вторая, самая крупная комбинация номера строилась как непрерывные полеты вольтижеров, которые, отходя от трапеции в руки ловитора и возвращаясь от него на трапецию, всегда безукоризненно совершали различной сложности трюки.

Как и во всех полетах, гимнасты заканчивали этот номер прыжками с трапеции в сетку.

Помимо оригинального начала полет Руденко подкупал манерой исполнения. Все партнеры летали в строгой спортивной манере – школьно, как принято говорить в цирке. Вытянутые носки, сомкнутые колени, сильные махи, высокие, безукоризненные возвращения на мостик с трапеции и, прежде всего, отточенные трюки. Не меньшее внимание Руденко обращал на художественную завершенность номера, не пренебрегая ради этого ни единой мелочью. Эта забота диктовалась стремлением к художественной целостности номера. Он, сопровождаемый широкой танцевальной мелодией в исполнении оркестра, становился единым, непрерывно развивающимся движением, передающимся от вольтижера к вольтижеру.

Путь, избранный Руденко, убеждал в способности циркового номера, не выходя за пределы специфических средств воздействия, подняться до уровня целостного произведения искусства со своеобразной композицией и драматургией взаимоотношений партнеров. Для современного нам цирка построение самых широких образных ассоциаций на материале чисто трюковом стало излюбленным и разнопланово используемым приемом. В середине 1920-х гг. к подобной возможности только присматривались.

Скупым и точным отбором средств воздействия в создании современного образа привлекал и лучший в те годы номер эквилибристов на переходной лестнице. Иногда этих артистов анонсировали как «братьев Мильва», но это родство было чисто рекламным. Такой же уступкой афише являлось их представление в качестве датских или бельгийских артистов. Номер исполняли грузин Василий Мильва и латыш Ференц Нандор.

Двое мужчин в обычных вечерних костюмах (для большинства зрителей – очень нарядных) и белых рубашках с галстуками-бабочками появлялись из форганга и, пройдя вперед, опускались на стулья по обе стороны небольшого стола. Один из них, достав портсигар, предлагал папиросу партнеру, брал сам и закуривал. Потом, не вставая со стула, протягивал, упершись локтем в столешницу, руки своему партнеру. Мильва (партнером был он), нарочито медленно отрываясь от стула, выжимал стойку в его руках (в цирке такая стойка называется силовой). Сидящий так же неспешно отрывал свои локти от столешницы, поднимая партнера на вытянутых руках над головой и, медленно сгибая руки, опускал его так низко к своей поднятой голове, что тот мог прикурить от его дымящейся папиросы. После этого Мильва, вновь вознесенный на длину своих и партнера рук, так же медленно в плавной дуге силовой стойки возвращался на свой стул за столом. Сделав несколько затяжек, партнеры одновременно гасили папиросы, вставали и снимали пиджаки.

Вторая комбинация номера Мильва шла в развитие уже заявленных зрителю художественных и трюковых позиций. Скинув пиджаки и оставшись в рубашках с рукавами, подобранными по моде тех лет пружинными кольцами, артисты медленно выжимали стойки, сначала руки в руки и тут же голова в голову. Сразу же, отведя руки в стороны, нижний нес верхнего партнера к укрепленной отвесно на трехступенчатом пьедестале переходной лестнице. Комбинация складывалась из двух переносов партнера по этой лестнице, растянутой посреди манежа (с подъемом по одной стороне, поворотом и спуском по другой), сначала копфштейн голова в голову, а затем – в стойке на руле высокого перша (его нижний конец представлял из себя развилку, надеваемую на плечи и упирающуюся в пояс). Оба трюка выполнялись легко, без утрирования их сложности и опасности.

Закончив последний трюк, эквилибристы тут же надевали пиджаки, покидали манеж, как и появлялись на нем, в строгих вечерних костюмах.

Номер, демонстрируя возможности построения манежного образа артиста, основанного исключительно на отборе трюков и характера их исполнения, убедительно показывал скрытые возможности развития классических жанров цирка. Разумеется, возможности цирка, как и его жанры, разнообразны.

Розетти (пусть иностранный псевдоним не обманывает, их фамилия – Даниленко) афиши обычно анонсировали с наивной категоричностью: «Шуретта и Жорж – универсальные артисты». Действительно, они прекрасно танцевали, пели, профессионально играли на музыкальных инструментах, были актерски одарены и блестяще владели жанром. Но главным достоинством, признаком подлинной универсальности следует признать их умение (или мастерство) слить воедино все свои разноплановые дарования в процессе исполнения номера.

Перед зрителями представали их молодые современники, бесконечно увлеченные друг другом. Шуретта и Жорж не разыгрывали сцены ухаживания (столь модной основы большинства цирковых сюжетных номеров), но все, что они делали на манеже, совершали как бы друг для друга. Взбежав на противоположные мостики, юноша и девушка, вооружившись специальными, повернутыми набок зонами для баланса, по очереди выходили на туго натянутую проволоку, всякий раз демонстрируя новый способ передвижения по ней. Это были то мелкий, дробный шаг, то широкие, летящие прыжки, то плавные пируэты, то высокие батманы. Если Шуретта всякий раз возвращалась на свой мостик по проволоке, то Жорж часто соскакивал на манеж и по нему уже добирался к себе на мостик или неожиданно взбирался на мостик к партнерше. Номер был полон непрерывного движения.

Даже на мостиках артисты не знали ни минуты покоя. Они пританцовывали, напевали, успевали улыбнуться кому-то в зрительном зале, и все это одновременно с безукоризненным исполнением трюков. Например, Жорж брал Шуретту в плечи, нес упругим, скользящим шагом по проволоке, пританцовывая и напевая при этом под аккомпанемент скрипки сестры парижские кабаретные новинки.

Цирк во всем оставался цирком. Даже когда он стал государственным, с ним постоянно случался какой-то «цирк»: в 1925 г. почему-то отмечалось его пятилетие.

Скорее всего, это было связано с очередной реорганизацией – созданием Госцирктреста. Как ни солидно выглядело новое название на бумаге, на деле оно означало, что цирки сняли с государственной дотации и обрекли на самоокупаемость.

К этому времени все призывы и намерения сделать цирк советским, воспитать новых, советских артистов завершились приглашением зарубежных гастролеров.

От цирка всегда настойчиво ждали виртуозных трюков в невероятной при этом подаче. Изменение статуса советского манежа этих ожиданий не отменяло.

Сама практика мастеров манежа – как зарубежных, так и советских – на время перечеркнула досужие рассуждения о дурном воздействии театра на цирк. Чем дальше, тем очевидней становилось, что и театр, и цирк (каждый в средствах своей выразительности, разумеется) стремятся к образному отображению борьбы и свершений своего времени, своей страны.

Эта политическая, но утверждаемая в средствах образно-убедительных миссия, осознаваемая артистами на их международных гастролях, никак не волновала руководителей цирка при составлении прокатных программ внутри страны. Вопреки непрекращающимся заверениям в необходимости создавать отличный от других советский цирк, их прежде всего занимала доходность доверенной их управлению отрасли культуры. Пролетарской культуры, как постоянно подчеркивалось в ту эпоху.

Разумеется, проблемы воспитания советского циркового артиста, о которой не уставали говорить и газеты, и сами цирковые начальники, это не решило. Как не решало самого факта материального благополучия и занятости мастеров отечественного цирка.

Впрочем, сами руководители ЦУГЦ придерживались иного взгляда. «Что касается безработицы русских артистов, то таковая с приездом иностранных артистов нисколько не увеличивается. Обратно, приезд иностранных артистов дает возможность увеличивать количество цирков, т. е. площадки, на которых могут работать иностранные и русские артисты, увеличивая этим и спрос на последних, – заместитель председателя Управления А. М. Данкман, опытный управленец и юрист по образованию, умел дать неожиданный поворот любой обсуждаемой теме. – ЦУГЦ явилось первым государственным учреждением, организовавшим импорт иностранных артистов, повлекший за собой экспорт русских артистов за границу»[31].

Зарубежные директора контрактовали, разумеется, лучших. Уехали на гастроли эквилибристы на проволоке Розетти, воздушный полет Жоржа Руденко, труппа Алибека Кантемирова, эквилибристы Мильва, наездники братья Соболевские, кавказские джигиты Хундадзе, знаменитые музыкальные эксцентрики Бим-Бом. Получил приглашение от лондонского Olympia Circus и дрессировщик лошадей Вильямс Труцци.

Смелым трюкам во все времена старались найти самое неожиданное обрамление. Через историю цирков всех народов проходит эта тяга к сверхординарному. Своеобразное преображение претерпела она в годы становления советского циркового искусства.

Любопытные наблюдения позволяют сделать уже конные постановки Труцци. Верный традициям, впитанным с детства, он, возглавив художественную жизнь цирков, продолжал искать экзотику не только в глубине веков, но и вдали от страны, где родился и работал. Для русского зрителя, измученного годами Мировой и Гражданской войн, Труцци выдумывал экзотический мир, подчиняющийся невообразимым традициям романтического, давно ушедшего времени. Мир, в котором мечта и воля позволяют осуществить самые дерзновенные мечты. Великолепные лошади, прекрасные женщины, благородные рыцари, завораживающие ритуалы – он создавал в еще недавно нетопленном зале мир волшебства и фантазии. Яркое декоративное оформление не исчерпывало, а лишь подкрепляло определенные достижения трюковой работы.

Только появившись в Москве, Труцци поставил, привлекши кроме собственных берейторов артистов цирка и танцовщиц, конно-балетный ориентальный спектакль «Ночь волшебника Аладдина». Сюжета как такового это зрелище не имело. В нем чередовались танцы балерин, одетых одалисками, с танцами укрытых яркими попонами лошадей, а фигурная езда всадников-воинов – с акробатическими поддержками юного шейха (в этой роли выступал сам Труцци) и его возлюбленной. Методологически номер объединял дрессуру на свободе, групповую школьную езду и па-де-де. Достоинство композиции заключалось не в механическом чередовании этих столь различных жанров, а в переплетении их элементов. Они объединялись, с одной стороны, за счет актерски оправданных взаимоотношений исполнителей между собой и с животными, с другой же – благодаря декоративному мотиву, единому для решения манежного оформления, гарнировки лошадей и красочных костюмов.

Верхом творческих достижений Труцци-дрессировщика в первой половине 1920-х гг. следует признать его композицию «Ковбой в Техасе».

«Дрессфантазией» окрестили ее пришедшие в восторг рецензенты. Сам артист, вскрывая образное существо номера, проставил на афише: «Табун лошадей». По трюкам он восходил к дрессуре на свободе, осложненной тем, что дрессировщик управлял животными, сидя в седле. Одновременное появление 32 лошадей – само по себе зрелище впечатляющее. Если они вышколены и работают синхронно – вдвойне. Но Труцци удалось большее: он сумел продуманной композицией трюковой работы создать эмоциональную картину укрощения коней с угадываемым сюжетом.

Он был убежден, что тема номера, предложенного зрителю, должна возбуждать его жгучий интерес, а значит, быть достаточно далекой от круга его привычных знаний и опыта. По этому одновременно с известием о приглашении Труцци на длительные заграничные гастроли в печати появились сообщения о переделке «Ковбоя» в «кавказский номер с джигитовкой и акробатическими трюками на коне». Подобная предлагаемая зарубежному зрителю «русификация» толковалась и воплощалась дрессировщиком чрезвычайно свободно и широко.

Он считал, что заграницу в равной степени увлечет и кавказская тема, и соколиная окота времен Ивана Грозного, и приметы недавней Октябрьской революции.

Начав гастроли в Лондоне, Труцци потребовал, чтобы афиши, несмотря на итальянские национальность и фамилию, представляли его «русским артистом», и показывал «Соколиную охоту времен Иоанна Грозного». Но вместе с тем в высшей школе верховой езды Труцци выезжал, зная о напряженных отношениях Англии и Советской России, в образе Буденовца – красная кавалерийская шинель до пят и богатырка (позже ее назовут буденовкой) с пятиконечной звездой.

Этот явный политический акцент становился еще определеннее, когда на финальной конной эволюции выключались фонари и костюм краснозвездного краскома, так же как арнировка и бинты на бабках лошади, вспыхивал алым фосфоресцирующим цветом (прием, эффектный и по сей день, тогда был постановочной новинкой в цирке), а в форганге, от купола до манежа, разворачивалось светящиеся панно со Спасской башней Кремля и струящейся водой Москвы-реки.

Та к в качестве экзотического зрелища для заграницы возникла первая, пожалуй, удачная попытка (не в клоунаде) отразить на цирковом манеже советскую тему.

Точно так же отстаивала честь своей страны на гастролях по Германии труппа осетинских джигитов Алибека Кантемирова. Темповая работа наездников, акробатические пирамиды, выстраиваемые на мчащейся вдоль барьера арбе, огненные танцы под гармонику, на которой по национальной традиции играла женщина, не давали опомниться. И в завершении этой безудержной круговерти на воткнутом в арбу флагштоке разворачивался красный вымпел. Этнографический номер неожиданно оборачивался пропагандой Страны Советов, завоевывающей международное признание.

Как ни мало отражали действительность в начале 1920-х гг. провозглашаемые руководителями ЦУГЦ заверения, что государственные цирки стали пропагандистами физкультуры, молодому зрителю хотелось верить в это. Нигде, кроме цирка, нельзя было в те времена увидеть столько разнообразных и сложных акробатических и гимнастических трюков. Именно артистические выходы на манеж украшали наивно категоричные кумачовые лозунги: «Развитой, ловкий циркач является идеалом здорового человека».

На такой призыв трудно было не откликнуться. Не только увлеченной спортом молодежи, но и многим пользующимся известностью и обладающим общественным весом теоретикам цирк представлялся искусством будущего. Но главное, молодые люди, большинству из которых по возрасту не довелось сражаться за будущее Страны Советов, желали строить в цирке ее новое искусство.

Та к появились на манеже дрессировщик Николай Гладильщиков, акробат Александр Ширай, гимнаст Михаил Эльворти (Подчерников), эквилибрист Петр Маяцкий, акробат Николай Хибин, меткий стрелок Александр Александров (Федотов), акробат Евгений Милаев, акробаты братья Александр и Владимир Макеевы, гимнасты Александр Буслаев и Ирина Бугримова, акробат Николай Свирин…

Перечень циркового пополнения из спорта «первого призыва» можно было бы продолжать. Оно оказало воздействие на формирование особого – советского – стиля исполнения, который позволяет и сегодня говорить о ярком своеобразии отечественного цирка, его отличии – и отличии существенном – от мирового.

Тогда, в начале 1920-х гг., впервые за всю цирковую историю на манеже появилось одновременно такое количество людей пришлых, взрослых, с натренированными уже спортивными навыками, со сформировавшимся вкусом, даже с профессиональным именем. До этого цирк традиционно пополнял ряды своих артистов за счет их детей и учеников, в самом юном возрасте принимаемых в труппу (одновременно и в семью – для домашних услуг руководителю номера). И в том и в другом случае будущего артиста натаскивали на исполнение трюков, обучали строго такой манере поведения, которой владел хозяин номера. Необходимость приобщить к традиционному цирковому мастерству юношей и девушек, в достаточной мере сформировавшихся на стороне, в спорте, вынудила учителей пойти на определенные уступки, отказаться от незыблемых традиций. Впрочем, приноравливаться к новым условиям в первую очередь пришлось ученикам. Многих удалось сломить, наиболее одаренные отстояли свою спортивную выучку.

Разумеется, воспитанникам спорта было что перенять от цирковых мастеров.

«Никогда никто, кроме непосредственных практиков цирка, не поймет по-настоящему, как трудно создать самый, казалось бы, легкий номер, – свидетельствовал А. Ширай. – Сужу по себе: вплоть до перехода на цирковую арену я был разносторонним спортсменом с большими показателями. Я был одним из лучших гимнастов страны на аппаратах, квалифицированным легкоатлетом, чемпионом Республики по тяжелой атлетике, неплохим борцом, наконец, конькобежцем. У меня были идеальный организм, отличное дыхание, здоровое сердце – и все же, когда я окунулся в область цирковой тренировки, преследующей не улучшение организма, но достижение рекордного трюка и не знающей никаких норм ни в смысле времени, ни в отношении затрачиваемой энергии, – я почувствовал, что придется напрячь всю волю, чтобы не очутиться в задних рядах цирковых работников»[32]. Мало того, начинающие артисты очень быстро убеждались, что безукоризненно исполнять трюк и восхищать своей работой зрителей цирка – далеко не одно и то же. Только силы и ловкости для этого было недостаточно. Требовались врожденное обаяние или же тщательная актерская выучка.

Признавая необходимость познания профессиональных секретов цирка, воспитанники спорта старались переосмыслить их, соотнести со строгим, но свободным духом занятий по физической культуре. Далекие от нарочитого ажиотажа, они представлялись наиболее полно отвечающими той роли пропагандистов спорта, которую, считалось, призван нести цирк, и советский цирк в особенности. Однако первое пополнение из спорта почитало в мастерстве манежа большое искусство, поэтому всячески старалось способствовать развитию его зрелищной стороны.

Эту по сути своей верную мысль понимали настолько неоднозначно, что добивались результатов, попросту полярных друг другу. Те м не менее все эти пики художественного, постановочного осмысления циркового номера как своеобразного произведения искусства настолько показательны, что требуют особого внимания к себе.

Художественные достижения на манеже того времени предопределили дальнейшие пути развития советской постановочной культуры. Некоторые полемически заостренные приемы тех лет в решении образной и композиционной стороны номеров представляются сегодня наивными. Но, отмечая это, следует с большим вниманием отнестись к изучению родословной целого ряда трюковых, структурных, а также постановочных моментов, определяющих и сегодня советский исполнительский стиль на манеже.

Начало цирковой профессии Николая Гладильщикова было прямым продолжением его спортивного мастерства. Он не оставил борьбу и обучение ей. Только партнером его стал медведь. Гладильщиков сражался, как положено бывшему инструктору Всевобуча, со строгим соблюдением всех приемов французской борьбы. От него не отставал и медведь.

Когда они сходились, зверь обхватывал соперника одной лапой за шею, другой – за поясницу. Та к же всерьез, с применением эффектных захватов поединок развивался и в партере, и на ковре, где борющиеся продолжали сражаться после удачной подсечки, проведенной медведем. Гладильщикову достался на редкость крупный зверь. Это усиливало зрелищность схватки, но все же одновременно и увеличивало ее сложность. По сценарию победа, разумеется, должна была достаться человеку. Но медведь в потасовке входил в раж, и укротителю приходилось всякий раз прикладывать недюжинную силу, чтобы положить зверя на лопатки, распластав по сторонам его передние лапы. Те м явственней было видно, что оба – и зверь, и человек – выступали на равных.

Для своего времени (а Гладильщиков вынес борьбу с медведем на публику в 1923 г.) это было не просто художественно-постановочным новшеством, но прежде всего открытием эстетического характера. Принципиальным нововведением стал и внешний облик артиста. Не традиционные гусарские рейтузы и венгерку, расшитую позументами, избрал Гладильщиков, не ковбойский костюм или вошедшую в цирковую моду форму морского капитана, а старинную русскую одежду. Штаны, заправленные в сапоги, подпоясанная крученым шнуром рубаха навыпуск да поддевка, сочетаясь с могучей фигурой артиста, с его стриженными «в скобку» волосами, с уверенными, неторопливыми движениями, помогали создать облик доброго молодца, сказочного русского богатыря. В этом же образе Гладильщиков вошел в клетку, когда, четыре года спустя, создал смешанную группу хищников.

Укрупняя свой номер до аттракциона, артист также избрал непроторенный путь. Соединить представителей различных пород и разных полов в один номер, как известно, значительно труднее, чем работать с одним. И тем не менее он добился одновременной работы в манежной клетке льва, львицы, двух бурых медведей, волка, двух догов и бульдога.

Гладильщиков вошел в историю и как первый советский укротитель, и как первый создатель на государственном манеже смешанной группы хищников. Первым из русских и советских укротителей он отказался от так называемой жесткой дрессуры с применением длинных бичей, пылающих факелов, оглушительно стреляющих револьверов.

Соединение сложности трюка ввиду его рискованности с наибольшей зрелищностью подачи определяло исполнительский стиль укротителя. Он не чурался, улегшись навзничь, кормить львицу мясом, которое положил себе на грудь (а позже – класть голову в пасть льва), и заботился о создании определенных взаимоотношений между всеми участниками номера, ориентируясь и на родовые способности животных, и на их индивидуальный характер. Не увлекшись ни разу сюжетным ходом, Гладильщиков увлеченно варьировал тематические возможности дрессуры. Фольклорное русское начало оставалось доминирующим на протяжении 40 лет его цирковой деятельности.

Молодой одесский спортсмен Михаил Подчерников прошел цирковую выучку у турниста Михаила Ольтенса и у создателя первого отечественного батута Эвальда Мюльберга, в то время руководителя известного воздушного полета Эльворти. Под этим же псевдонимом (позже ставшим его фамилией) молодой артист довольно скоро организовал собственный полет, о качестве которого достаточно убедительно свидетельствует факт его контрактирования ГУЦ и приглашения в тот же сезон в Москву. Высокий класс работы молодых гимнастов подтверждает полученное впоследствии от Труцци предложение подготовить на основе номера перекрестный полет.

Соединенные крест-накрест две самостоятельные аппаратуры одинарного и так называемого классического полета предоставляли возможность качественно новой работы в воздухе. Возможность перекрестного перемещения гимнастов позволяла создать непрерывно сменяющие одна другую и даже одновременные трюковые комбинации. В 1920-е гг. трудно было представить воздушное зрелище более феерическое.

Трюки, значительные сами по себе, выигрывали от непрерывного чередования, настолько быстрого, что зрители, не успевая досмотреть один, вынуждены были переключать внимание на другой и, следя за ним, упускали начало третьего. Комбинации у Кремо (тогда в цирке было принято, меняя номер, сменять и псевдоним), как и положено в перекрестном полете, строились таким образом, что в момент прихода первого вольтижера в руки ловитора второй перелетал с одной боковой трапеции на другую и тотчас же первый вольтижер, проделав широкую дугу вместе с ловитором, возвращался на свою трапецию. В этой очередности заднее сальто-мортале с полупируэтом в руки ловитора сменял пируэт с живота при перелете с одной трапеции на другую и оборотное сальто-мортале от ловитора, полтора сальто-мортале в ноги – сальто-мортале с трапеции на трапецию, а затем возврат полупируэтом с ног. После шести все более усложняющихся комбинаций сам Эльворти без сопровождения боковых вольтижеров крутил двойное сальто-мортале в руки ловитора.

Зарубежные гастролеры настолько приучили всех к обязательному присутствию в любом номере эксцентрика, что не решились отказаться от него и Кремо. Но у них черный костюм и вздыбленные волосы оставались единственной данью этому обязательному, казалось, персонажу. Андрей Снозе летал с «чистым лицом», без клоунского грима и какого бы то ни было комикования. Бьющая ключом энергия, несколько преувеличенная жизнерадостность определяли характер его работы. Эта же жизнерадостность и спортивная подтянутость всех остальных гимнастов задавали высокий темп полету (значительный по трюковому репертуару, он шел не больше 15 минут). Это был результат, в котором проявились тщательно отрепетированные четкость и точность.

Летали, используя магнезию, но научились брать ее так осторожно, что не просыпали и грана. Возвращаясь после исполнения трюка, высоко взмывали над мостиком и только тогда легко спрыгивали на него. Все, словом, делалось для создания номера цельного и гармоничного. Дух безукоризненной спортивности господствовал в полете, завоевывая сторонников среди артистов, поклонников – среди зрителей.

Цирк, значительно улучшивший за прошедшие сезоны техническую сторону номеров, продолжал – и справедливо – вызывать нарекания за форму их показа, за содержание, далекое от советской действительности, а иногда и чуждое ей. Номера, упомянутые выше, были наперечет. И Главполитпросвет, и ЦК РАБИС – каждый по своим каналам – постоянно призывали руководство Циркотреста, утверждая свои позиции, повернуть подвластное ему производство лицом к действительности.

Страна готовилась отметить 10-й юбилей республики. Государственным циркам, следовательно, предстояло продемонстрировать не только свою финансовую рентабельность, но и качественно новое, советское содержание. А. Данкману, уже в качестве управляющего госцирками[33], необходимо было оправдать оказанное Наркомпросом доверие. Он еще раз убедительно сформулировал: «Следующая задача в области цирка – усиление советизации программ и создание нового советского артиста. Первый вопрос разрешается путем изучения запросов зрителя циркового представления: записи реакции на отдельные номера, анкетирования и т. д. Таким образом, становится возможным внесение поправок в работу цирков в сторону советизации цирка, через разговорный жанр, пантомиму и увязку отдельных разрозненных номеров в единое цирковое зрелище. Второй вопрос разрешается созданием мастерской циркового искусства»[34].

Действительно, прямым следствием этих требований явилось наконец решение о создании в том же 1927 г. Школы циркового искусства, имеющей в своей структуре две группы: акробатики, а также сатиры и клоунады. Упорным инициатором этой акции был Н. Фореггер. Он же разработал «Проект положения о Школе циркового искусства при ЦУГЦ». Цель школы была обозначена четко и точно: «Подготовить смену работникам цирка, сведущую в своем ремесле и могущую либо входить в уже законченные номера, либо оформлять свои номера, новые и отражающие лицо современного советского цирка».

Сам факт планового воспитания артистов цирка, организованного впервые за всю его историю, имел самый широкий и заслуженный общественный резонанс.

Опубликованный учебный план первого года работы подтвердил, что ставка делалась на воспитание «в противовес тенденции западноевропейских цирков, циркача-артиста, а не спецремесленника»[35].

Учащимся основной, акробатической группы (57 человек из 65 принятых) полагалось за неделю посвящать занятиям верховой ездой и партерной акробатикой по 6 часов, акробатикой на снарядах и жонглированием – по 3 часа, также по 3 часа отводилось музыке, пению и работе над скетчами старого цирка, классическому экзерсису и постановке голоса – по 4. Не были забыты история цирка и обществоведение, для них предусматривалось по 2 часа в неделю. Для осуществления этого плана прежде всего нужны были педагоги и помещения для занятий (общежития не было и не предполагалось).

К октябрю 1927 г., когда школа начала функционировать, получив название «Курсы циркового искусства» (КЦИ), ни одна из этих проблем фактически не была решена.

А. А. Луначарская, назначенная заведующей курсами, отличалась добротой и отзывчивостью. Когда-то она начинала как педагог, но не имела опыта ни административной работы, ни цирковой, хотя с октября 1926 г. являлась ответственным редактором журнала «Цирк». Пользуясь личными связями, Луначарская пыталась хоть как-то наладить учебный процесс и быт. Но существенных изменений так и не произошло.

На первых порах для занятий пришлось довольствоваться в свободное от представлений время курительной комнатой Первого госцирка. Только к третьему курсу, в 1929 г., бывший борец и силовой жонглер О. Г. Линдер, ставший четвертым заведующим школой, сумел заполучить в пользование курсов здание бывших расторгуевских конюшен с собственным манежем. Были сравнительно легко найдены учителя по общеобразовательным предметам, руководитель класса производственного танца и ритмики (им стала балерина Большого театра М. С. Воронько), преподавателями мастерства актера в помощь Фореггеру пригласили театральных артистов Д. Л. Кара-Дмитриева (из Театра сатиры) и М. С. Местечкина (с эстрады), а обучение непосредственно цирковым жанрам постоянно наталкивалось на различные трудности. Приглашенный педагогом в класс акробатики спортсмен-любитель С. П. Сергеев владел в основном начальным курсом. Хотя КЦИ и было предоставлено право набирать преподавателей из числа наиболее высококвалифицированных артистов, гастролирующих в программах Первого госцирка и Мюзик-Холла, согласие к началу учебного года удалось получить только от Витторио Феррони. Прекрасный жонглер, он очень недолго передавал свой опыт молодежи, так как, продолжая выступления, вскоре уехал из Москвы. Вся практическая работа по обучению азам циркового мастерства сосредоточилась в руках Наполеона Фабри (А. Ф. Пюбасета), обрусевшего француза, наездника-сальтоморталиста и клоуна, давно оставившего манеж из-за производственной травмы. Артист старой закалки, он и курсантов КЦИ начал воспитывать так, как учили некогда его самого. Фабри с первого дня, не обращая никакого внимания на физическую, а тем более психологическую неподготовленность молодежи, начал «лепить» из нее номера.

Иной чрезмерностью страдало преподавание в классе клоунады. Курсантов обучали азам актерского искусства, заставляя разыгрывать этюды, приучая к пародии, знакомя с наиболее распространенными лацци commedia dell’arte. Но при этом педагоги не ощущали специфики обучения, не готовили курсантов к созданию законченной репризы или антре. Фактически из молодежи готовили театральных актеров, разумеется нового, эксцентрического типа. Но и в этой работе не присутствовало никакого единого метода. Все педагоги, как приверженцы весьма несхожих актерских школ (от патриархально-традиционной до мейерхольдовской биомеханики), вносили изрядную сумятицу в понимание их воспитанниками технологии актерской профессии. Впрочем, весной, как только было принято решение о летней практике, учащиеся – очевидно, не без благословения преподавателей – занялись, не вспоминая об учебных экспериментах, усердным копированием репертуара клоунов, выступавших в программах Первого госцирка и Мюзик-Холла. При всем стремлении стать современными будущие клоуны понимали, что прежде всего им необходимо быть смешными и доходчивыми. Новых путей для этого они не знали и не видели, поэтому шли по проторенным, но наверняка беспроигрышным. Костюмы и особенно тщательно размалеванные физиономии будущих клоунов являли собой настоящий каталог традиционных клоунских масок. Таким же собранием старинных буффонад стал и их репертуар.

Естественно, за образец для подражания брались наиболее эффектные выступления на манеже Первого госцирка и сцене Мюзик-Холла, где почти все учащиеся по вечерам подрабатывали в униформе. Старательно перенимались не только трюки, их чередование, но и игровая композиция номеров, те образы, в которых номера исполняли профессионалы. А так как в сезоны 1927 / 28 и 1928 / 29 гг. среди приглашаемых в Москву цирковых артистов продолжали преобладать иностранцы, то тиражировались по преимуществу их номера. Выступая вдалеке от зрителей, знакомых с цирком, учащиеся бестрепетно пользовались звонкими псевдонимами, выдавали себя за иностранцев, что, в свою очередь, поднимало в глазах непосвященных ценность номеров.

Полностью отдавшись магии цирка, молодые ребята и девчата, несмотря на безупречное социальное происхождение, – а ему в те годы придавали самое серьезное значение – все, за малым исключением, обзавелись звучными, под стать своим «иностранным» номерам, «иностранными» псевдонимами: Гренадо, Флорено, Девис, Клодо, Райт и так далее.

Приближался 1928 год. Год, в который решено было отметить 10-летие государственных цирков[36].

Требовалось, значит, снова убедительно доказать (и показать на манеже), каких успехов удалось достичь за прошедшие годы.

Это опытных управленцев не пугало. Отчитываться в различных инстанциях приходилось регулярно. Подобранные факты говорили сами за себя. Результаты были очевидны, о чем и докладывали: «От двух московских цирков 1918 г. – к сети цирков РСФСР и УССР 1928 г., к пятилетнему перспективному плану развития циркового дела и капитального строительства новых цирковых зданий, разработанному в 1927 году, – таков путь экономически-организационного развития государственных цирков»[37].

Действительно, трест, собравший их вместе, стал едва ли не самым большим цирковым предприятием в мире. Но требования немедленного формирования, или – по принятой в те годы формулировке – реконструкции, советского циркового искусства настойчиво продолжались.

Цирк отвечал на эти призывы. И в духе времени, лозунгами, вывешиваемыми над форгангом: «Цирк – для трудящихся масс, учитесь у нас!» И обтекаемыми формулировками докладов: «Художественная политика Госцирков определяется как политика организации массового циркового зрелища на основе совершенной артистической техники классических форм современного цирка в их социальной реконструкции: идеологическом соответствии слова и устремленности техники в сторону физкультуры и спорта»[38].

Если толковать современность как злободневность, то ближе всех к каждодневным проблемам, быту стояли клоуны.

Тогда понятие «советизирование» относили к тем номерам, где этого ощущения добивались звучащими словами. При этом необходимо было без обиняков сформулировать, что в нашей жизни хорошо, а что плохо (в крайнем случае – недостаточно хорошо).

Таких клоунов знал дореволюционный русский цирк, когда с его манежа еще не возбранялось обличать власть имущих. Традиция началась с братьев Дуровых, которые считались дрессировщиками, а прославились своими бичующими властей монологами, и с Бима и Бома, ухитрявшихся совмещать игру на эксцентрических инструментах с разоблачительными куплетами. Теперь власть была своя, советская, ее неудобно было обличать. Те м решительнее можно было обрушивать сатирическое слово на капиталистов и кулаков, на бракоделов и хулиганов. Это претило буффонадным клоунам или музыкальным эксцентрикам.

Но это был привычный репертуар эстрадников.

И руководство ЦУГЦ[39], как всегда изобретательно, решило проблему советизации циркового искусства (а заодно трудоустройства артистов разговорного жанра).

Для эстрадников открыли манеж. Подлинной советизации клоунады это не принесло и не могло принести, но отчитаться перед вышестоящими инстанциями позволило.

Разумеется, и цирковые клоуны к этому времени начали добавлять в свой репертуар отдельные политические репризы, а то и пересматривать композицию своих выступлений. Настойчивые призывы к цирку, ставшему государственным, породили в нашей стране клоунов, которых стали именовать «злободневными», «сатириками», даже «политическими». Наиболее прославился в этом качестве Виталий Лазаренко, афиширующий себя «народным шутом». И буффонадные клоуны начали менять складывавшиеся десятилетиями каноны циркового искусства. Дальше других продвинулся в этом Дмитрий Альперов, ставший выступать после смерти отца в классическом костюме и гриме «белого», что идеально совпадало с его индивидуальностью, богатырской фигурой, зычным баритоном. Бритую голову Макса (Макса Федорова, латыша по национальности, взявшего свое имя в качестве артистического псевдонима), его нового партнера, венчала чудом удерживающаяся на самой макушке крохотная кепка. Кроме этой современной детали, весь остальной наряд: и широченные брюки, и свисающий ниже колен сюртук, и распахнутый ворот выглядывающей из-под жилета рубахи, – а также лицо с широко накрашенным ртом и огромными дугами нарисованных бровей повторяли привычный облик «рыжего». Впрочем, в работе этой пары ушло десятилетиями отрабатывавшееся противопоставление господина и слуги (старшего и младшего), даже контрастное столкновение характеров резонера и простака было затушевано. Оба клоуна одинаково смотрели на мир и воспринимали его одинаково. Их различал лишь темперамент. Все репризы, куплеты, диалоги и монологи своего репертуара Альперов и Макс не столько разыгрывали, сколько рассказывали. И делали это, следует подчеркнуть, на хорошем литературном русском языке. Артисты широко обращались к традиционным формам клоунского искусства, вкладывая в них злободневное содержание.

Дети своего времени, Альперов и Макс широко использовали в выступлениях плакаты и лозунги. Они становились ударными концовками игровых фрагментов. Очень часто именно финальный лозунг придавал исполнявшемуся до него диалогу предельную злободневность. Так, например, бытовой разговор врача с симулянтом завершался плакатным восклицанием: «Там, где не поможет касторовое масло, поможет решетка на пару лет!» А игровая сценка «Перевыборы домоуправления», в которой обыгрывалось вымогательство взяток за перераспределение жилплощади, заканчивалась клоунами уже не в масках персонажей разыгрываемой истории, а от собственного лица, предложением подписываться на индустриальный заем.