Радикальный черный. Эссе о цвете, власти и современном искусстве
© Музей современного искусства «Гараж», 2025
© Михаил Мартынов, текст, 2025
Предисловие
Идея исследовать черный цвет появилась у меня в процессе размышлений, пожалуй, над одним из самых знаменитых произведений XX века – «Черным квадратом» Казимира Малевича. Я следовал за одним из своих первых впечатлений, в котором картина звучала пронзительно и радикально, – ставила под сомнение привычные границы творчества, и мне хотелось понять, отчего это впечатление возникает.
Самым простым было связать его с черным цветом, как бы перенимающим свою радикальность от радикальности анархизма, с идеями которого черный нередко ассоциируют[1]. Но каким образом идеи вот так непосредственно способны (и способны ли) проникать в цвет и «заражать» его своими смыслами, было совершенно неясно. Да и все свести к анархизму было бы, наверное, ошибкой, поскольку картина не то чтобы имеет какое-то другое политическое содержание – она вообще может быть прочитана вне рамок политического.
Прежде всего сильны религиозные коннотации «Черного квадрата». Малевич впервые выставил его на «Последней футуристической выставке картин “0,10”» (1915), поместив в «красный угол», то есть в то место, где обычно в русских домах располагались иконы. И в ранних текстах Малевич описывал себя не как творца-художника, а как медиума, агента нового искусства: «Я ничего не придумал. Я только ощутил в себе ночь, и в ней я увидел новое, которое назвал Супрематизмом. Он выразил себя черной плоскостью в форме квадрата»[2]. То есть картина была скорее выражением некоторого мистического опыта, чем знаком какой-то самостоятельной политической активности.
Убедительно, на мой взгляд, о широте «Черного квадрата» говорит Елена Кудрявцева в книге, посвященной истории создания произведения и его смысловым метаморфозам. Она отмечает, что Малевич свое творчество начал политизировать только в революционной атмосфере 1917 года, а до этого времени считал, что искусство автономно и эстетика выше политики[3]. В дореволюционном контексте «Черный квадрат» представлял собой манифест нового искусства, отрицающего традиционный мимесис и утверждающего чистую беспредметность.
«Черный квадрат» – это «нуль форм», «царственный младенец», как его называет Малевич.
«Царственные» дети нередко сами становятся царями. Малевичианский квадрат обещал освобождение от старых форм (искусства), но при этом парадоксальным образом ограничивал поиск нового своими собственными рамками. Через несколько десятилетий после создания «Черный квадрат» превратился в своего рода «знак авангарда»[4], во всяком случае в его русской версии. Наталья Абалакова, одна из основательниц концептуалистского проекта ТОТАРТ (совместно с Анатолием Жигаловым), вспоминает, как в 1988 году во время персональной выставки Гюнтера Юккера в Москве «один из известных западных искусствоведов» призывал художников ее круга «не угашать огня Малевича»[5], как будто развитие новых форм русского искусства могло происходить только в малевичианском контексте[6].
Эстетическая сфера здесь пересекается с политической: «царственный младенец» держит в своих руках будущее искусства, определяет траектории его развития, то есть проводит разделение между тем, что может быть искусством, и тем, что им не может быть. В этом смысле он господствует[7].
Немало художников в 1980-е выступило с проектами, в которых они стремились сбить мессианский пафос малевичианства, десакрализировать малевичианское наследие. В этом ряду ТОТАРТ был, пожалуй, одним из самых радикальных и неутомимых. Достаточно вспомнить такие ироничные произведения этого проекта, как «Навозный квадрат» (реди-мейд, 1981), «Брачная ночь ватника и ватных штанов, или Черный квадрат» (из серии «Анатомия культуры», 1987), «Квадрат из ступней» (1996) и др.[8]
Мария Константинова в инсталляции «К.М.М.К.» (1989) интерпретирует работу Малевича в контексте феминистской критики. Во-первых, она противопоставляет инициалы своего имени и фамилии (М.К.) инициалам Малевича (К.М.), обозначая «пространство между мужским и женским дискурсами»[9]. Во-вторых, ее «черный квадрат», оформленный в виде принта на подушке[10], предлагает зрителю мягкую (женскую) версию произведения, противопоставленную жесткой (мужской) супрематической версии Малевича.
Освобождение «Черного квадрата» от него самого, от его собственной рамки, прослеживается в работе Дмитрия Пригова «Квадрат Малевича» (1989), в которой цвет квадрата воспроизводится, а форма – нет. На двух больших полотнах, составленных из соединенных вместе разворотов советской газеты «Правда», Пригов изображает большое, похожее на кляксу черное пятно, скрывающее за своей черной поверхностью все, что в газетах напечатано. Единственное, что в эту бездну не проваливается, – незакрашенные участки, из которых состоит как бы парящая над черным надпись «KVADRAT MALEVICHA». Я нахожу здесь перекличку с коллажем Натальи Абалаковой «Черная дыра» (1981), в котором из нарезанных фрагментов «журнала неофициального русского искусства» «А – Я» составлены географические контуры Советского Союза – внутри заполненного черной краской.
Я собираюсь посмотреть на черный цвет вот в этом его освобожденном и освобождающем качестве. Освобожденном – то есть никому не принадлежащим; и освобождающим – то есть разрушающим претензии на господство. Такой ракурс предполагает существование некоторой (политической) онтологии черного – универсальных смыслов, воспроизводящихся каждый раз, когда черный становится художественным средством.
Сложность состоит в том, что черный всегда кому-то принадлежит: в политическом смысле его используют не только анархисты или панки, но и организации, находящиеся на правом крае политического спектра. В контексте более широкого тезиса о социальной природе цвета, которого в целом придерживается, например, Мишель Пастуро, мы можем реконструировать различные смыслы черного – положительные и отрицательные, протестные и непротестные, политические и неполитические[11]. И хотя за россыпью исторических примеров довольно непросто увидеть универсальные параметры цвета, универсальность тем не менее существует. И дает себя обнаружить. Я исхожу из предположения, что она связана с некоторыми общими условиями зрительного восприятия[12], в рамках которых реализуется общая для всех социумов ассоциация белого цвета со светом, а черного – с отсутствием света, с ночью. В первой главе основная линия рассуждений выстраивается вокруг поиска соответствий внутри этой рамки: черное/ночь – белое/день. Я обосновываю мысль о том, что с черным цветом связана горизонталистская (акратическая) перспектива человеческих взаимоотношений, а с белым – вертикальная, иерархическая, и показываю, что́ это может дать для понимания художественных произведений.
Определив для себя общую теоретическую рамку рассмотрения черного цвета, внутри которой он прежде всего ассоциируется с антиавторитарным мышлением, я оказываюсь перед вопросом, существуют ли у черного такие свойства, которые способствуют политической радикализации художественного высказывания независимо от того, является она частью авторского замысла или нет. Пытаясь найти ответ, я сравниваю вычеркивающие способности у черного и белого цветов в контексте критики идеи политической «прозрачности» (глава II). Эта задача главным образом решается на примерах поэзии вычеркиваний, или blackout poetry.
Еще один существенный вопрос книги – как связан черный цвет с хаосом и порядком (глава III). С одной стороны, мы легко найдем немало примеров, когда с помощью черного выражается что-то разрушительное и хаотичное. Достаточно вспомнить о «черной кляксе» в школьной тетрадке или о черной кошке, сулящей несчастья. С другой стороны, черный может быть и цветом строгих геометрических линий, которые проводятся не для того, чтобы умножать беспорядок, а чтобы избавляться от него. Можно ли утверждать, что черный цвет кляксы и черный цвет, например, графитового карандаша, который используется для вычерчивания чего-то геометрически правильного, – это один и тот же черный? Если не один и тот же, то чем они отличаются: формой, контекстом (социальным, историческим)?
Нельзя получить ответы на поставленные вопросы, изучая только физические параметры цвета, поскольку речь идет скорее о том, как цвет используется в повседневных практиках, перегруженных смыслами и контекстами. Мне кажется важным замечание Иоханнеса Иттена о ценности индивидуального опыта в области хромотологии. Иттен подчеркивал, что для решения проблем «художественной колористики» обязательно необходимо использовать интуицию, дополняющую объективные представления о цвете, о его «правилах и законах». Это не способ мистического познания, скорее подразумевается некоторое «пристальное вглядывание» в цвет, опосредованное каким-то экстраординарным опытом. В качестве примера назову книгу британского кинорежиссера и художника Дерека Джармена «Хрома», которую он написал в самом конце жизни, когда постепенно терял зрение на фоне смертельной болезни. Опыт «Хромы» является предельным, он удерживает размышления о цвете на границе его уничтожения (слепоты), – в некотором смысле на границе черного.
Джармен пишет: «В черном есть и удача, и невезение. Блестящая черная ручная ворона прилетает каждое утро к моей Хижине Перспективы[13] и крадет все, что выброшено… красные конфеты, голубую шерсть, серебряную бумагу. Она прячет их в тайниках в дальнем конце сада. Томас, старый черный кот, медленно крадется сквозь заросли почерневшего от соленых брызг ракитника, охотясь за своим обедом. Моя ворона летит за мной мили, когда я ухожу собирать чернику, пикируя мне прямо на голову и заставляя пригибаться»[14].
Джармен рассказывает много подобных историй, благодаря которым становятся заметными различные смысловые стороны цвета, нередко исключающие друг друга, но при этом связанные в контексте индивидуальных переживаний. Мои размышления о цвете в этой книге по форме близки джарменовским – в том смысле, что они преимущественно субъективны и предполагают связь суждений, так сказать, частного порядка. Я пытаюсь показать, каким образом черный цвет вплетен в способы выражения человеческого опыта – прежде всего на стыке его политических и художественных форм.
Над этой книгой я работал в течение нескольких лет, и вряд ли бы мне удалось ее завершить к настоящему времени, если бы не помощь многих людей. Выражаю признательность за поддержку моей семье, друзьям и коллегам – особенно Анне Мартыновой и Марии Вятчиной, которые взяли на себя труд прочитать первые варианты рукописи и поделились своими замечаниями и сомнениями. Благодарю Музей современного искусства «Гараж» и всю команду его издательской программы – полученный в ее рамках исследовательский грант позволил сосредоточиться на выбранной теме, что существенно ускорило процесс написания текста. Спасибо Анне Красовой за внимательную редакторскую работу, за проницательные комментарии и вопросы, ответы на которые помогли мне точнее сформулировать излагаемые в книге тезисы.
Отдельные слова благодарности – моей дочери Александре, чьи наблюдательность и чувство цвета служили мне источником вдохновения и давали силы продолжать работать над книгой.
Глава I
«Юкагирский огонь» и странные аттракторы: анархистские траектории черного цвета в современном искусстве
1.1. Анархистский черный
Вопрос о политическом использовании черного цвета в современном искусстве предполагает предварительное рассмотрение самой природы черного. В каком ракурсе этот цвет может вообще иметь отношение к политике, каким образом он может быть политически проблематизирован?
Черный – один из основных анархистских символов; он выражает присущее анархистскому мировоззрению отрицание власти, государства, вообще любых иерархических отношений. Одной из первых символику черного стала использовать основанная еще в 1903 году И. С. Гроссманом (Рощиным) анархистская группа «Черное знамя», выпускавшая одноименную газету. Немало анархистских групп включали слово «черный» или в свое название, или в название своих газет и журналов. Особенно много такой «черной» периодики появилось на рубеже XX–XXI веков в возродившемся после распада СССР российском анархистском движении: «Черное знамя», «Черная линия», «Черная звезда», «Черный беспредел», «Черный крест», «Черный передел», «Черный список», «Черное и Красное» и др.
Однако не только анархисты и левые (например, панки) используют этот цвет – исторически он связан также и с правыми идеологиями. Мишель Пастуро обращает внимание, что под «черным знаменем выступали клерикальные политические партии, которые в XIX веке были очень активными и влиятельными, но потом ушли в тень <…>; во всем черном маршировали активисты итальянской фашистской партии – “чернорубашечники” (camicie nere) <…>. В черном ходили и защитники другого, еще более жестокого тоталитарного режима, нацизма – эсэсовцы (члены так называемых Schutzstaffel, сокращенно SS, а также Waffen SS)»[15]. При этом Пастуро указывает на смысловую инфляцию черного, растерявшего из-за частных к нему обращений свою устрашающую силу. Черный цвет, говорит он, больше «не воспринимается как символ протеста. <…> Если в наше время кто-то, желая выразить свои бунтарские настроения, неприятие общественных условностей или ненависть к власти, оденется в черное, этого будет уже недостаточно, чтобы обратить на себя внимание»[16].
Повторение действительно обесценивает, но у черного цвета, на мой взгляд, имеется некоторая внутренняя сопротивляемость обессмысливающим повторам – черное не является кумулятивным. Если закрасить какой-нибудь объект черным, то вряд ли отрицание закрашиваемого может быть усилено нанесением еще одного слоя краски. Здесь как бы напрашивается вопрос, а можно ли вычеркнуть черный цвет при помощи него самого? Любопытно, что кумулятивности нет ни в утвердительном ответе, ни в отрицательном – в первом случае ее нет по определению, а во втором по причине усиливающегося с каждой итерацией сомнения в самой возможности окончательного закрашивания-как-вычеркивания. В этом смысле черный цвет не изнашивается – его использование предполагает развертывание содержащейся в нем событийности. По этой причине черный цвет не боится присвоения и переприсвоения – это не ведет к его устареванию, несмотря на то что кажется, будто каждый раз при его (политическом) использовании черный безнадежно устаревает.
Иными словами, я буду придерживаться мысли о неистощимости черного и постараюсь показать, что это означает для политически ориентированной мысли. При этом я упрощу задачу и буду рассматривать только анархистский черный цвет, а все остальные политические контексты временно вынесу за скобки.
Черному анархисты дают простое объяснение: он является противоположностью белого, который во многих культурах считается цветом монархии[17]. Таким образом, анархисты предлагают рассматривать отрицание государства и власти по аналогии с цветом: власть монарха отрицается примерно так же, как черный цвет отрицает белый.
Попробую пояснить, что здесь имеется в виду. Свои рассуждения я буду отстраивать от базовых представлений о цвете Анны Вежбицкой, которые она высказывает в рамках вопроса об универсальности цветовых категорий. В отличие от ряда авторов Вежбицкая утверждает, что признаками универсальности обладает не цвет, а категории «зрительного восприятия»[18]. Так, например, универсальным (или «почти универсальным») является «различие между временем, когда человек видит (“день”), и временем, когда он не видит (“ночь”)»[19]. То есть противопоставление дня и ночи, согласно Вежбицкой, является прототипической основой для различения в культуре светлого и темного или соотносимых с ними – белого и черного цветов[20]. Как формулирует Вежбицкая, «когда очень светло, можно видеть много разных цветов»[21], и белый, ассоциируемый со светом, создает для других цветов «прекрасный фон»[22]. Мне бы хотелось заострить внимание на этих кажущихся элементарными положениях – белый в данном случае фигурирует как бы в самом начале, как бы раньше всех остальных цветов, то есть выступает в качестве условия их возможности. Такая зависимость от белого характеризует эти отношения как иерархические. И если это допущение верное, то, выражая идею иерархии, белый цвет выражает также и содержащуюся во всяком иерархизме идею господства.
Источник этого господства, мне кажется, следует связывать с солнечным светом, проецирующим как бы в чистом виде саму идею некоторой первичности, главенства. Как поэтично сказано у Иоханнеса Иттена, «цвет – это дитя света, и свет – его мать»[23]. Связь солнца с идеей власти распространена очень широко и прослеживается исследователями на материале различных культур – и на западе, и на востоке[24]. Вообще каждый человек, замечает Жорж Батай, заворожен сиянием солнца – даже «самый ничтожный буржуа мечтает» с ним сравниться[25]. Однако не всем дано выдерживать такое сравнение. Это под силу только правителю – прежде всего европейскому монарху, который занимает абсолютное привилегированное положение, – он самый главный иерарх, находится на самом верху социальной лестницы точно так же, как солнце находится всегда наверху по отношению к человеку на земле. Свою власть монарх распространяет тоже по солнечной модели – сверху вниз, подобно тому, как солнце «рассылает» свои лучи.
Белый цвет, как «представитель света», как будто перенимает его властные характеристики. Нетрудно вспомнить несколько примеров в подтверждение этого тезиса. И действительно, белый часто используется в качестве символического выражения царской власти[26]. Однако сохраняется ли эта символическая основа в художественной практике? Ответ я попробовал поискать в работах Василия Кандинского, который, как известно, не только создавал картины и был одним из родоначальников абстрактной живописи, но и оставил несколько важных теоретических работ, посвященных природе цветовых сочетаний, их взаимодействию с формой и т. д. В его знаменитом трактате «О духовном в искусстве» (1910) мне встретились размышления, которые показались очень близкими к тому, о чем здесь уже говорилось, – о «вертикальной» (доминирующей) природе белого, – но с поправкой на художественное творчество.
Кандинский отмечает, что на фоне белого цвета «почти все краски утрачивают чистоту звучания, а некоторые совершенно растекаются, оставляя после себя слабое, обессиленное звучание»[27]. Черный цвет, наоборот, являясь с внешней стороны «наиболее беззвучным», усиливает звучание краски[28]:
«Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что он просто освобождается от фона, парит в воздухе и кидается в глаза»[29].
Черный, таким образом, выявляет силу других цветов, подчеркивает их глубину (индивидуальности), тогда как белый обкрадывает, делает их менее отчетливыми.
Из одного только этого пассажа нельзя все же сделать однозначный вывод о том, что Кандинский считал черный цвет значительнее белого. Черный цвет художник воспринимал скорее негативно, чем позитивно. С одной стороны, он стремился концептуализировать черный и белый цвета.
Черный цвет для него – это «Ничто без возможностей», «мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды»[30]. Белый, напротив, позитивен – это «доначальное», «юное Ничто»[31].
С другой стороны, ретроспективно, из сегодняшнего дня, мы можем заметить некоторую клишированность в эпитетах Кандинского. Например, он пишет, что «черный цвет является символом смерти», и «черные пятна» у него – «большие и мертвые»[32]. Такое понимание вряд ли добавляет что-то новое к широко распространенному в западноевропейской культуре представлению о черном цвете как символе смерти[33].
Однако меня в данном случае интересуют характеристики черного и белого, которые проявляются во взаимодействии с другими цветами: если черный усиливает качества («звучание») цвета, с которым он контактирует, то белый, наоборот, ослабляет, претендуя на то, чтобы самому проявлять силу, в некотором роде доминировать. В этом вопросе с Кандинским солидаризируются другие ключевые теоретики цвета начала XX века – например, Иттен, который тоже указывает на то, что «на белом красный цвет кажется очень темным и ослабленным. Но на черном тот же красный становится светлым и интенсивным»[34]. Иттен описывает белый как активный, наступательный цвет (в отличие от черного), который «излучается и выходит за свои пределы»; поэтому «белый квадрат на черном фоне будет казаться более крупным, чем черный квадрат такой же величины на белом фоне»[35].
Речь при этом не идет о том, что черный цвет только пассивный, активность ему тоже присуща, но она другого рода – не наступательная, не собственническая. Попытаюсь эксплицировать содержание этого тезиса.
1.2. Ночь как подрыв иерархии
Черный цвет связан не со светом, а с темнотой, которая ничто другое, кроме себя самой, не определяет. В одной научно-популярной книге, посвященной физическим особенностям цвета и света, эта мысль мне встретилась в виде элементарного факта: «Находясь в полной темноте, мы испытываем ощущение сплошной черноты»[36]. Но черный и темнота все же не полностью тождественны. Ахроматический черный взаимодействует с другими цветами, с белым или хроматическими, то есть предполагает определенные условия освещенности, которые делают возможным цветовой контраст. В абсолютной же темноте совсем нет никаких источников света.
Ночью, когда становится темно, у человека пропадает способность различать цвета, и это подрывает идею иерархии, находящую свои основания в белом цвете. Однако ночь редко бывает абсолютно черной. На протяжении всей истории человечества по ночам всегда был какой-то источник света, исходящий или от небесных светил (звезды, луна), или от зажженных огней. При этом источник не обязательно должен быть сильным. Человеческий глаз настолько чувствителен к свету, что «в темную ночь при достаточной прозрачности воздуха <…> способен увидеть горящую свечу с расстояния 4–5 км»[37].
Увиденный ночью свет интерпретируется иначе, чем дневной, и освещенные в темноте предметы наполняются другими смыслами. Темнота, ночь, сумерки что-то добавляют к нашему восприятию мира, меняют его, раскрывают вещи как-то иначе. В автобиографии «Ступени» Василий Кандинский вспоминает, как однажды, вернувшись в мастерскую в сумерки, увидел «неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину»[38]. Это была его собственная картина, сделавшаяся с наступлением темноты ему незнакомой. При дневном свете работа была излишне детализирована, предметы четко очерчены, а вот сумерки добавили к полотну «тонкую лессировку». Это было одно из тех событий в жизни художника, через которые он продвигался к осознанию значения беспредметности: «Мне стало в этот день бесспорно ясно, что предметность вредна моим картинам»[39]. В этом отрывке звучит мысль о зависимости восприятия предметов от освещенности[40] – от солнца, которое устанавливает границы определенности предметов, их узнаваемые формы[41]. Но не только от солнца. Освещенность ночи также важна, освещенность какого-то принципиально другого качества.
В самом общем виде можно выдвинуть предположение, что свет ночью дает основание для другой оптики, выстраивающейся не вокруг идеи иерархии, а вокруг противоположной ей идеи горизонталистского охвата. Найти точный визуальный образ для такого непросто, не только из-за того, что нехватка света, естественная для ночного времени, создает препятствие для зрения, но еще и потому, что в культуре, во всяком случае в западной, дневное время важнее ночного. Так, например, Платон, выстраивая свою теорию идеального государства, конструирует знаменитый «миф о пещере», в котором негативно оценивает область пещерного мрака и предписывает выход на поверхность, к солнечному свету, являющемуся источником истины, гармонии и красоты. Стоит обратить внимание, что этот выход сопровождается насилием – как по отношению к тому, кто должен осознать ограниченность собственных представлений из-за пребывания в темноте, так и по отношению к тому, кто осознает себя проводником или учителем, несущим свет истины (Сократ).
Имеет смысл отойти от европейского контекста немного в сторону и обратить внимание на другие культуры. Так, например, для северных народов, живущих за полярным кругом, в природе могут быть световые явления не менее значимые, чем солнечный свет, – среди них, например, «юкагирский огонь», которым в фольклоре северных народов Сибири называют северное сияние. Согласно легенде, в давние времена численность юкагиров[42] была настолько велика, что ночью зажженные ими костры освещали окружающее пространство до самого горизонта. Считается, что северное сияние появилось как раз тогда – как отражение юкагирских костров[43]. На эту легенду я наткнулся в статье Вероники Симоновой «Холодный ноктюрн: антропология ночи эвенкийской деревни». Не могу припомнить, по какому случаю я прочитал этот текст, но один из его тезисов оказался важным для развития моих наблюдений, когда я начал работать над этой книгой. Комментируя легенду о «юкагирском огне» и ссылаясь на Томаса Миллера[44], Симонова отмечает, что представления юкагиров о собственной многочисленности получают основания только после наступления темноты:
«“Юкагирское пламя”, – пишет исследовательница, – выступает свидетельством присутствия юкагиров на территории»[45].
Вот это и показалось мне существенным: юкагирское сообщество учреждается в горизонте сияния отдаленных ночных огней.
Попытаюсь расширить содержание этого тезиса и показать, как он связан с другими идеями книги. Исходить при этом я буду из предположения о структурной близости юкагирской модели анархистским представлениям о сообществе – общим для них является ценность горизонтализма. Если свет Солнца и ассоциируемый с ним белый цвет делают возможным различение и атомизацию вещей, реализуют идею иерархических отношений, власти, то горизонталистские принципы сообщества вызревают в темное время суток. Иными словами, я собираюсь показать, что устройство анархистского безвластного сообщества напоминает модель «юкагирского пламени», для которого имеет принципиальное значение горизонтальный, а не вертикальный порядок.
В юкагирской мифологии свет от звезд, а также северное сияние – это только отражение света разбросанных по земле костров. Свет идет не от неба, как в солнечной модели, не сверху вниз, а наоборот – снизу вверх. Тем самым свет на небосводе свидетельствует скорее о горизонтальности, чем о вертикальности. Подобная низовая организация справедлива и для анархистского социального идеала, который выстраивается на принципах самоуправления и добровольного сотрудничества. То есть анархистское сообщество создается самими людьми в их творческом свободном взаимодействии, а не навязывается им в качестве внешней (вертикальной) необходимости.
Любопытно, что сама идея объединительного потенциала «юкагирского огня» не является специфически региональной, ее можно обнаружить и у западных интеллектуалов. Так, например, Феликс Эберти, автор исследования «Звезды и всемирная история» (1846), был убежден, что «свет из космоса хранит изображение каждого момента в истории Земли, потому что объекты на Земле отражают этот свет и посылают его обратно»[46]. Эберти полагал, что благодаря изобретению технологии фотографической съемки это обратное свечение можно будет поймать и создать вокруг него единый «фотоархив» прошлого, объединяющий все человечество.
Хотя сегодня мы знаем, что солнце когда-нибудь погаснет, это когда-нибудь наступит только через несколько миллиардов лет – почти вечность по сравнению с человеческой жизнью. Кажется, что способное существовать миллиарды лет вообще не может сломаться, проще говоря, есть в солнце некоторая предсказуемость и постоянство – в противоположность «юкагирским огням», разбросанным и непостоянным в своем сиянии. Костер ночью может и не зажечься – для огня требуется усилие. В этом смысле «юкагирское пламя» является открытой горизонталистской структурой, к которой легко присоединиться – у каждого человека есть возможность разжечь костер. Эта особенность перекликается с анархистскими социальными принципами. Анархистское общество является открытым, в него «входит, – пишет П. А. Кропоткин, – бесконечное разнообразие личных способностей, темпераментов и сил, оно никого не исключает из своей среды»[47]