Переход Боба Дилана к электрозвучанию

Размер шрифта: 13

DYLAN GOES ELECTRIC

* * *

Посвящается Сандрине

Вступление

Вечером 25 июля 1965 года Боб Дилан вышел на сцену фолк-фестиваля в Ньюпорте в черных джинсах, черных ботинках и черной кожаной куртке, взяв с собой Fender Stratocaster вместо привычной акустической гитары. Толпа нетерпеливо шумела, пока он настраивался. Вскоре к нему присоединились еще пятеро музыкантов. Они заиграли стандартную тему из чикагского блюза, и Дилан, собравшись с силами, чтобы перекричать самую громкую музыку, когда-либо звучавшую в Ньюпорте, яростно прорычал первую фразу: «Я бросил работу на ферме у Мэгги!»

То, что произошло дальше, в различных источниках описывается по-разному. В New York Times написали, что Дилана «освистали поклонники традиционной фолк-музыки, сразу же невзлюбившие это новшество». Кто-то вспоминал, что Пит Сигер, романтичный гигант фолк-сцены, пытался перерубить топором звуковые кабели. Одни танцевали, другие плакали; одни были встревожены и рассержены, другие ликовали; одни были шокированы яростно ревущей музыкой, а у других она вызвала отторжение.

Словно бросая вызов растерянным зрителям, Дилан запел песню Like a Rolling Stone («Перекати-поле»), свой первый радиохит, в каждом припеве вопрошая публику: «Ну как вам?» Публика пребывала в замешательстве, и он ушел со сцены, спев всего три песни. Еще никогда зрители не шумели так громко. Некоторые из них разозлились на Дилана, считая его предателем, а тысячи поклонников бесновались, потому что пришли увидеть кумира, а он почти не выступал.

Питер Ярроу из группы Peter, Paul and Mary пытался успокоить разбушевавшуюся толпу, но не смог ничего сделать. Наконец Дилан вышел на сцену с одолженной у другого музыканта акустической гитарой и попрощался с Ньюпортом: «Вот и все, крошка, не грусти».

Такова легенда о выступлении Дилана в Ньюпорте. Многое в ней – правда. На самом деле у Сигера не было топора, но эта история сразу пошла в народ и стала такой популярной, что он даже включил ее в свои воспоминания – написал о том, как кричал: «Дайте мне топор, и я перерублю кабель от микрофона!» Конечно, нашлись те, кто освистал Дилана, но были и аплодировавшие. Впоследствии его поклонники, просматривая видеозаписи концерта, пытались понять, почему толпа повела себя именно так. Но их попытки оказались тщетными, поскольку большинство записей были смонтированы в соответствии с легендой. Кадры с воплями разъяренной толпы после ухода Дилана со сцены были вставлены в другие фрагменты его выступления, чтобы создать иллюзию конфликта фанатов и их кумира.

Почему это столь важно? Почему песни, сыгранные одним музыкантом однажды вечером, продолжают звучать и полвека спустя? Возможно, потому, что Дилан – культовый певец бунтарского десятилетия, а выступление в Ньюпорте стало поворотным в его жизни и музыке, ознаменовав окончательный разрыв молодого рок-музыканта со старым консервативным обществом, отвергнувшим его новаторство. Его считали сумасшедшим, но гениальным; его сравнивали с Вуди Гатри и Джеком Керуаком; персонажем Марлона Брандо в фильме «Дикарь»; Холденом Колфилдом из «Над пропастью во ржи»; Мерсо из романа Камю «Посторонний», но чаще всего – с персонажем Джеймса Дина в фильме «Бунтарь без причины». Он стал экзистенциальным героем десятилетия – героем, пришедшим с запада, блуждающим по полночным улицам Гринвич-Виллидж, записывающим свои неуклюжие стихи за обшарпанными столиками в переполненных кафе, мчащимся по дороге на мотоцикле и выходящим на сцену или уходящим оттуда в любое время независимо от того, готов ли он.

Дилан запомнился в Ньюпорте как музыкант-первопроходец, наплевавший на правила и не думающий о последствиях. С тех пор поклонники новых музыкальных направлений – панка, рэпа, хип-хопа, электронной музыки – сравнивают критиков своей любимой музыки с консервативными фолк-исполнителями, не желающими идти в ногу со временем. Ситуация, когда неординарный музыкант вынужден делать сложный выбор в сложные времена, стала канонической: пророк новой эпохи идет своим путем, несмотря на насмешки и скептицизм старых поклонников. Тем самым он бросает вызов истеблишменту: «Здесь что-то случилось, но вы еще не поняли, что именно. Не так ли, мистер Джонс?» Сам Дилан так описывает произошедшие с ним изменения: «Тогда я был намного старше, сейчас я моложе». Он сразу провел границу между собственной личностью и теми, кто пытался его осудить: «Я отчаянно пытаюсь быть самим собой, но все хотят, чтобы я был таким же, как они». И он предупреждал тех, кто опасался прокладывать новый путь: «Кто не потрудился родиться, тот занят умиранием».

Для большинства поклонников новый Дилан стал воплощением молодости и будущего, а те, кто его освистал, безнадежно застряли в прошлом. Но есть и другое мнение: разбушевавшаяся толпа – символ юности и надежды, а Дилан заперся в башне богатства и власти, отгородившись от всех мощным электрическим саундом, расстался с мечтами, променял свои идеалы на громкий статус звезды. В этом случае стоит рассматривать фестиваль в Ньюпорте как оплот молодости и идеализма, колыбель зарождающейся контркультуры, первый этап на пути к Вудстоку и «Лету любви». Тогда получается, что поклонники, взбунтовавшиеся против Дилана, не отвергали будущее, наоборот, они встали на его защиту.

Делить историю на ровные отрезки длиной в десять лет – дело неблагодарное. Тем не менее 1960-е годы вошли в нее как период драматических потрясений, а переломным стал 1965 год. Оптимизм начала 1960-х значительно уменьшился после убийств Уильяма Мура, Медгара Эверса, четырех девушек в Бирмингеме, Джона Ф. Кеннеди, Гудмана, Швернера и Чейни, Виолы Лиуццо и десятков других людей. В феврале 1965-го произошло еще одно громкое преступление – убийство Малкольма Икса. А через три недели после Ньюпортского фестиваля Уоттс взорвался беспорядками, и в бушевавшей толпе, скандировавшей «Мы справимся!», послышались выкрики «Власть – черным!».

Еще три года оставалось до убийства Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди. До этих событий очень многие продолжали верить в мечту о дружбе, равенстве и всеобщем братстве. Но в тот праздничный день, когда Дилан вышел на сцену со «стратокастером», президент Джонсон объявил о том, что увеличил вдвое количество призывников и намерен воевать с Вьетнамом до победного конца. Через два года выйдут альбом «Сержант Пеппер» и фильм «Дни ярости», через четыре – пройдет рок-фестиваль в Альтамонте, через пять лет случится трагедия в штате Кент.

В упрощенной версии легенды и в воспоминаниях современников Дилана часто называют голосом эпохи конца 1960-х годов. При этом никто почему-то не вспоминает о том, что после аварии на мотоцикле в 1966 году он практически исчез из мира музыки, прекратил гастроли, почти не давал интервью и до конца десятилетия выпускал весьма странные альбомы. Казалось, что в своем творчестве он намеренно игнорировал события, о которых кричали газетные заголовки. В 1968 году, когда старый приятель спросил Дилана, почему он не принимает активного участия в акциях протеста, направленных на прекращение войны во Вьетнаме, музыкант ответил: «С чего ты взял, что я вообще… против этой войны?»[1].

Мы знали, что он против: иначе быть не могло. Ведь это именно он написал песню Masters of War («Хозяева войны»), выразил затаенные чувства целого поколения в композиции The Times They Are a-Changin' («Времена меняются»), выпустил саундтрек Mr. Tambourine Man («Мистер Тамбурин») для расширения нашего сознания, отчаянно протестовал против равнодушия в песне Like a Rolling Stone. Где бы он ни был в то время, что бы он ни делал, эти песни звучали повсюду и были наполнены скрытым смыслом. Цитируя Дилана, мы сразу находили единомышленников, которые заканчивали цитаты одновременно с нами: «Не следуй за лидером, лучше посмотри на парковочный счетчик»; «Деньги не говорят, они выкрикивают бранные слова»; «Чтобы знать, куда дует ветер, синоптик не нужен». Боб Дилан был не просто поэтом и музыкантом и, разумеется, не просто артистом: он был воплощением духа своего времени и вестником перемен.

Эта книга о Дилане в те годы, когда он еще не был всеобщим кумиром, а также о Ньюпорте и о Пите Сигере, который никогда не олицетворял эпоху, но стал символом возрождения фолк-музыки. Мы говорим о Дилане как о музыканте, который в юности познакомился с рок-н-роллом – музыкой, которая наполняла его энергией, страстью, бунтарским духом. И этот бунтарский дух нашел выход в тот вечер, когда Дилан вышел на сцену в Ньюпорте с электрогруппой. Тогда толпа бушевала от гнева и ликовала одновременно, и музыкант с честью прошел это испытание, став сильнее и мудрее. Но чаще мы вспоминаем другого Дилана – музыканта-новатора, автора спокойной, медитативной музыки. Дилана, который не был выдающимся певцом и великим гитаристом, не был непревзойденным гармонистом или гениальным артистом, но писал яркие, запоминающиеся тексты, которые привлекали всеобщее внимание.

В течение нескольких лет в начале 1960-х годов почти все слышали песни Дилана, но сам он почти не появлялся на публике. Его песни пели Пит Сигер, Peter, Paul and Mary, Джоан Баэз, Джуди Коллинз. Его песни пели сотни молодых музыкантов, игравших в кофейнях. Его песни пели подростки, бренчавшие на гитарах во дворе с друзьями, а потом его песни пели Джонни Кэш, Byrds и Шер. Его песни были у всех на слуху, но автора – худощавого юношу с густой непослушной шевелюрой, неведомым образом их сочинявшего, – почти никто не знал. Поэтому сейчас мало кто вспоминает, что до того, как стать поэтом, неустанно ищущим рифму и пишущим новые стихи в полночной тишине, Дилан был профессиональным музыкантом, игравшим кантри-энд-вестерн и рокабилли, R&B и блюз. Никто не вспоминает о посвященной ему хвалебной статье в New York Times и о том, что перед тем, как прославиться в качестве автора песен, Дилан успел подписать контракт с крупным звукозаписывающим лейблом как певец и гитарист. Никто не вспоминает о том, что в той рецензии его сравнивали с поэтом и композитором Блайндом Лемоном Джефферсоном, а не с Вуди Гатри, а в аннотации к его первому альбому среди музыкантов, повлиявших на творческое становление Дилана, были указаны братья Эверли, Карл Перкинс и Элвис Пресли.

В 1965 году Дилану было всего двадцать четыре года, но он уже успел несколько раз пересмотреть принципы своего творчества, каждый раз сталкиваясь с критикой и осуждением. В юности, когда он увлекался рок-н-роллом, его первые выступления публика встречала смехом и издевками. Когда Дилан обратился к фолк-музыке, его школьная подруга, разделявшая его ранние увлечения, обеспокоенно спросила, почему он больше не играет тяжелый блюз[2]. Когда он перешел от исполнения традиционного фольклора к написанию собственного материала, старые поклонники обвинили его в «бездуховности и излишнем драматизме»[3], а один из них, случайно увидев черновой текст песни The Times They Are a-Changin', прямо спросил: «Что это за чушь?»[4] Когда Дилан от злободневных стихов перешел к малопонятной психоделической поэзии, поклонники, считавшие его голосом поколения, расстроились, что их кумир сбился с пути и «только зря отнимает у них время»[5]. Когда Дилан перешел к электрозвучанию, его слушатели по всему миру почувствовали себя оскорбленными и единодушно набросились на него с криками «Предатель!».

Каждое преображение Дилана сопровождалось очередным конфликтом кумира и поклонников. Тем временем число его фанатов неуклонно росло, и новые поклонники всегда снисходительно смотрели на старых, не понимающих новаторства музыканта. С каждой новой переменой за Диланом все больше закреплялся образ непризнанного и непонятого чудака-одиночки. Его выступление с электрогитарой в Ньюпорте стало самым громким провозглашением независимости, символом бунтарского десятилетия и поколения, отвергающего ценности родителей и учителей, символом молодежи, не желающей быть винтиком в огромном механизме государственной машины. В Ньюпорте Дилан действительно был освистан, но масштаб этого события часто преувеличивают, ведь то памятное выступление является частью легенды и доказывает, что он независимо от того, какие места занимали его пластинки в поп-чартах, никогда не предавал свои идеалы и смело шел своим путем.

В этой книге говорится о Ньюпорте и фолк-сцене, о начале 1960-х годов, о борьбе за гражданские права, о триумфе рок-музыки. Она написана об обществе, которое повлияло на творческое становление Дилана; об обществе, которое отвергало и принимало своего кумира, провозглашало его символом эпохи и тоже шло своим путем; порой эти пути расходились. Фолк-фестивали в Ньюпорте в то время были поистине уникальным явлением. Но некоторые из тех, кто рассказывает о них с большой теплотой, не интересовались творчеством Дилана и даже не могут вспомнить, видели ли они его выступление. Для многих из них Ньюпорт стал символом бунта против требований и ожиданий массовой аудитории – не только против сегрегации и милитаризма, но и против миллионных продаж альбомов рок-, поп- и даже фолк-звезд.

В Ньюпорте было много музыкантов старше и более консервативных, чем Дилан; много музыкантов искреннее и откровеннее его; кто-то был моложе или яростнее его; кто-то был более разносторонней личностью; кто-то был сильнее предан своим юношеским идеалам; кто-то был более ярким новатором или менее известным. Фолк-возрождение – явление сложное, многогранное и динамичное. Сейчас об этих исполнителях вспоминают как о группе симпатичных юношей и девушек с гитарами, но часто забывают о том, что они выступали на одной сцене с Миссисипи Джоном Хёртом и Эком Робертсоном, Moving Star Hall Singers, Blue Ridge Mountain Dancers, Жаном Кариньяном, Споуксом Машияне, Биллом Монро, Мэйбелл Картер, Соном Хаусом, Мадди Уотерсом и Преподобным Гари Дэвисом.

Обращение Дилана к электромузыке стало настоящим шоком для поклонников. Но в то же время мало кто вспоминает, что Лайтнин Хопкинс, Chambers Brothers и Butterfield Blues Band в тот день уже играли в Ньюпорте электрические сеты. Дилана, гения-одиночку, часто противопоставляют его друзьям, ровесникам и коллегам, которые помогали ему, вдохновляли его, стали для него учителями и повлияли на его творчество. В частности, это такие исполнители, как Дэйв Ван Ронк, Эрик фон Шмидт, Джон Кёрнер, Clancy Brothers, New Lost City Ramblers, Джим Квескин, Питер Стампфел, Лен Чандлер, Джоан Баэз. Сюда же можно отнести старую гвардию. Одни восторгались новаторством Дилана, а другие были настроены скептически. Среди них – Алан Ломакс, Сис Каннингем, Ирвин Зильбер, Одетта Холмс, Теодор Бикель, Оскар Брэнд и, разумеется, Пит Сигер. Сигер – главный герой этой книги, потому что история Дилана в Ньюпорте – это еще и история Сигера, его жизни и творчества. Ньюпорт значил для Сигера очень много. Когда Дилан вышел на сцену, перекрикивая рев электрогитар, Сигер воспринял это как катастрофу.

Эта книга написана об успехах и поражениях, о причудливом переплетении мечтаний и идеалов разных по духу людей, также о людях с различными взглядами, которые пылись найти общие точки соприкосновения и были уверены, что это возможно. Проще говоря, Сигер и Дилан – символы двух американских идеалов. Сигер – символ демократии, когда люди вместе трудятся, помогают друг другу, разделяют общие идеалы и жизненные принципы, относятся друг к другу радушно и считают, что все равны. Дилан – символ сурового индивидуализма, такие люди идут своим путем, преодолевая трудности и полагаясь только на себя. Можно также рассматривать этих двух личностей как символы двух половин 1960-х годов. В первой половине этих годов фолк-музыка ассоциировалась с борьбой за гражданские права, с совместными выступлениями людей не только с разным цветом кожи, но и молодых и старых, с единством прошлого и настоящего, с протестом против старых левых, а также с рабочим движением и рабочим классом: Everybody might just be one big soul («У всех людей должна быть общая душа»), We Shall Overcome («Мы преодолеем»). Во второй половине 1960-х годов рок стал музыкой контркультуры, новых левых, молодежного движения, а также музыкой, расширяющей сознание человека: Fuck System! («К черту систему!»), Turn on, tune in, drop out («Зажигай, вливайся, падай»), Free your mind and your ass will follow («Освободи душу, а с ней – и тело»).

Конечно, это слишком примитивная интерпретация. Главным образом потому, что Дилан и Сигер – весьма противоречивые личности, при этом они оба были талантливы, замкнуты, настойчивы в достижении цели и часто не могли найти общий язык с окружающими. И это очень важно, потому что в то время многие люди воспринимали себя и других в похожем ключе. То, что произошло в Ньюпорте в 1965 году, – не просто конфликт двух музыкальных стилей и не просто разрыв одного музыканта с собственным прошлым. Тот выход Дилана на сцену ознаменовал собой конец фолк-возрождения как массового движения и рождение рока как полноценного музыкального стиля целого поколения. В соответствующие пятилетки 1960-х годов и фолк, и рок были не просто музыкой, они были голосом эпохи.

Спустя шестьдесят лет и музыка Дилана, и его публичное освистание вызывают большой интерес – отчасти потому, что Боб Дилан по-прежнему остается кумиром для многих, а также потому, что неравнодушное поколение эмоционально воспринимает его творчество. А еще потому, что выступление Дилана стало культовым. В этой книге исследованы предпосылки, которые привели к этому знаменитому выступлению, даются подробные комментарии, а иногда подчеркивается, что тот или иной вопрос по-прежнему остается недостаточно изученным. Порой я делюсь предположениями о том, что представители более позднего поколения могли исказить какие-то факты или дополнить их несуществующими или неочевидными на тот момент сведениями. Из-за этого история выступления Дилана в Ньюпорте в 1965 году становится довольно запутанной и сложной, а общеизвестные факты приобретают иную трактовку при взгляде с нового ракурса. Моими главными ориентирами были Дилан, Сигер и сами Ньюпортские фестивали. Вообще ориентиров было гораздо больше, но именно эти три являются основными, потому что Дилан – герой события, а Ньюпорт – место действия. При этом невозможно представить себе Ньюпорт, Дилана, да и всю фолк-сцену 1960-х годов без Пита Сигера.

Глава 1. Дом, который построил Пит

Весной 1949 года Пит Сигер и его жена Тоши начали строить деревянный дом на семнадцати акрах земли на берегу Гудзона неподалеку от города Бикон, штат Нью-Йорк. Они жили в палатке и готовили пищу на костре, рубили и стругали бревна, клали камни, замешивали цемент для дымохода. К осени с помощью брата Тоши и многочисленных друзей, которые охотно заглядывали к семейству, у них уже были четыре стены и крыша, простенькие окна и двери. «Это было непросто, – вспоминал Сигер, – но мы построили дом»[6].

Таким же образом они постепенно влились в местное сообщество. Когда дети пошли в школу, Тоши принимала активное участие в их жизни и вскоре возглавила родительский комитет. Когда администрация начала расширять территорию школы, группа отцов вызвалась расчищать землю, и Пит присоединился к ним. Ему нравился физический труд, он не боялся испачкаться и любил работать в коллективе. Много лет спустя я как-то поехал в выходные на встречу неформальных авторов и исполнителей песен недалеко от Бикона. Как это всегда бывает на подобных мероприятиях, каждый стремился как можно громче заявить о себе. Участники показывали свои таланты, исполняли самые свежие творения, делились большим музыкальным опытом и познаниями в области современной музыки. Пит, к тому времени уже шестидесятилетний кумир миллионов, пришел на ланч во второй день, и его попросили сказать пару слов. Насколько я помню, он сказал следующее: «Это замечательное мероприятие, и я бы с удовольствием провел с вами все выходные. Но, к сожалению, я выбрался всего на пару часов. Поэтому, если кто-то хочет со мной поговорить, приходите на кухню – помоем посуду и побеседуем».

С Сигером было непросто подружиться, и порой было трудно его полюбить. Но им было легко восхищаться, и он подкреплял делами все свои слова и убеждения. Кому-то может показаться глупостью, что бывший студент Гарварда взялся строить дом своими руками на небольшом участке прерии в полутора часах езды к северу от Манхэттена. Позже это стало его фишкой. Он выходил на сцену с бревном и разрубал его топором под звуки песни техасских рабочих. Мой старший брат видел это выступление в конце 1950-х годов и с тех пор считал его абсолютно нелепым. Возможно, Сигер и правда выглядел глупо, но дом он все-таки построил. В нем Пит и Тоши прожили следующие шестьдесят лет. Они пристроили к дому просторный сарай и гостевую комнату, зимой катались на коньках на ближнем пруду и собирали кленовый сок. Этот образ жизни стал частью мифа о Сигере и соответствовал его образу. Но он вел и обычную жизнь. Возвращаясь домой, Сигер обычно сидел перед камином, сложенным из камней с его собственного участка. К нему часто заходили друзья, чтобы вместе помузицировать. Он отвечал на письма поклонников, используя вместо подписи маленький рисунок банджо. Казалось, что он никого не оставлял без внимания или, по крайней мере, очень старался.

Пит создавал фолк-возрождение 1960-х годов точно так же, как и строил дом, – камень за камнем, бревно за бревном. В музыке у него было больше помощников, но семья тоже принимала в этом немалое участие. Музыкальный дом не был его собственным: он всегда помогал другим двигаться вперед и старался участвовать в общем деле. Он поддерживал всех музыкантов, обращавшихся к нему, но часто высказывал свое недовольство по поводу того, как росло и развивалось их сообщество. В конце концов он остался за бортом. Даже когда он устраивал концерты и планировал Ньюпортские фолк-фестивали, его чаще называли образцом для подражания или вдохновителем, чем продюсером или организатором. А в последние годы и вовсе – святым, и это не всегда звучало как комплимент. На сцене он выглядел радушным и дружелюбным, но в жизни порой казался отстраненным и несколько холодным, а его постоянное стремление всегда поступать правильно вызывало раздражение или недоумение. Иногда такие поступки на поверку оказывались не самыми лучшими. В качестве примера можно привести участие в протестах против вступления США во Вторую мировую войну или резкое неприятие электромузыки Дилана в Ньюпорте в 1965 году. Сигер пытался исправить свои ошибки: пошел в армию в 1942 году, обратился к электромузыке в 1967 году, выражал свое возмущение советской диктатурой, но эти поступки тоже стали частью его мифологизированного образа.

В исторической ретроспективе этот мифологизированный образ порой доминирует над творчеством Сигера, поэтому особенности его музыки легко забываются. Главным образом потому, что Сигер в основном играл на сцене, и в записях сохранилась лишь небольшая часть его творческого наследия. Он был вполне доволен такой ситуацией: он всегда считал, что записывать музыку и песни в студии – лишь один из способов донести их до людей. Когда кто-то хвалил творчество Сигера, он советовал послушать вдохновивших его музыкантов. Многие из нас следовали его совету, открывая для себя таких исполнителей, как Вуди Гатри, Ледбелли, Дядюшка Дэйв Мэйкон, Боб Дилан, и многих других, чья музыка часто нравилась нам больше его собственной. Но это, опять же, вполне устраивало Сигера. Он считал это своей миссией, именно для этого он и проводил Ньюпортские фолк-фестивали, особенно в первые два-три года. Они с женой занялись их планированием и организацией в 1963 году. Вскоре фестиваль в Ньюпорте стал центром притяжения для исполнителей народной музыки из сельской местности по всей стране и миру, для исполнителей, борющихся за гражданские права, и для молодых музыкантов, которые проявляли интерес к старой кантри-музыке и в то же время писали новые песни о своем времени и о своих чувствах.

Фолк-возрождение было пронизано противоречиями – отчасти потому, что оно не являлось организованным движением. Успехи и интересы Пита были весьма разнообразны и столь же парадоксальны. Всегда есть соблазн упросить историю, наделив героев определенными качествами и позиционируя их как представителей определенных взглядов. В воспоминаниях о Бобе Дилане, о молодежной культуре 1960-х годов и рок-музыке Сигеру часто отводится роль консерватора – ретрограда, застрявшего в прошлом, исповедующего старые ценности и идеалы; возможно, они и были благородными, но, безусловно, устарели. В таком примитивном описании есть и доля правды. Впрочем, как и в том, что Дилан был циничным карьеристом. Но, заостряя внимание на этих фактах, можно упустить из виду кое-что более интересное.

Цитируя своего отца, Чарльза Сигера, Пит говорил: «Правда похожа на кролика, спрятавшегося в колючем кустарнике. До нее не дотянуться. Можно только ходить вокруг да около и показывать, где примерно она находится»[7].

Тем, кто хочет досконально изучить историю фолк-возрождения, лучше всего начинать с исследования жизни и творчества Пита Сигера, поскольку он все время участвовал в этом движении и искал истоки фолк-музыки подобно охотнику, который пытается поймать кролика, скрывающегося в терновнике: то он покажет свою шерстку, то выставит уши или блеснет глазами. Порой Питу только мерещилось, что он видит этого кролика, но он убеждал других, будто они тоже его видят. А когда оказывалось, что никакого кролика нет или в терновнике прячется другой зверек, он удивлялся или расстраивался. Примерно два-три года в начале 1960-х многие из «плутавших около терновника» считали Дилана именно таким кроликом. В какие-то моменты им казалось, что неуловимый зверек совсем близко – только руку протянуть. Но он не давался. Фолк-сцена в течение нескольких лет была таким «терновником» для Дилана.

Возможно, эта метафора не совсем удачна, но она довольно точно отражает реальную ситуацию, поскольку направления и тенденции американской фолк-музыки конца 1950-х – начала 1960-х годов были весьма запутаны и сложны для понимания. Однако Сигер служил ориентиром для всех музыкантов – вне зависимости от того, кем они сами себя считали: приверженцами традиционной музыки, сторонниками фолк-возрождения, политическими агитаторами или потенциальными поп-звездами. Даже те, кто упрямо прокладывал собственный путь через тернии, неизбежно попадали под его влияние, потому что не пересечься с ним было невозможно. Одни важные факты в биографии и этапы в творчестве Сигера были частично или полностью забыты именно потому, что он сам этого хотел; а другие – запомнились людям, несмотря на то, что он сам пытался стереть их из памяти. Его самые важные достижения остались в истории вне зависимости от того, были ли они записаны на пленку или зафиксированы в биографии. Его личная история была мифологизирована и трансформировалась в концепцию «великого человека», хотя он сам потратил всю жизнь на борьбу с культом собственной личности.

В истории существовало множество определений и концепций фолк-возрождения в музыке, но его последователей можно разделить на четыре группы: тех, кто поддерживал совместное музицирование (участники любительского коллектива поют хором, аккомпанируя себе на гитарах и банджо); тех, кто стремился сохранить песни и стили, характерные для определенного региона или этноса (музыка сельских районов Аппалачей, дельты Миссисипи, западных равнин, Страны каджунов в Луизиане, а также Британских островов, Конго или любого другого региона, в котором выражены фольклорные традиции); тех, кто популяризировал народную музыку и культуру, считая их неотъемлемыми составляющими народа и народности (связь традиционной музыки рабочих и крестьян с прогрессивными и популистскими политическими движениями); развивал профессиональные музыкальные способности среди фолк-певцов.

Музыканты, входящие в ту или иную группу, целенаправленно противопоставляли себя участникам других. Сторонники сохранения региональных традиций критиковали тех, кто заявлял о существовании «общей» народной музыки. А те, в свою очередь, подвергали резкой критике первых. Но все эти направления пересекались и тесно переплетались друг с другом. И все они сформировались под влиянием творчества Пита Сигера.

Свою фамилию Сигер унаследовал от прапрадеда-немца, который переехал в США в 1787 году[8], но большинство его предков эмигрировали в США из Англии в период раннего колониализма. Его родители были классическими музыкантами: мать – виолончелистка, а отец – пианист и музыковед. На фотоснимке 1921 года двухлетний Пит сидит на коленях у отца, пока тот вместе с матерью музицирует на участке грунтовой дороги между самодельным деревянным трейлером и импровизированной палаткой. Они активно несли культуру в массы, во время гастролей агитировали за социализм и уделяли много времени распространению той музыки, которую сами считали хорошей. На более поздней фотографии Питу девять-десять лет. Он стоит в лесу в набедренной повязке, готовый выпустить стрелу из самодельного лука. В школьные годы он сменил несколько школ-интернатов, периодически возвращаясь домой ненадолго. Потом он поступил в Гарвард, но в девятнадцать лет бросил учебу и уехал в Нью-Йорк, мечтая стать газетным журналистом. Как-то в дороге он попробовал поиграть на банджо – не сельском пятиструнном, а теноровом с четырьмя струнами. Впервые он вышел на сцену в составе студенческого джазового квинтета. Его интерес к народной музыке усилился после лета, проведенного в Вашингтоне. Там его мачеха, Рут Кроуфорд Сигер, занималась расшифровкой полевых записей, собранных Джоном и Аланом Ломаксами – отцом и сыном, передовыми фольклористами своего времени.

Главным событием того лета стала поездка Пита с отцом в Ашвилл в Северной Каролине, где Баском Ламар Лансфорд, исполнитель музыки на банджо, проводил ежегодный фестиваль народной песни и танца. Тогда Пит впервые услышал сельскую музыку в условиях, приближенных к тем, в которых она изначально зарождалась. Впоследствии он вспоминал, что та поездка стала для него откровением:

«Раньше мы с братьями играли популярные песни с банальными текстами. А эти песни были совсем другими, в них пелось не про обычных людей, а про героев, шутов, убийц или разбойников. Исполнители не боялись петь трагические, а не просто сентиментальные песни. Они бросали публике вызов, а не заигрывали с ней, стараясь всем угодить. Прежде всего эти песни казались мне откровенными, прямолинейными, честными»[9].

В Нью-Йорке Алан Ломакс познакомил Пита с легендарным африканским поэтом-песенником Ледбелли, который научил его играть на двенадцатиструнной гитаре. Ломакс также устроил Сигера каталогизатором записей фолк-музыки в Библиотеке Конгресса и организовал его первое выступление в качестве фолк-певца. Выступление было назначено на 3 марта 1940 года. Концерт назывался «Гроздья гнева» и проводился, чтобы поддержать передовые общественные объединения Оклахомы. В нем принимали участие Ломакс, исполнитель баллад со Среднего Запада по имени Бёрл Айвз, госпел-коллектив Golden Gate Quartet, Тетушка Молли Джексон, поющая о шахтерах Кентукки, и начинающий певец с Запада Вуди Гатри. Пит нервничал и забыл слова своей единственной песни, но ему очень понравилось выступление Гатри. Впоследствии он вспоминал его как «худого невысокого парня в ковбойской шляпе и сапогах, в голубых джинсах и с трехдневной щетиной, который рассказывал истории и пел песни собственного сочинения»[10].

Через два месяца автор баллады Dust Bowl и наивный юный игрок на банджо отправились на Запад. Сигер часто шутил, что Вуди, должно быть, любил его музыку, потому что «все остальное во мне, наверное, казалось ему весьма странным. Я не пил, не курил и за девчонками не бегал»[11]. Гатри охотно делал и то, и другое, и третье. Они продолжали работать, а порой и жить вместе до конца десятилетия, но часто не могли найти общий язык. В ту первую поездку они добрались до Техаса, где Гатри ждали жена, с которой он как раз собирался развестись, и трое детей. Затем Пит отправился в самостоятельное путешествие автостопом, пересаживаясь с одного грузового поезда на другой, – и так до самой Монтаны, а потом вернулся в Нью-Йорк. Вуди научил его играть несколько хитов из музыкальных автоматов, за которые платили неплохие чаевые в барах на западе. Еще он подрабатывал, исполняя политические песни на профсоюзных собраниях. Он руководствовался призывом Вуди «вливаться в массы и быть ближе к народу». Впоследствии Сигер вспоминал эту поездку как важный этап своего творческого становления, а позже советовал юным поклонникам[12] проводить летние каникулы в путешествиях автостопом, чтобы увидеть жизнь простых людей и научиться зарабатывать на хлеб в незнакомом месте.

Вернувшись в Нью-Йорк, Сигер провел большую часть 1940-х годов, играя с Гатри и многочисленными любительскими ансамблями на пикетах, профсоюзных собраниях, «арендных вечеринках»[13] в доме, который они снимали на двоих, и на уличных танцевальных вечерах. Народные танцы играли важную роль в возрождении городской фолк-музыки. Именно там, на танцах, Пит встретил свою будущую жену Тоши Охта. Единственным длительным перерывом в его музыкальной карьере стали два с половиной года службы в армии. Из-за своих левых политических взглядов и невесты американо-японского происхождения он был признан неблагонадежным и не мог участвовать в боевых действиях, но он служил на юге Тихоокеанского побережья в должности руководителя культмассовой работы: играл на банджо, пел с группой, играющей в стиле хиллбилли, и исполнял популярные песни вроде Sidewalks of New York («Бульвары Нью-Йорка») и Tea for two («Чай на двоих»). К тому времени он уже собрал большой и разнообразный репертуар и гордился своей способностью притягивать к себе, словно магнитом, других музыкантов. Позже он писал в своих мемуарах: «Даже если песня не самая лучшая, уверенная в себе публика может спеть ее очень убедительно, и это будет звучать великолепно»[14].

Именно в этом заключался уникальный талант Пита: он мог заставить слушателей петь независимо от размера аудитории и ситуации. Остаток десятилетия он оттачивал свое мастерство – репетировал, участвовал в джемах и выступал везде где только мог. Некоторое время он жил в трехэтажном коммунальном доме на 10-й Западной улице. В разное время там также жили Вуди, хорошо известный певец-бас из Арканзаса по имени Ли Хейс, Бесс Ломакс (сестра Алена, с которой он по-братски делил комнату), Сис Каннингем (аккордеонистка, которая впоследствии станет редактором журнала Broadside) и начинающий писатель Миллард Лампелл. Они называли свой дом Almanac House («Дом-альманах») и выступали в смешанных ансамблях под общим названием Almanac Singers. Название придумал Хейс, объяснив свой выбор тем, что в деревенской хижине обычно можно найти две книги – Библию и альманах, то есть календарь: первая – для подготовки к загробной жизни, а вторая – для помощи в жизни земной. Они также выпустили два альбома: первый с морскими песнями, второй назывался Sod Buster Ballads («Баллады земледельца») – в него вошла исполненная Гатри песня House of the Rising Sun («Дом восходящего солнца»). Но их главным делом было сочинение политических агитационных песен на любой случай и по любому поводу, включая Songs for John Doe («Песни для Джона Доу») – быстро забытый и почти незамеченный альбом «песен мира», в которых резко критиковалась политика Франклина Рузвельта – его обвиняли в разжигании войны. Но самым популярным стал альбом Talking Union («Говорящее единство»), пользовавшийся большой популярностью у прогрессивных людей наряду с аналогичными по стилю и тематике выступлениями Гатри, Поля Робсона, Джоша Уайта и хора Красной Армии.

В 1940-е годы Робсон, Гатри и Уайт были известнее Сигера. То же самое можно сказать о таких исполнителях, как Ледбелли, Берл Айвз, Ричард Дайер-Беннетт, а к концу десятилетия стали не менее популярными и некоторые молодые музыканты, например Сьюзен Рид. Сигера это устраивало, поскольку в левых организациях больше всего ценилась способность быть образцовым членом команды, усердно работать и активно высказываться по общим вопросам, при этом попытки брать на себя лидерство или «перетягивать» на себя внимание аудитории не приветствовались. Сигер был скромным от природы, и философия тихого, незаметного труда соответствовала его характеру и политическим убеждениям. Тем не менее из-за этого в Almanac Singers периодически возникали конфликты: Сигер и большинство других считали, что их песни следует представить публике как песни «без авторства», а Гатри, напротив, хотел, чтобы его личный вклад в коллективное творчество был отмечен.

Когда Сигер вернулся из армии в 1945 году, он стал более уверенным и начал выступать в качестве солиста, но его главным делом стало создание организации People's Songs, продвигавшей певцов, исполняющих прогрессивную музыку, и их творчество. Эта организация, которая больше всего запомнилась выходом издания People's Songs Bulletin, ставшего предшественником музыкального журнала Sing Out! занималась бронированием билетов и спонсированием концертов – «гулянок» (именно тогда появилось это ироничное название концертов фолк-музыки). В 1950-х годах New York Times запретила деятельность этой организации из-за ее близости к левому радикализму. На пике своего развития организация насчитывала более тысячи членов в двадцати штатах США.

Хотя People's Songs часто называли «оплотом коммунизма», они не получали поддержки от соответствующей партии. Представители ее верхушки полагали, что городскому пролетариату народная музыка неинтересна, и делали ставки на исполнителей вроде Дюка Эллингтона. Сигер вспоминал, как один из членов компартии заявил ему: «Если вы хотите завоевать популярность у нью-йоркских рабочих, играйте лучше джаз. Вот, например, кларнет подойдет»[15].

Зимой 1946–1947 годов Сигер впервые познакомился с миром ночных клубов и немного поиграл там, выступая в Village Vanguard с пианисткой Максин Салливан, гаитянской певицей и танцовщицей Жозефиной Премайс и небольшим камерным составом. Журнал Billboard назвал его «высоким, стройным Синатрой от фолка», особо выделив его исполнение House of the Rising Sun, пары политических песен и настоящего шедевра на банджо под названием Cumberland Mountain Bear Chase («Охота на медведя в Камберлендских горах»). В прессе также отметили его «прекрасный голос» и порадовались «отсутствию гнусавости, свойственной большинству выдающихся исполнителей народных песен»[16]. Но большую часть времени Сигер проводил, работая над People's Songs Bulletin; еще он вел образовательные программы о народной музыке и играл на благотворительных и уличных танцевальных вечерах, а также на массовых мероприятиях, например на субботних утренних капустниках, которые он проводил для детей в своей квартире в Гринвич-Виллидж.

Сигер и Тоши жили на цокольном этаже в подвале дома ее родителей на МакДугал-стрит. Ее отец японец и мать, уроженка Виргинских островов, были убежденными радикалами, так что Сигер вполне вписывался в это семейство. И Пита, похоже, устраивала такая жизнь: он получал минимальную зарплату, боролся за прогрессивные идеалы и, как вспоминал он сам, «радовался, что не стал коммерсантом». Однажды днем в 1949 году, когда он работал в People's Songs, кто-то позвонил и спросил, можно ли пригласить Ричарда Дайера-Беннетта на благотворительный вечер. Ирвин Зильбер, управляющий офисом, сказал, что не может обещать Дайера-Беннетта, но вот Сигер точно свободен. «О, Пита мы знаем, – ответил звонивший, – но мы хотим пригласить того, кто точно соберет полный зал. Нам нужны деньги».

Сигер был поражен, и этот звонок заставил его «многое переосмыслить». «Я, как мне самому казалось, пытался придерживаться определенной стратегии, а Дик Дайер-Беннетт, который продвигался на сцену традиционным способом, стал нужнее меня»[17].

Сказались и семейные обстоятельства: у них с Тоши уже было двое детей, и подвал в доме ее родителей стал тесен. Поэтому в тридцать лет Сигер решил, что пора более серьезно отнестись к своей музыкальной карьере. В целом дело обычное: в течение следующих двадцати лет сотни фолк-певцов пытались извлечь прибыль из своей музыки, но в большинстве случаев у них мало что получалось. Но Сигер добился своего, и через полтора года одна из его песен стала самой популярной в США. Он снова стал играть в составе группы и создал квартет Weavers, в который вошли Ли Хейс и пара молодых певцов – Фред Хеллерман и Ронни Гилберт. Несколько месяцев они оттачивали свое мастерство на митингах и благотворительных мероприятиях, а в декабре 1949 года получили приглашение сыграть в ночном клубе Village Vanguard. Зал был небольшой, и музыкантам пришлось поделить на всех тот же гонорар, который Сигер заработал в этом же месте три года назад, выступая один. Но это был шанс заявить о себе и показать мастерство перед платежеспособной публикой. К концу января дела в группе пошли на лад, и в Billboard появилась положительная рецензия: «Игра довольно грубая, сырая, музыкантам следует задуматься о костюмах и отточить сценические движения. Но если не концентрироваться на мелочах, заметно, что у этой группы есть драйв и командный дух: ребята играют не ради денег»[18]. Гордон Дженкинс, популярный бенд-лидер и музыкальный продюсер, разделял это мнение.

Weavers уже записали композицию Сигера и Хейса под названием Hammer Song («Песнь молота»), но она осталась незамеченной, хотя в мае 1950 года Ирвин Зильбер взял первое слово из строчки: Sing out danger, sing out a warning, sing out love between all of my brothers! («Споем об угрозе, споем об опасности, споем мы о братской любви!») – в качестве названия для своего нового журнала о фолк-музыке Sing Out! Дженкинс рассчитывал на более широкую аудиторию и пригласил квартет на Decca Records. Там он добавил оркестровый поп к их банджо, гитаре и хору, и летом 1950 года их версия Goodnight, Irene («Спокойной ночи, Ирэн») стала хитом номер один в чартах Billboard, по количеству продаж и в музыкальных автоматах. Weavers стали символом своего времени.

Десять лет назад на рынке поп-музыки монополистами были несколько манхэттенских издателей нот и пластинок, но споры об авторских правах привели к тому, что песни неизвестных авторов стали транслироваться по радио. С распространением музыкальных автоматов музыка стала более демократичным видом искусства, а также появилась возможность отслеживать вкусы публики. Конфликт между Американской федерацией музыкантов и крупными звукозаписывающими лейблами способствовал тому, что на рынок постепенно стали выходить мелкие региональные компании. Из-за Второй мировой войны большое количество сельских жителей Юга и Среднего Запада переехали в прибрежные города и привезли с собой свою музыку. Благодаря массовому производству электроусилителей группы, играющие в стилях хиллбилли и блюз, получили возможность работать там, где раньше требовался полный состав танцевального оркестра. Все больше поп-музыки приходило с юга и из центра страны, а песни в стиле кантри активно занимали строки хит-парада. Единственной обогнавшей по продажам Goodnight, Irene в 1950 году была пластинка с композицией Tennessee Waltz («Вальс Теннесси») – такая же спокойная, ностальгическая песня, записанная Патти Пейдж, певицей из Оклахомы, выросшей на стиле кантри-энд-вестерн. Песня Goodnight, Irene также вошла в топ-10 лучших популярных композиций в исполнении дуэта кантри-певцов Эрнеста Табба и Реда Фоули, а также Джо Стаффорд и Фрэнка Синатры.

На послевоенной поп-сцене большим спросом пользовалась приятная, спокойная музыка. Сочетание старых добрых мелодий с нотками свинга и изысканной импровизацией в исполнении Weavers было идеальным вариантом. Однако Сигер с самого начала сомневался в своих силах. Ему нравилось работать в хорошо сыгранной группе с постоянным составом, но в то же время он считал, что игра в ансамбле ограничивает его творческую инициативу, и не мог принять ряд условий, способствующих общему успеху. Альбом Irene вышел в самом разгаре маккартистской[19] войны, поэтому компания Decca Records постаралась обойти вниманием политическое прошлое певцов. Теперь Сигер мог собрать полный зал на левых мероприятиях, но менеджер Weavers запретил ему посещать такие концерты: песни группы проверялись на предмет политической благонадежности. Четырнадцать лет спустя в письме в журнал Broadside Сигер рассказал том, как им пришлось переделывать текст песни So Long, It's Been Good to Know Yuh («Пока, было приятно познакомиться с тобой»), одну из баллад Гатри о пыльной буре в Оклахоме:

«Компания Decca Records утверждала, что нужно изменить текст, потому что „слушать про пыльную бурю никому не интересно, нужны более общие слова, чтобы эту песню мог петь житель любой страны мира“. В то время они имели полное право диктовать, какую песню мы будем записывать и как мы будем это делать (включая оркестровку). Мы обсудили это с Вуди и решили, что записать эту песню нужно обязательно. Не надо забывать, что тогда Вуди записывал свои песни гораздо реже, чем сейчас, а в деньгах он нуждался – кормил семью. Вуди пришел домой к лидеру группы Гордону Дженкинсу и, лежа на полу, набросал несколько новых строф на большом листе бумаги, а мы подкидывали ему свои идеи и предложения. Новые слова были совсем неплохими, но все-таки хуже тех, о пыльной буре. Но я, как и, наверное, остальные участники Weavers, искренне рад, что сейчас большинство молодых гитаристов исполняют эту песню со старым текстом»[20].

В предыдущем письме Broadside Гатри превозносили, а участников Weavers критиковали за «лишение песни первоначального смысла» в погоне за легкой прибылью. Письмо заканчивалось словами: «Наверное, это им никогда не простят»[21]. Подобные нападки начались сразу же после появления группы в поп-чартах: Ирвин Зильбер обвинил их в слишком примитивной интерпретации творчества Ледбелли в статье журнала Sing Out! под названием «Может ли полностью белая группа петь негритянские песни?»[22].

Большую часть своей жизни Сигер был вне мейнстрима в политике и музыке. Именно в этом статусе он и его единомышленники чувствовали себя наиболее комфортно. Они верили, что трудятся на благо людей, ориентируются на общечеловеческие ценности, указывают массам путь к лучшей жизни. Но при этом они прекрасно осознавали, что идут против капитализма и коммерции, лежащей в его основе. Когда они получали деньги за свою музыку или их интересы пересеклись с интересами коммерсантов, они тут же задавались вопросом: точно ли они против коммерции или же вписались в эту систему и стали ее «винтиками»?

Успех Weavers стал началом пути к успеху для Сигера, но в то же время оказался серьезным испытанием. Начиная с лета 1950-го и вплоть до зимы 1952 года группа записала ряд хитов и создала большую часть канонических песен фолк-возрождения, в частности: Goodnight, Irene; So Long, It's Been Good to Know Yuh; Midnight Special («Особенная полночь»); Rock Island Line («Рок-Айленд Лайн»); Wreck of John B. («Катастрофа Джона Б.»); еврейская Tzena, Tzena, Tzena; южноафриканская Wimoweh, а также On Top of Old Smoky («На старой туманной вершине») – исполнение этой песни стало образцом для подражания: Пит проговаривал каждую строчку перед пением подобно тому, как проповедник возглашает строки песнопения, и несколько оригинальных композиций, например Kisses Sweeter than Wine («Поцелуи слаще вина»).

Weavers часто включали на радио и в музыкальных автоматах, а с оркестровками Дженкинса стиль группы немного изменился. Молодежь стала массово учиться играть на гитарах и банджо, а профессиональные поп-музыканты, вдохновленные успехом Weavers, тоже живо заинтересовались фолк-возрождением. Синатра сделал хитом песню Irene; Митч Миллер выпустил кавер-версию Tzena и создал фолк-хиты для Дорис Дэй, Фрэнки Лэйна и Гая Митчелла; сотни групп подражали стилю Weavers в течение следующих пятнадцати лет, и многие из них добились коммерческого успеха. В 1954 году группа Four Lads выпустила песни Down by Riverside («Вниз по реке») и Skokiaan, в 1956 году группа Tarriers записала композиции Cindy, Oh Cindy («Синди, о, Синди») и Banana Boat Song («Песня про лодку с бананами»), а в 1958 году Kingston Trio представила публике песню Tom Dooley («Том Дули»).

Группа Kingston Trio привнесла в фолк-музыку дух молодости и студенчества, став главным поп-фолк ансамблем начала 1960-х годов. В 1961 году его примеру последовал коллектив Highwaymen, выпустивший композицию Michael, Row Boat Ashore («Майкл, греби к берегу»). Группа Tokens возглавила чарты, добавив в песню Wimoweh африканский барабан и переименовав ее в Lion Sleeps Tonight («Лев сегодня спит»). В следующем году Kingston Trio вошла в топ-40 с песней Сигера Where Have All Flowers Gone («Где завяли все цветы»); Peter, Paul and Mary впервые вошла в первую десятку с песней Сигера Hammer Song (переименованной в If I Had a Hammer – «О, если бы мне молот»); а к 1965 году Byrds заняла первое место с композицией Turn, Turn, Turn («Поворачивай»).

Какие-то из этих групп были истинными приверженцами фолк-музыки, какие-то – просто следовали моде, но все они так или иначе попали под влияние Weavers. Для большинства американцев конца 1950-х – начала 1960-х годов фолк-музыка в целом ассоциировалась со стилем этой группы. Как часто отмечали критики, их музыка имела очень мало общего с настоящей народной традицией. Джо Бойд, продюсер многочисленных фолк- и рок-групп 1960-х годов, охарактеризовал их интерпретацию поп-музыки как однобокую и идеологизированную: «Они все играют в одной манере – и блюз, и кантри, и песни времен гражданской войны в Испании, песни южноафриканских шахтеров, шотландские баллады и русские песни. Они как будто нарочно стараются играть все одинаково. И аккорды, и гитарный бой везде одинаковые. Можно подумать, это является доказательством братства всех людей, точнее – всех рабочих… Безусловно, к этому следует стремиться, но сама музыка не блещет разнообразием»[23].

В минуты раздумий о собственном творчестве Сигер порой разделял это мнение. Вспоминая о своей обработке старинной песни Michael, Row Boat Ashore, сочиненной в XIX веке афроамериканскими лодочниками на Каролинских морских островах, он писал:

«Должно быть, оригинал звучал невероятно красиво. С одной стороны, эти люди никогда не учились пению. Но с другой – они пели всю жизнь, поэтому и голоса у них мощные… Раньше я часто слышал эту песню в школе и в летнем лагере, но современный вариант – лишь бледная тень оригинала. Мне кажется, что в моем исполнении она тоже звучит скучнее и примитивнее, чем раньше. Поэтому я стал задумываться над возможностью возрождения народной музыки. И в итоге пришел к выводу, что такая возможность есть. Попробовать можно. Все, что мы можем, – только попробовать. Всегда лучше как следует постараться вместо того, чтобы бездействовать»[24].

Сигер лучше всех понимал сложности и противоречия фолк-возрождения. А если бы он даже что-то упустил из виду, ему бы обязательно напомнили об этом друзья. Алан Ломакс весьма скептически относился к начинаниям друга: «Питер считал, что фолк-музыка должна нравиться всем и исполнять ее тоже должны все. И неважно, умеют ли они петь, слаженно играть и все такое». Ломакс же, наоборот, ратовал за продвижение действительно профессиональных исполнителей – выходцев из рабочего класса. Он активно поддерживал известных эстрадных певцов, проявляющих интерес к фолк-музыке, будь то Weavers или поп-джазовая певица Джо Стаффорд. Но его раздражало, что Пит возлагает большие надежды на городских музыкантов-любителей, уверенных в том, что они продолжают народные традиции.

В 1950-е годы большинство профессиональных исполнителей, включая тех, кто называл себя фолк-певцами, по-прежнему полагали, что настоящая фольклорная музыка тяжеловата для восприятия городской публикой, и Ломакс был единственным энтузиастом, активно продвигающим фолк в массы. Однако к концу десятилетия количество поклонников фолк-музыки стало расти, и молодые борцы за чистоту народной музыки поддержали его критику. В Миннеаполисе Джон Панкейк и Пол Нельсон основали информационный бюллетень Little Sandy Review для пропаганды аутентичных фолк-стилей и стали печально известны своими нападками на так называемый авторский фольклор. В 1964 году Панкейк написал восьмистраничную статью «Дети Пита: Аргументы за и против возрождения американской народной песни». В этой статье Сигер изображался как музыкант, который движется вперед, но часто сбивается с верного пути. Музыка Сигера описывалась как весьма архаичная, несмотря на свою уникальность, а сам Сигер – как человек, не успевающий идти в ногу со временем: «…возможно, он является одним из последних преданных хранителей традиций американского фольклора наряду с Марком Твеном и Уильямом Дженнигсом Брайаном»[25].

Концертные выступления Сигера были вне конкуренции, но они лишь отвлекали публику от красоты подлинной традиционной сельской музыки, и «прескверная музыка ансамбля Kingston Trio стала результатом выпуска Питом самоучителя „Как играть на пятиструнном банджо“ и подлинным воплощением его философии, заключенной во фразе: „Ух ты, в народных песнях так много интересного“». Пит часто говорил коллегам: «Учитесь не у меня, а у моих учителей». Однако гораздо проще было просто взять гитару и повести друзей за собой под звуки очередного припева песни This Land Is Your Land («Эта земля твоя»). Единственным утешением были те немногие слушатели, сумевшие уловить глубокий смысл этой песни: «Примерно пять процентов новых последователей Сигера стали своеобразным ядром возрождения, впоследствии их музыка сыграет важную роль в сохранении подлинной американской народной музыки – той, которая действительно звучала в реальной жизни… И эта тенденция сохранится надолго, даже когда формальные последователи Сигера устанут от народной музыки, на время увлекшись другим стилем»[26].

В статье Панкейк подчеркивает важный факт: по мере развития фолк-музыки в 1950-е годы она разделилась на несколько направлений, представители которых порой ожесточенно спорили друг с другом. Но все эти течения возникли под влиянием Сигера. Пока на записях Weavers росли приверженцы поп-фолка, музыкой собственно Сигера вдохновлялись противники этого направления – традиционалисты. Самоучитель игры на банджо, упомянутый Панкейком, наглядно иллюстрировал подход Сигера к музыке. Сигер написал этот самоучитель в 1948 году по просьбам своей аудитории, сам напечатал его на машинке и продавал несколько сотен штук в год, на концертах и по почте. Многие читатели использовали эту книгу как руководство по стилю и в итоге стали играть точь-в-точь как он. Например, Дэйв Гард из Kingston Trio. Но в этой книге также описывался стиль игры таких малоизвестных кантри-исполнителей, как Б. Ф. Шелтон и Уолтер Уильямс, а в более поздних изданиях появились первые руководства по игре в стиле блюграсс Эрла Скраггса. Благодаря этому книга вдохновляла как ярых борцов за традицию, так и самых талантливых городских музыкантов-новаторов.

Обычно Сигер недооценивал эту часть своей работы. Во время мастер-класса по игре на банджо на фестивале в Ньюпорте в 1965 году он представил публике аранжировку композиции Шелтона Darling Corey («Дорогая Кори») и рассказал об оригинальном стиле Фрэнка Проффитта на примере его песни Tom Dooley. Но Сигер представил эти композиции как пример примитивизма, который всегда привлекал его в старой кантри-музыке. Сигер был убежден, что играть в таком стиле может любой, главное – слушать внимательно и пробовать самому. Примерно в это же время он написал анонимную рецензию на собственное творчество, отметив: «У Пита удачны лишь некоторые аранжировки. Его брат Майк намного талантливее». Большинство поклонников старой музыкальной традиции согласились с этими словами, и лишь немногие вспомнили, что именно Майк был первопроходцем. Участники трио New Lost City Ramblers, образованного в 1958 году – Майк Сигер, Джон Коэн и Том Пэйли, – стали инициаторами возрождения старинной традиции струнных ансамблей, а пластинка Пэйли 1953 года «Народные песни южных Аппалачей» часто упоминается как катализатор развития этой тенденции. Однако эта пластинка была выпущена вслед за альбом Сигера Darling Corey 1950 года, поэтому Пэйли сразу же отдал Сигеру должное, назвав его главным идейным вдохновителем музыкантов – сторонников аутентичного исполнительства: «Я не могу сказать, чтобы его игра в точности походила на игру какого-то конкретного кантри-музыканта старых времен. Но он точно уловил дух этой музыки… Я чувствовал, что играю неплохо, но никак не думал, что стою на одном уровне с Питом»[27].

В 1950 году Сигеру был уже тридцать один год, но Darling Corey стал его первым сольным альбомом[28], и он не записывал другие в течение нескольких лет. Выпуском альбома занимался новый специализированный лейбл Folkways. Это была одна из нескольких небольших компаний, воспользовавшихся преимуществами нового формата долгоиграющих пластинок, чтобы познакомить городских жителей среднего класса с джазом, классикой и другими нишевыми жанрами. В то время как крупные компании, например Decca Records, занимались поиском хитов для радио и музыкальных автоматов, Folkways стремилась сохранить мировое музыкальное наследие, и альбом Сигера как раз служил примером южного кантри.

Сигер же, как всегда, считал это частью более масштабной миссии. Городские фолк-исполнители называли певцов и музыкантов в стиле кантри «хранителями», «исконными носителями» сельской музыки, которую еще предстояло обработать для профессионального исполнения. Некоторые фольклористы пытались сделать точные нотные транскрипции сельских мелодий и песен, но сама идея – учить и исполнять народные произведения так же, как классические музыканты учат и исполняют произведения Моцарта или Вагнера, – была новой. Записывая и показывая другим аранжировки для банджо, с которыми он познакомился у Шелтона, Уильямса, Проффитта, Лили Мэй Ледфорд и Дядюшки Дэйва Мэйкона, Сигер неявно проводил эту аналогию. Он считал, что подражать кантри-музыкантам и учиться у них, несомненно, стоит, потому что они не только хранители традиций, но и выдающиеся композиторы, аранжировщики, виртуозы-исполнители. Он также стал первым рассматривать народную музыку как динамично развивающийся феномен, как музыку, имеющую свой уникальный стиль и характеризующуюся особым типом взаимодействия исполнителя со слушателем. Позднее он писал: «Слова и музыка могут быть не столь важны, как сама манера пения или слушания… Поэтому альпинист, поющий популярную песню товарищам на привале, может быть ближе к истокам, чем концертирующий артист, исполняющий старинную британскую балладу в „Карнеги-холле“»[29].

Сигер дал более пятидесяти концертов в «Карнеги-холле» и понимал, что его творчество тоже подходит под эту концепцию. «Когда меня называют фолк-певцом, я отвечаю, что я всего лишь поп-певец нового образца», – писал он в 1965 году. Возможно, десять лет назад он не высказался бы так откровенно, но эту разницу он чувствовал всегда. Об этом же он писал в 1958 году:

«Возможно, таким исполнителям, как я, лучше всего выступать в роли посредника. Мы можем познакомить с народной музыкой тех, кому в необработанном виде она кажется слишком примитивной, грубой или странной. К тому же наше преимущество в том, что мы можем представить все многообразие народной музыки, в отличие от настоящего фолк-музыканта. Он может быть гением в своем стиле, но при этом вообще не знать другой музыки»[30].

Сигер знакомил слушателя с огромным количеством музыкальных стилей. Помимо самоучителя игры на банджо, он издал самоучители игры на двенадцатиструнной гитаре в стиле Ледбелли, израильской пастушьей флейте и по чтению с листа стандартной нотной записи. Создание собственных аранжировок на композиции других авторов было лишь частью этой огромной работы. В 1947 году он озвучил фильм Алана Ломакса «Звук твоего банджо» и создал интерлюдии на банджо к клипам Гатри, исполнительницу баллад Тексас Глэдден и блюзового дуэта Сонни Терри и Брауни МакГи. В середине 1950-х годов Сигер и Тоши стали снимать свои документальные фильмы – сначала об американских исполнителях, таких как Биг Билл Брунзи и Элизабет Коттен, а затем о музыкантах сельских общин Африки, Европы и Азии.

Сигер непрерывно работал. В 1950 году он записал зулусскую песню Wimoweh с группой Weavers; в 1955-м он выпустил полноценный альбом «Народные хоровые песни племени банту» с Song Swappers, группой нью-йоркской молодежи, в которой участвовала Мэри Трэверс из будущего ансамбля Peter, Paul and Mary; а в 1964 году они вместе с Тоши сняли документальный фильм «Поющие рыбаки Ганы», показывающий подлинную африканскую вокальную музыку в ее родной среде. Аналогичным образом он начал играть на традиционном южном банджо в 1930-х годах, в 1948-м издал свой самоучитель, а уже в 1954 году записал сопутствующую пластинку, а к началу 1960-х годов выпустил первое переиздание записей Дядюшки Дэйва Мэйкона; еще он помогал привозить южных исполнителей в Ньюпорт и Нью-Йорк и следил за тем, чтобы часть прибыли от фестивалей в Ньюпорте шла на поддержку местного музыкального творчества в южных общинах.

Сигер всегда предпочитал думать о себе как об учителе, миссионере и вдохновителе, в последнюю очередь считая себя звездой. Он виртуозно играл на банджо и двенадцатиструнной гитаре, но среди его записей было мало инструментальных шедевров. Когда он сделал масштабную запись оригинальных инструментальных композиций и произведений Гершвина, Баха, Бетховена и Стравинского, он назвал этот цикл Goofing-Off Suite («Сюита лентяя»), а сам описывал свой творческий процесс как «бренчание на банджо, лежа на кровати»[31]. Ему больше всего нравилась народная музыка, исполняемая любителями-крестьянами для себя и односельчан. В комментариях к Folk Songs of Four Continents («Народным песням четырех континентов») – одному из четырех альбомов, выпущенных в 1955 году с группой Song Swappers, – он намеренно сделал акцент на том, что в состав группы входят исполнители с «обычными» голосами ограниченного диапазона и невысокого уровня подготовки, так как их «цель – развитие традиций совместного пения среди любителей и профессионалов народной музыки»[32]. Впоследствии альбом был переименован в Pete Seeger and Song Swappers, но на оригинальном диске Сигер был упомянут лишь как аранжировщик одной из песен.

Порой Сигер утверждал, что «главное дело любого творца – творить», но не хотел настраивать других против себя, акцентируя внимание на собственной гениальности. Поэтому, будучи самым продуктивным музыкантом на фолк-сцене и выпуская по шесть альбомов в год в 1954–1958 годах, играл и пел вполне стандартно, не особо выделяясь. В связи с этим многие до сих пор недооценивают его мастерство и влияние на других исполнителей.

Для Сигера жизнь и творчество были наполнены политикой. Его преданность народной музыке сочеталась с его верой в демократию и коммунизм. Когда Сигер видел, к чему они приводят, он ничуть не смущался, повторяя: «Главное – попытаться. Это все, что человек может сделать в этом мире». В 1950-е годы он записал лишь небольшое количество политических песен. Отчасти это связано с закручиванием гаек во времена холодной войны, а отчасти – с тем, что за годы работы с Almanac Singers и People's Songs он понял всю ограниченность такого подхода. Он надеялся поддержать песенное движение рабочих, но обнаружил, что «большинство профсоюзных лидеров музыкой не интересуются»[33], и с горечью отметил, что к концу 1940-х годов песня Which Side Are You On? («На чьей ты стороне?») была известна в Гринвич-Виллидж, но ни в одном шахтерском профсоюзе о ней не слышали. Как полагает биограф Сигера Дэвид Данауэй, в конце концов Сигер пришел к выводу, что лучший способ наполнить свою музыку политикой – это петь песни рабочего класса[34] вместе с его представителями, а не писать песни для них.

Кроме того, к середине 1950-х годов Сигер сделал самое сильное в жизни политическое заявление совсем в другом месте. Успех Weavers привлек внимание борцов с коммунизмом – активистов охоты на ведьм, и во время гастролей группы по стране за ней по пятам следовали агенты ФБР и члены Американского легиона. Ее выступления в ночных клубах и концертных залах то и дело отменялись. В 1953 году компания Decca Records разорвала контракт с Weavers, и группа была распущена. Сигер продолжал выступать, но его творчество подвергалось резкой критике в прессе, а концерты часто запрещали. В августе 1955 года ему вручили повестку из Комитета Палаты представителей по антиамериканской деятельности (HUAC).

Изначально Комитет был организован под предлогом необходимости расследования шпионажа и государственной измены, но фактически он в значительной степени служил плацдармом для политических деятелей – ярых борцов с коммунизмом. Повестки в суд рассылались не только радикалам-активистам, но и сомнительным либералам – всем, чьи имена могли бы привлечь внимание СМИ. Самые громкие публикации в прессе появились в начале 1950-х годов, когда в Комитете проводились допросы звезд Бродвея и Голливуда, и тот факт, что Сигера вызвали туда лишь в 1955 году, указывает на его относительно небольшой авторитет в шоу-бизнесе. К тому времени заседания Комитета стали чисто формальными и проходили по одному и тому же сценарию. Если бы Сигер вел себя как обычный подозреваемый – оказывал помощь следствию (называя имена своих соратников) или сопротивлялся (отказываясь давать показания на основании Пятой поправки к Конституции), его допрос не вызвал бы большого общественного резонанса. Так поступали предыдущие фолк-певцы, и именно так себя вести советовало ему большинство друзей. Но Сигер был разочарован и испытывал творческий кризис, поэтому ему захотелось громче заявить о себе. Вместо того чтобы сослаться на Пятую поправку, он объявил, что будет отстаивать свое право на свободу слова, предусмотренное в Первой поправке: никого нельзя принудить говорить о собственных взглядах или убеждениях больше, чем он сам того захочет.

Последовавшая за этим известность сделала Сигера героем для левых и жупелом для всех патриотически настроенных граждан Америки времен Эйзенхауэра. Некоторые поклонники стали любить его еще больше, но работы становилось все меньше, да и зарплата постепенно уменьшалась. Во время одного тура по Калифорнии его максимальный гонорар составил двадцать пять долларов, причем типичный день включал выступления в начальной школе утром и в полдень, концерт на игровой площадке во второй половине дня и частную вечеринку вечером. Бывали и более удачные дни: в 1955 году Гарольд Левенталь, менеджер Weavers, воссоединил группу для рождественского концерта, и ансамблю удалось собрать полный «Карнеги-холл». Они снова начали гастролировать и записываться. Но в июне Сигера обвинили в неуважении к Конгрессу, а в марте следующего года комиссия в полном составе предъявила ему обвинения по десяти пунктам, за каждый из которых ему светил один год тюрьмы. Следующие пять лет он вспоминал как самое трудное время. Каждый раз, когда Тоши организовывала очередной тур, Сигер понимал, что вместо концерта ему, возможно, придется отправиться в суд или тюрьму. Но в то же время проблемы с законом стали стимулом идти вперед. Он всегда сомневался в себе, но на этот раз был уверен в собственной правоте.

Одним из результатов вновь обретенной уверенности Сигера стал его окончательный разрыв с Weavers. Воссоединившийся квартет записал несколько альбомов для малоизвестного классического лейбла Vanguard Records, но концертов было мало, гонорар оставался небольшим, и Сигера перестали устраивать условия, в которых группе приходилось играть. Хотя музыкантов Weavers часто вспоминают как хранителей настоящей фольклорной традиции, они достигли большого успеха и в поп-музыке, поскольку шли в ногу со временем и следили за хит-парадом. В 1957 году композиция Kisses Sweeter than Wine начинающего певца в стиле рокабилли Джимми Роджерса вошла в топ-10. В ответ на это Vanguard срочно выпустили новый сингл Weavers и назначили на начало 1958 года сейшен с барабанами, басом, хроматической губной гармошкой и тремя электрогитарами. Результатом работы стал сингл с записью Gotta Travel On («Нужно идти вперед»), полународной песни молодого певца-фольклориста Пола Клейтона. На оборотной стороне пластинки была записана переработанная песня афроамериканских заключенных Take This Hammer («Возьми этот молот»), правда, оригинальный текст трансформировался в легкую любовную лирику: «Возьми это письмо, отнеси моей милой».

Сигер сделал все возможное, чтобы вписаться в атмосферу рок-н-ролла. Хотя их пластинка в чарты не попала, в 1959 году в десятку лучших поп-композиций вошел фолк-роковый кавер Gotta Travel On в исполнении кантри-певца Билли Грэммера. Но Пит хотел играть другую музыку, и, когда через полтора месяца группе Weavers предложили записать музыку для рекламы сигарет, это стало последней каплей. Будучи единственным некурящим участником группы, он решил не отрываться от коллектива и принял участие в сейшене, но сразу после этого ушел из группы, сказав, что «эта работа чистой воды проституция, и, возможно, для профессионалов проституция и подходит, но для любителей это дело рискованное»[35]. Он порекомендовал вместо себя Эрика Дарлинга из Tarriers и поклялся больше никогда не участвовать в таких авантюрах.

Для поколения, выросшего в атмосфере всеобщей истерии холодной войны и карьеризма Мэдисон-авеню, проблемы Сигера с законом и его неодобрение коммерческой музыки воспринимались как часть его музыкального имиджа. Народная музыка была не просто очередным модным веянием; она была молотом справедливости, набатом свободы, песнью всеобщей любви и братства. И, как бы банально это ни звучало, Сигер с его музыкой был маяком надежды и добра в то время, когда почти все левые дрожали от страха. Питер Стампфел, впоследствии ставший главной знаменитостью на сцене Нью-Йорка – в царстве битников, фриков и наркоманов, вырос в Милуоки, штат Висконсин, в 1950-х годах, и вспоминал, что не был в восторге от Weavers, предпочитая жесткий, мощный саунд Мадди Уотерса и Фэтса Домино. Не впечатляли его и кинокумиры-бунтари того времени, Джеймс Дин и Марлон Брандо. Он считал, что их поклонники – школьники, надевающие похожие кожаные куртки, – всего лишь следуют очередному модному веянию. Но к 1957 году он успел встретить пару настоящих представителей богемы:

«У женщины были длинные волосы, она не красилась и ходила в черных колготках, а длинноволосый парень с семнадцати лет жил один, виртуозно играл на гитаре и банджо, был настоящим интеллектуалом и отъявленным циником. И только к Питу Сигеру он относился уважительно… Для многих людей Пит Сигер был словно герой – просто в то время их было немного… Он приехал в Милуоки, и мы пошли на его концерт, он проходил в церкви, там собралось человек сто пятьдесят, около того. Когда Пит Сигер пел и играл для нас, нам всем показалось, что он добрее всех других известных нам музыкантов. Казалось, он излучал доброту, распространяя вокруг лучи света, и публика добрела вместе с ним… Вот что я испытал. Раньше я никогда не чувствовал ничего подобного и даже не думал, что такое вообще возможно»[36].

Многие самые обычные американские мальчишки чувствовали то же самое, что и Стампфел, с детства вращавшийся в кругу богемы. Ник Рейнольдс из Kingston Trio вспоминал, что, когда он с товарищами посетил один из последних концертов Сигера и Weavers, похожее чувство возникло у всех: «Все время, пока они выступали, мы плакали… Это был самый волшебный вечер моей жизни». Их так растрогала музыка, но «не только она… Представьте себе пару тысяч человек, сплоченных единым порывом, и их на сцене… Это невероятно, просто фантастика»[37].

К 27 марта 1961 года, когда дело Сигера наконец дошло до суда, альбом Tom Dooley группы Kingston Trio положил начало настоящей фолк-мании, а в пятерку лучших альбомов недели вошли диски групп Trio, Brothers Four и Limeliters. Десять из тринадцати самых продаваемых альбомов дуэтов или групп были записаны фолк-ансамблями, среди них оказался и Seegerless Weavers (Weavers без Сигера). Рафинированные трио и квартеты по-прежнему оставались самыми популярными фолк-коллективами; хотя в январе Джоан Баэз уже выпустила свой первый альбом и Billboard призвал слушателей обратить на него внимание, о нем еще мало кто знал. Но мейнстрим уже активизировался. За несколько месяцев до этих событий Сигер подписал контракт с Columbia Records, самым влиятельным из крупных лейблов, а газета New York Post высмеяла Министерство юстиции за осуждение Сигера, озаглавив свою статью «Схвачен опасный менестрель» и закончив ее метким заявлением: «Попав в тюрьму, он принесет радость ее обитателям, а на воле все станет еще мрачнее»[38].

29 марта Сигера обвинили в отсутствии уважения к Конгрессу. Через неделю, в день вынесения приговора, ему предложили выступить с последним словом. И он выступил, сохраняя верность идеалам, которых придерживался на сцене:

«Среди моих предков были религиозные диссиденты, эмигрировавшие в Америку более трехсот лет назад. А некоторые из них были аболиционистами в Новой Англии в 1840–1850-е годы. Мне кажется, что, выбрав свой нынешний путь, я ничем не опозорил ни предков, ни потомков.

Сейчас мне сорок два года, и я считаю себя успешным человеком. У меня есть жена и трое здоровых детей. Мы живем в доме, который построили сами, на берегу прекрасной реки Гудзон. Вот уже двадцать лет я пою народные песни Америки и других стран для людей во всем мире».

Сигер спросил, можно ли ему спеть Wasn't That a Time («Были времена») – песню о героизме американцев во время штурма Велли-Фордж, битвы при Геттисберге и войны с фашизмом; песню, текст которой использовался как доказательство его политической неблагонадежности. Судья сказал: «Вы не можете»[39] – и приговорил Сигера к году и одному дню тюремного заключения.

Для романтически настроенных юных фанатов фолк-музыки Сигер встал в один ряд с кумирами-героями, пострадавшими от судебного произвола: Джеси Джеймсом, Джо Хиллом и Красавчиком Флойдом. «Его подставили, – сказал молодой певец Боб Дилан, недавно приехавший в Нью-Йорк навестить Сигера, старого друга, с которым он когда-то пересекался на совместных гастролях с Вуди Гатри. – Они наступают на горло его песне»[40].

Глава 2. Северный кантри-блюз

Боб Дилан (Бобби Циммерман) провел свое детство совсем не так, как Сигер. Он родился в мае 1941 года в еврейской семье среднего класса в маленьком городке на севере Железного Хребта штата Миннесота. Сигер вырос во времена Великой депрессии и всегда полагал, что все проблемы человечества – от экономического неравенства и что большинство представителей рабочего класса влачат жалкое существование и находятся в рабстве у кучки алчных капиталистов, а единственным решением этой проблемы является организация массовых протестных движений, чтобы народ, сделав ставку на свою численность, сверг богатых эксплуататоров.

Дилан рос двадцать лет спустя, в самую экономически справедливую эпоху в истории Америки. Вторая мировая война стала стимулом для экономического развития США, а реформы «Нового курса» привели к более равномерному распределению материальных благ среди населения. Когда Дилану хотелось машину или мотоцикл, отец дарил ему желаемое. У многих друзей Дилана тоже были машины и мотоциклы. Во времена его юности демонстрации не были организованной политической борьбой; скорее, это были индивидуальные проявления протеста против самодовольного конформизма старшего поколения и социально пассивных сверстников.

За переменами в экономике последовали аналогичные перемены в поп-музыке. Сигер был молодым, поп-песни писались в Нью-Йорке, их исполняли большие танцевальные оркестры и рафинированные певцы. Когда эру джаза сменила эра свинга, в моду вошла слащавая танцевальная музыка Гая Ломбардо и темпераментный свинг Бенни Гудмана; впоследствии под их влиянием произошло творческое становление Дюка Эллингтона и Каунта Бейси. Самым популярным певцом стал Бинг Кросби – уроженец маленького городка Спокан в штате Вашингтон, один из первых белых певцов, освоивший ритмические приемы «черной» музыки. Но его искусная джазовая фразировка часто оставалась незаметной из-за «расхлябанной», неуверенной манеры исполнения. В 1931 году Кросби записал песню, которую Сигер часто цитировал, говоря об отношении поп-сцены к страданиям человека, – Wrap Your Troubles in Dreams, или And Dream Your Troubles Away («Оберни свое горе в мечты», или «И мечта унесет твое горе»).

Двадцать лет спустя Кросби по-прежнему оставался американским эталоном поп-певца. У него появились последователи – Фрэнк Синатра, Перри Комо и Тони Беннетт, но его хит 1931 года вызвал настоящий всплеск эмоций – никто не ожидал такого от белого певца. Джонни Рэй тоже родился в маленьком городке на северо-западе, но он всегда был странным, непохожим на других. Свою музыкальную карьеру он начинал в «черных» клубах Детройта, и его выступления, необыкновенно искренние и эмоциональные, приводили публику к катарсису. На сцене он извивался, падал на колени и плакал, а его голос раздавался из радиоприемников по всей стране, словно вопль отчаяния. Для многих слушателей его песня Cry («Плач») стала символом новой эры. Хэнк Уильямс, кантри-певец с самым проникновенным голосом, назвал творчество Рэя лекарством от безвкусицы поп-музыки и сказал: «Он искренен и не скрывает этого. Поэтому он и популярен – мне кажется, он не лжет»[41]. Рэй выразился еще более точно: «Они приходят посмотреть на фрика… Они хотят знать, что у него в голове. И я подыгрываю им. Я пробуждаю их чувства, я проникаю в душу каждому из них, нахожу эмоцию, которая спрятана глубоко внутри, и вытаскиваю ее наружу». Более сорока лет спустя Дилан по-прежнему вспоминал про Рэя именно это: «Он действительно мог пробудить у публики чувства»[42]. Бобби Циммерман рос застенчивым и часто не мог выразить свои эмоции, поэтому до боли искренняя Cry, по его словам, помогла Рэю стать первым певцом, в чей голос и стиль он был просто влюблен.

Дилан был одним из преданных поклонников Уильямса, покупал все его диски и разучивал его песни, которые нравились ему из-за депрессивных текстов, но по мере взросления он стал искать более дерзкую музыку. Для подростка, не знающего, куда потратить свою кипучую энергию, стиль кантри-энд-вестерн был слишком сдержанным и к тому же слишком доступным. Он искал музыку, которая бы захватила его воображение и помогла выделиться из толпы. Дилан нашел ее в программах о ритм-энд-блюзе, которые он слушал на собственном радиоприемнике, когда местное радио заканчивало свое вещание. Пятидесятикиловаттная радиостанция высокого класса KTHS из Литл-Рока, штат Арканзас, транслировала шоу из Шривпорта, штат Луизиана, под названием «Безымянный джайв», которое вел чернокожий диджей по имени Фрэнк Гейтмут Пейдж. «По ночам я слушал Мадди Уотерса, Джона Ли Хукера, Джимми Рида и Хаулин Вулфа, чьи голоса доносились из Шривпорта, – вспоминал Дилан. – Это было радиошоу, которое длилось всю ночь. Порой я ложился в два, три часа. Сначала я просто слушал эти песни, а потом стал пытаться понять, как они устроены»[43].

В 1930–1940-х годах на радио преобладали национальные сети, и в каждом доме, где было электричество, звучали передачи «Крафт Мьюзик Холл», «Твой хит-парад», «Амос и Энди», «Одинокий рейнджер». Но в 1950-х годах они ушли на телевидение, а радио стало платформой для местных программ, этнических передач, нишевых рынков и мелких предпринимателей-спонсоров. В «Безымянном джайве» большой популярностью пользовалась рубрика «Обзор записей от Стэна», спонсируемая «Магазином рок-пластинок Стэна» в Шривпорте. В этой рубрике рекламировали спецкомплекты пластинок из шоу. Стэн Льюис в основном продавал товары по почте, поэтому он сотрудничал с небольшими региональными лейблами, представляющими таких певцов, как Мадди Уотерс и Би Би Кинг, – их пластинки в музыкальных магазинах были большой редкостью. Впоследствии он вспоминал, что очень удивился, когда вдруг стал получать заказы из Хиббинга, штат Миннесота, от какого-то парня по имени Бобби Циммерман[44].

В 1930-е годы Сигер отправился на фолк-фестиваль в Эшвилл и познакомился там с исконно народной музыкой юга. Эта поездка изменила его жизнь. А Дилан проделал тот же путь, не выходя из спальни. Отчасти именно из-за этого они воспринимали музыку по-разному. Для Сигера музыка была частью культуры создававшего ее народа и исторических процессов, оказавших влияние на жизнь этого народа. А для Дилана музыкальное творчество имело исключительно личный характер. Но в остальном их открытия были схожи. Разница заключалась лишь в том, что во времена Дилана музыка перестала быть сельской экзотикой. То, что в 1930-е годы казалось исчезающей народной традицией, теперь стало коммерческим и массовым явлением. Большинство поклонников фолк-музыки этого не замечали, но некоторых из них такая тенденция приводила в полный восторг. Алан Ломакс уехал в Европу в начале 1950-х годов, спасаясь от закручивания гаек во времена маккартизма. В воспоминаниях о собственном концерте «Народная песня – 1959» в «Карнеги-холле» он так описывает произошедшие изменения:

«Толпа молодежи – сельские жители, горожане, поклонники рокабилли – ворвалась в мир музыки и заставила Америку петь и танцевать, ритмично раскачиваясь в такт. Из музыкальных автоматов раздавалось буйное, безудержное пение. Когда-то такие песни можно было услышать лишь в дельте Миссисипи, и то они были большой редкостью… Я видел, как фанаты рок-н-ролла хлопали в такт „рваному“ ритму, и наблюдал, как выразительно танцуют дети. Такого на моей памяти еще не было. Закрыв глаза, я часто не мог отличить черного певца от белого. Но в то время на пике популярности была типичная американская поп-музыка, построенная по строгим европейским канонам, – из-за этого музыканты-новаторы часто оставались непонятыми»[45].

Мало кто из фолк-музыкантов разделял энтузиазм Ломакса. В его концерте, как и следовало ожидать, участвовали исполнители баллад и кантри-музыки, а также Мадди Уотерс и Мемфис Слим, которым аккомпанировал чикагский блюзовый ансамбль с электрогитарой. Еще он пригласил Cadillacs, гарлемскую вокальную группу, выпустившую темпераментную рок-пластинку под названием Speedoo («Ускоряйся»). Cadillacs не приехала, и вместо них на сцену вышла женская группа из Детройта, играющая в стиле ду-воп. Сам Ломакс вспоминал: «Они выступали в коротких и полупрозрачных платьях, похожих на ночные рубашки. Парни – любители фолка были шокированы и освистали их»[46].

Подобно поклонникам современного джаза и «ранней» классической музыки, фанаты фолка считали себя интеллектуалами и большими знатоками музыки, не желающими следовать за толпой и слушать массовую поп-музыку, моду на которую задавали средства массовой информации. В 1957 году одна обеспокоенная поклонница фолк-музыки написала в журнал Sing Out! что на недавней вечеринке Сигера звучали рок-н-ролл и линди-хоп. В ответ на ее жалобу Ирвин Зильбер написал, что «согласно клише, „рок-н-ролл“ уходит своими корнями в ритм-энд-блюз, который по своей сути является народной музыкой»[47]. Читательница не согласилась:

«Бывают моменты, когда я сама стараюсь быть толерантной и слушаю все подряд, ведь в расширении кругозора, музыкального или любого другого, нет ничего плохого… [но] для слушателей, которые настолько „всеядны“, есть „Бруклин Парамаунт“, есть Алан Фрид и 85% всех радиостанций. А от своих любимых исполнителей я привыкла ждать чего-то особенного».

Стремление слушать музыку для избранных не ограничивалось каким-то конкретным стилем, и в 1950-е годы многие фанаты рок-н-ролла так же яростно боролись за чистоту стиля, как и их коллеги фолк-музыканты. Позднее журналисты много писали о том, что Дилан следовал традициям Элвиса Пресли и Бадди Холли, а в своих мемуарах «Хроники» он еще больше подчеркивал родство своей музыки с «белым» подростковым мейнстримом. Дилан вспоминал, что сильное влияние на него оказал телезвезда Рики Нельсон, но во времена одинокой юности в Хиббинге его потянуло к более новаторской, экспериментальной музыке. Тогда он вдохновлялся творчеством Пресли и Холли: «Услышать [Элвиса] в первый раз было все равно что выйти из тюрьмы… Он освободил не только меня, но и всех остальных. Элвис играл для аудитории определенного возраста, и я следил за его творчеством, начиная с „Голубой луны Кентукки“. Мне нравились и другие исполнители. Например, я восхищался музыкой Бадди Холли»[48]. Но важно, что музыка Пресли ассоциировалась у него именно с этой первой записью, выпущенной на небольшом лейбле Sun в 1954 году, когда молодой певец выступал на Луизианском фестивале в Шривпорте, а не с Heartbreak Hotel («Отелем разбитых сердец») – композицией, которая вышла на RCA полтора года спустя, стала национальным хитом и сделала Элвиса знаменитым. Благодаря радиопередаче «Безымянный джайв» Дилан мог первым услышать все новинки южной музыки и ценил эту возможность отчасти потому, что слушал музыку тайком. Как вспоминал его школьный приятель Джон Баклен, «внести современные веяния в музыкальную жизнь Хиббинга было нелегкой задачей… Благодаря рок-н-роллу мы с Бобом чувствовали себя особенными, ведь мы знали то, о чем в Хиббинге еще никто не знал… Когда Элвис стал популярным, мы потеряли интерес к его творчеству»[49].

Рок-н-ролл был не просто захватывающей музыкой, а способом выделиться и найти близких по духу людей. Как и в случае с более поздним фолк-бумом, это стало большой проблемой, когда рок-н-роллом «заболела» вся страна. Любить то, что нравится всем одноклассникам, уже неинтересно. Борьба за чистоту стиля давала возможность отделить небольшую группу истинных рок-н-ролльщиков от массы поп-музыкантов, увлекшихся рок-н-роллом вслед за модой, и Дилан гордился верностью своим идеалам. В записанном на пленку интервью с Бакленом, состоявшемся в 1958 году[50], он проявил себя как яростный борец за сохранение канонов классического ритм-энд-блюза. В то время он брал пример с Литла Ричарда. Однажды, когда приятель Дилана предположил, что тот «просто кричит и прыгает», Дилан ответил: «Главное – экспрессия!» На это Баклен возразил, что экспрессия есть у Джонни Кэша, но Дилан в ответ уныло промурлыкал строки из песни: «Я переступаю черту, потому что ты – моя» – и продолжил настаивать на своем: «Когда ты слышишь настоящий ритм-энд-блюз, мурашки бегут по спине… А что ты чувствуешь, когда слышишь песню Джонни Кэша? Тебе хочется уйти! Если же ты слышишь настоящий ритм-энд-блюз, ты не можешь сдержать слез!»

Что касается мейнстримного рок-н-ролла, Дилан назвал Рики Нельсона подражателем Элвиса, который совсем не умеет петь, а затем переключился на Diamonds – белую канадскую группу, играющую в стиле ду-воп, которая недавно попала в поп-чарты с невнятными кавер-версиями ритм-энд-блюзовых композиций групп Gladiolas и Rays: «Они стали звездами, но откуда они берут свой репертуар? Подражают малоизвестным группам. У Элвиса Пресли то же самое. Кого же копирует он? А он копирует Клайда Макфаттера и Литла Ричарда, подражает Drifters».

Баклен попросил Дилана привести для примера четыре песни из репертуара Элвиса, которые являются подражанием. Боб назвал такие композиции, как Rip It Up («Порви его»), Long Tall Sally («Длинноногая Салли») и Ready Teddy («Я готов») Литла Ричарда. На четвертой песне он задумался. Баклен предположил, что это может быть Money Honey («Медовые деньги»). Дилан поспешно возразил: «Нет, Money Honey он украл у Клайда Макфаттера. Еще он заимствовал у Coasters песню I Was One („Я был единственным“). А композицию I Got a Woman („Я получил эту женщину“) скопировал у Рэя Чарльза».

На самом деле песня I Was One была написана для Элвиса и никогда не записывалась группой Coasters, но все же интересно, что Дилан выбрал именно эту композицию, а не песню на оборотной стороне сингла – звезду хит-парада Heartbreak Hotel. Детали в данном случае не так важны, как сам факт: знание оригинальных «черных» вариантов ритм-энд-блюзовых композиций, а не их «белых» мейнстримовых аналогов в то время являлось поводом для гордости, особенно для парня из провинции, который иначе бы не прослыл истинным хипстером. Здесь также прослеживалась связь Дилана с южными истоками популярной музыки. Ник Рейнольдс из Kingston Trio в своем интервью журналу Down Beat в 1959 году вспоминал: «Мы обнаружили, что уроженцы Нэшвилла и Мемфиса, независимо от цвета кожи, презирают Элвиса и боготворят Бо Диддли. А в Нью-Йорке публика, как правило, более толерантная»[51].

В «правильных кругах» хорошее знание новаторской музыки было большим козырем. В 1954 году Дилан познакомился с любителем музыки Ларри Кеганом в летнем еврейском лагере и сумел произвести на него впечатление. Кеган вспоминал, что Боб знал все пластинки, которые он называл, а также то, какая песня была у каждой из них на обороте. Вскоре они создали вокальную группу Jokers[52], а в 1956 году выпустили пластинку на 78 оборотов с песней Be-Bop-a-Lula («Би-Боп-а-Лула») на одной стороне и композицией Earth Angel («Земной ангел»). Они также снялись в телешоу «Города-близнецы» в жилетах с названием группы, вышитым спереди. Кеган был городским парнем, среди его постоянных партнеров по пению было несколько молодых афроамериканцев. Возможно, именно они стали первыми темнокожими знакомыми Дилана.

В Хиббинге, благодаря своим музыкальным познаниям, Дилан впервые начал серьезные отношения с девушкой. Эко Хелстром была девчонкой из рабочей семьи с тяжелой судьбой. Она вспоминала: «Он всегда был одет с иголочки и очень воспитан. Я думала, что он пай-мальчик». Но однажды она пошла с подругой в местное кафе и увидела, как Дилан стоит на улице и играет на гитаре. Войдя в кафе, он объявил, что создает свою группу. Хелстром слушала ночные передачи про ритм-энд-блюз из Шривпорта и спросила, знает ли он песню «Мейбелин»:

«Боб отреагировал очень бурно: „Мейбелин“ Чака Берри? Конечно, знаю, слышал!“ И он начал рассказывать о Чаке Берри, Фэтсе Домино, Литле Ричарде, Джимми Риде – Боб считал его потрясающим, лучшим в мире! – и обо всех, кто в то время был популярен в других регионах, но оставался практически неизвестным для жителей Хиббинга. Он взахлеб рассказывал об их музыке, о том, какая она прекрасная, о том, как сам любит ее играть, и о том, что когда-нибудь ему непременно захочется исполнять рок-н-ролл. Он говорил, закатывая глаза от восторга, словно витая в облаках, а потом… Он прервался на полуслове, наклонился к ней через весь стол, широко раскрыл глаза и шепнул: „Ты… только не говори мне, что ты тоже… слушаешь Гейтмута Пейджа“»[53].

Это был 1957 год, Бобу исполнилось шестнадцать, и вскоре он дебютировал в рок-н-ролле с квартетом школьных приятелей под названием Shadow Blasters. Выступление состоялось на эстрадном концерте в школьном актовом зале. Ребята вышли на сцену в одинаковых розовых рубашках, солнечных очках и с прическами помпадур. Боб, стуча по клавишам пианино, прокричал две песни Литла Ричарда. Публика была удивлена и обескуражена. Эко вспоминала: «Зрители смеялись над Бобом и свистели, а я тихо сидела, чуть не плача и сгорая от стыда»[54]. Но группу пригласили отыграть еще один концерт в местной начальной школе. Однако соратники Боба больше увлекались джазом, чем рок-н-роллом, и только на следующий год Дилан создал постоянную группу Golden Chords с лучшим гитаристом школы Монте Эдвардсоном и ударником Лероем Хоиккалой, с которым Дилан часто катался на мотоцикле. Они снова дебютировали на школьном мероприятии, и на этот раз публика не только смеялась. Боб пел новый гимн бунтарей-подростков Rock and Roll Is Here to Stay («Рок-н-ролл остается»), стоя за роялем у трех микрофонов; он собрал все школьные усилители, и децибелы зашкаливали. Он играл так яростно, что сломал педаль. Директор не выдержал, отключил электричество и задернул занавес, а позже объяснил: «И он, и его товарищи ужасно вели себя на сцене, и ситуация вышла из-под контроля. Мое терпение лопнуло… Он словно с ума сошел»[55].

Эко помнит, как смеющаяся публика освистала его, но сам Боб ликовал и чувствовал себя звездой: «Его большие глаза, как всегда, светились от радости. Наверное, Боб жил в своем собственном мире, потому что смех и улюлюканье публики ничуть не расстроили его»[56]. Другие знакомые Боба вспоминали, что были в восторге от его энергичного выступления. Еще через пару недель трио выступило на конкурсе талантов, организованном Торговой палатой Хиббинга, и заняло второе место. Затем последовал концерт в Манеже Национальной гвардии. В газете напечатали анонс: «Для вас выступит ансамбль Golden Chords из Хиббинга, в составе: Монте Эдвардсон, Лерой Хойккала, Бобби Циммерман». Еще они выступили на телешоу «Хмелевски фантайм», посвященном польке и варьете, в близлежащем Дулуте, и некоторое время репетировали по воскресеньям в барбекю-баре в Хиббинге, куда часто ходили на танцы местные подростки.

Все исследователи, изучавшие музыку Хиббинга, рассказывают разные истории, потому что каждый из них общался с разными людьми; какие-то воспоминания стерлись из памяти, а какие-то слились с другими. Кто-то считает, что ансамбль Golden Chords просуществовал ровно год, а кто-то вспоминает, что Эдвардсон и Хоиккала гораздо раньше ушли от Боба, став основателями более мощной группы Rockets. Но Дилан так или иначе продолжал выступать до окончания школы. В Дулуте у него была своя группа Satin Tones. Потом он ненадолго присоединился к Rockets, поиграл в группе Rock Boppers под псевдонимом Элстон Ганн и выступил на зимнем концерте средней школы Хиббинга с гитаристом Бакленом, басистом из Shadow Blasters и хором из трех девушек – местных старшеклассниц, исполнив странную композицию в стиле рокабилли Swing, Daddy, Swing («Качайся, папа, качайся») и медленную кантри-балладу Time Goes By («Время проходит»)[57].

В этот период Боб играл. В основном на фортепиано, а в его школьном дневнике была картинка с надписью «Играть с Литлом Ричардом». Он играл и на гитаре – сначала на дешевой акустической Silvertone, а потом на электрогитаре Supro с твердым корпусом. На некоторых фотографиях он позирует с электрогитарой и играет на акустической, выступая на сцене с группой Golden Chords. Но фортепиано более точно выражало характер Дилана: быстрые резкие удары по клавишам органично сочетались с его похожим на крик пением.

Кроме музыки, Дилан увлекался кинематографом. Его дядя был хозяином местного кинотеатра, и Дилан мог ходить в кино хоть каждый день. Друзья вспоминали, что ему особенно нравился фильм «Бунтарь без причины». Дилан смотрел его много раз и даже купил себе красный пиджак, как у героя Джеймса Дина. Для многих подростков 1950-х годов такие актеры, как Дин и Брандо, были визуальным воплощением бунтарской музыки, звучавшей по радио. По телевизору рок-н-ролльщиков почти не показывали, и поклонникам часто приходилось фантазировать о жизни и внешности своих кумиров. А шансов встретиться с ними лично у фанатов было еще меньше, особенно на севере Миннесоты. Исключением стал Бадди Холли, который выступил в Национальной гвардии Дулута 31 января 1959 года вместе с Линком Рэем и Ричи Валенсом за три дня до того, как его самолет разбился в Айове, упав на кукурузное поле. Дилан сидел в первом ряду и часто вспоминал, как вдохновенно и эмоционально Бадди Холли пел в тот вечер. В своих мемуарах он говорит о еще одной встрече со звездой. Когда он играл на гитаре на импровизированной сцене в вестибюле Национальной гвардии Хиббинга, чтобы развлечь публику перед соревнованием по борьбе, самый известный борец по прозвищу Роскошный Джордж прошел мимо «во всем своем великолепии», взглянул на Дилана и ободряюще подмигнул.

Школьные друзья Дилана вспоминают, что в подростковом возрасте он был одиночкой. Он был застенчив, неразговорчив, немного простоват. Порой он уходил в себя, а иногда бывал довольно злым. Даже самые близкие друзья Боба вспоминают, как он разыгрывал их, насмехался над ними или провоцировал их на конфликт. При этом он свято верил, что когда-нибудь станет звездой. Ему казалось, что на самом деле люди его круга – не старшеклассники, а Холли, Дин и Роскошный Джордж[58]. Он как-то даже просил своего брата сфотографировать его на мотоцикле за углом, подражая образу Брандо в фильме «Дикарь». Дилан был совершенно точно убежден, что его ждет красивая, яркая жизнь.

Единственным человеком, который хоть как-то помог Дилану сориентироваться в реальности, снова стал радиоведущий. На небольшой местной радиостанции начали транслировать часовую программу о ритм-энд-блюзе. Ее вел диджей Джим Дэнди, живший в получасе езды от Вирджинии, штат Миннесота. Дэнди не только познакомил Дилана с «правильной» музыкой. Когда Боб и Баклен заинтересовались его личностью, выяснилось, что он афроамериканец, по словам Баклена, единственный чернокожий на пятьдесят миль. Одного этого хватило бы, чтобы Боб пришел в восторг. Эко вспоминала, что он был «в ярости» из-за того, что в Хиббинге не было «цветных», и отчаянно цеплялся за любую нить, связывавшую белую и черную культуру: «Он так любил их музыку, что каждый раз, услышав, что кто-то из черных музыкантов будет в городе проездом, специально искал встречи с ним, чтобы пообщаться и узнать больше о его жизни и творчестве»[59]. Подростки отправились в Вирджинию и встретились там с тихим, задумчивым мужчиной по имени Джеймс Риз. Он пригласил их в квартиру на третьем этаже – ребята еще никогда не видели столько пластинок. В течение следующих месяцев они еще несколько раз навещали его, иногда вместе с Эко, и Риз активно знакомил их с современной афроамериканской музыкой. Как и многие взрослые шоумены, связанные с ритм-энд-блюзом, он считал музыку, которая часто звучала на радио, массовой и довольно посредственной. Ему ближе были холодный интеллектуальный джаз и хард-боп. Баклен вспоминает слова Риза: «„Мне нравится блюз. Мне нравится рок-музыка. Но джаз – музыка более глубокая“. – Дилан не был готов услышать такое мнение, но он уважительно относился к своему старшему товарищу. Наши визиты к нему были полезны для нас. Мы садились по-турецки и просто слушали рассказы этого парня… простого черного парня, близкого нам по духу»[60].

К тому времени Дилан был готов к переменам. Джазом он не сильно интересовался, но были и другие варианты. Когда он окончил школу, родители устроили для сына праздник, и кто-то из близких – возможно, дядя – подарил ему пластинку Ледбелли на 78 оборотов. На следующий день Боб позвонил Баклену, который вспоминал: «Боб срывался на крик: „Я открыл для себя что-то невероятное! Приезжай ко мне!“» Однако приятель не разделил его энтузиазма. Он ожидал услышать зажигательные песни под аккомпанемент электрогитар, а услышал всего лишь взрослого мужчину, поющего под акустическую гитару. Сам Баклен вспоминал: «В 1959 году такая музыка казалась мне слишком простой»[61].

Творчество Ледбелли стало скорее вдохновением, чем оказало прямое влияние. На многочисленных кассетах и магнитных записях Дилана его песен было совсем немного. Но все же музыка Ледбелли указала Бобу путь к чему-то более глубокому и содержательному, нежели подростковые радиохиты. Но перед тем, как начать свой путь в неизведанное, Боб еще раз столкнулся с рок-н-роллом. Весной он планировал поступить в колледж в Миннеаполисе, но летом устроился работать официантом и мойщиком посуды в Фарго, Северная Дакота. Там он познакомился с местным певцом, который был на два года младше, но уже успел записать собственную пластинку на настоящем лейбле. Бобби Веллин собрал группу из друзей-подростков, переименовал себя в Бобби Ви. Он стал известным, когда из-за смерти Бадди Холли на танцах в Мурхеде, штат Миннесота, некому было играть. Ансамбль Бобби Веллина пригласили на замену. Вскоре Бобби Ви записал пластинку Suzie Baby («Малышка Сьюзи»), вдохновившись композицией Холли Peggy Sue («Пегги Сью»). Его группу стали чаще приглашать на концерты. Он уже подумывал о том, чтобы добавить в ансамбль пианиста, а потом, как вспоминает он сам, «однажды мой брат Билл пришел домой и сказал, что разговаривал с парнем из Sam's Recordland. Тот утверждал, что умеет играть на пианино и только что вернулся из тура с Конвеем Твитти». Это был Боб, хотя Ви говорил, что он назвался Элстоном Ганнном «с тремя Н – немного странно, но мы подумали и решили попробовать».

«К тому времени мы уже зарабатывали достаточно, чтобы купить ему подходящую рубашку, и так он попал в группу Shadows. Он в первый раз играл с нами на танцах в Гвиннере, Северная Дакота. Все, что я помню, – это старое, ржавое пианино, которое не настраивали… ни разу! В середине песни Lotta Lovin' („Много любви“) я услышал, что пианино замолчало. А потом я услышал, как хлопает в ладоши Джин Винсент: бум-бум-бум, бум-бум-бум, и кто-то рядом тяжело дышит мне в ухо. Обернувшись, я увидел, как Элстон Ганнн танцует рядом со мной, одновременно исполняя свою партию бэк-вокалиста».

На игре в составе Shadows Элстон не остановился. В подростковых танцевальных клубах Северной Дакоты было мало исправных пианино, – но его мечта о рок-н-ролле начала обретать реальные черты. Ви заканчивает свои воспоминания фразой: «Никто не расстроился, когда он отправился в Университет Миннесоты»[62].

На пороге 1960-х годов поступление в колледж по-прежнему было важным событием для молодого человека и означало не только уход из дома, знакомство с новыми друзьями и получение образования, но и смену музыкальных вкусов. Рок-н-ролл был веселой подростковой музыкой, а ритм-энд-блюз – более тяжелой музыкой рабочего класса. Все подростки, включая большинство фанатов рока и ритм-энд-блюза, думали, что после поступления в колледж смогут оценить по достоинству более серьезную интеллектуальную музыку, прежде всего – джаз и классику. Поэтому в середине 1950-х годов некоторые небольшие джазовые и классические лейблы добавили в свой ассортимент выпускаемой продукции фолк-пластинки.

Гитарные фолк-песни в три аккорда были легкими для восприятия подростков, привыкших к такому же незатейливому рок-н-роллу. В целом музыка была довольно простой, но зато у нее была интересная история. Прослушивание фолк-альбомов расширяло кругозор молодежи вне зависимости от того, какая именно музыка это была – песни сельских жителей разных стран, песни черных с американского Юга или весьма фривольные композиции периода реконструкции, например песня When Dalliance Was in Flower and Maidens Lost Their Heads» («Когда любовь повсюду расцветала и девушки сходили все с ума») Эда МакКарди, пользовавшаяся большой популярностью в студенческих общежитиях. В 1958 году фолк-музыку активно пропагандировал студенческий ансамбль Kingston Trio, и вскоре в Billboard появился новый заголовок: «Нынче в моде фолк-хипстеры из кампуса»[63].

Музыканты Kingston Trio, похожие на битников благодаря барабанам бонго, своим творчеством вызвали большой резонанс в обществе фолк-богемы. Многие поклонники Пэта Буна и Конни Фрэнсис начали учиться играть на гитарах и банджо, а некоторые даже вспомнили о музыке Пита Сигера и New Lost City Ramblers. Но такая музыка больше подходила жителям Нью-Йорка, которые искали более «приземленную» альтернативу поп-мейнстриму, чем провинциалам-подросткам, у которых тихие, чуть гнусавые перезвоны банджо ассоциировались с работой тракториста или официантки в мамином кафе. Подростки, считающие Элвиса Пресли бледной имитацией Клайда Макфаттера и фанатеющие от Ледабелли, не собирались изменять своим идеалам под влиянием Kingston Trio. Когда Дилан вспоминал о своем приобщении к фолк-музыке, он приводил более очевидный пример истинного фолк-исполнителя. И им был харизматичный чернокожий певец и актер Гарри Белафонте.

Сейчас Белафонте редко обсуждают как поп-певца, но для многих любителей музыки в 1950-х годах именно он был главной фолк-звездой – музыкантом, который продавал миллионы альбомов; музыкантом, которого любили все независимо от возраста, расы и предпочтений. «Его творчество стало выдающимся явлением популярной культуры на севере и юге, на востоке и западе, в высших и низших слоях общества», – вспоминал Питер Стампфел и отмечал, что «крутые парни» из Висконсинского университета очень любили его музыку: «И моя мать со своими подругами из низших слоев среднего класса тоже его обожала. Они говорили, что он единственный негр, с которым они хотели бы провести ночь»[64]. А Дилан в своих мемуарах пишет:

«Гарри лучше всех в этой стране исполнял баллады, и об этом все знали. Фантастический артист, он пел о влюбленных и рабах – о каторжанах, святых и грешниках, о детях. В его репертуаре было множество старых народных песен… и масса карибских народных песен – в таких обработках, которые нравились широкой аудитории, гораздо шире, чем у Kingston Trio. Гарри учился песням непосредственно у Ледбелли и Вуди Гатри… Кроме того, он был кинозвездой, но не такой, как Элвис. Подлинно крутой парень, в отличие от Брандо или Рода Стайгера»[65].

Изначально Белафонте брал пример с Джоша Уайта – черного гитариста и певца из Южной Каролины, который сделал кантри-блюз популярным у посетителей нью-йоркских кабаре, а затем переключился на оппозиционные политические песни и англо-американские баллады. Уайт и Белафонте вдохновляли многих афроамериканских фолк-певцов по всей стране: Стэна Уилсона, наставника Kingston Trio в Сан-Франциско; Братца Джона Селлерса, Кейси Андерсона; а также Кларенса Купера и Боба Кэри из Tarriers в Нью-Йорке; Лероя Инмана и Айра Роджерса в Чикаго; Джеки Вашингтона в Бостоне и многих других. Самой уважаемой из них была Одетта, которая выросла на Западном побережье и обучалась академическому вокалу, а в начале 1950-х годов стала исполнять народные песни под гитару. Еще в Хиббинге Дилан услышал одну из ее пластинок и вспоминал: «Тогда я решил сменить свою электрогитару с усилителем на акустическую гитару Gibson с плоской декой»[66]. Молодой музыкант, чей состав группы то и дело менялся, сразу оценил преимущества музыки, предназначенной для сольного исполнения. К тому же песни Одетты соответствовали его меняющимся с возрастом литературным интересам. Дилан начал писать стихи еще в детстве, а его школьные друзья помнят, как он восторгался романами Джона Стейнбека. Рок-н-ролл был веселой музыкой, но «этого было недостаточно»[67], как Дилан вспоминал позже:

«Композиции Tutti Frutti („Тутти-фрутти“) и Blue Suede Shoes („Синие замшевые туфли“) отличаются оригинальной фразировкой и джазовым ритмом, но они были написаны для развлечения и не имели ничего общего с реальной жизнью… Я заинтересовался фолк-музыкой, потому что в ней было больше грусти и отчаяния, больше ликования, больше мистики. Такая музыка вызывала гораздо более глубокие чувства… Такие песни, как My Bonnie Love Is Langa-Growing („Моя прекрасная любовь все растет“), Go Down, Ye Bloody Red Roses („Увядайте, кроваво-алые розы“), даже Jesse James („Джесси Джеймс“) или Down by Willow Garden („Вниз по ивовому саду“) – действительно отличные вещи. В одной строчке больше реальной жизни, чем во всех рок-н-ролльных темах. Этого-то мне и не хватало»[68].

По сравнению с ритм-энд-блюзовыми певцами, на которых он не ориентировался, большинство белых фолк-певцов звучали довольно посредственно и плоско, но яркое сочетание бельканто и блюза в исполнении Одетты напоминало Дилану уже полюбившихся исполнителей. Дилана, который раньше был последователем Литла Ричарда, совсем не смущало, что у них с Одеттой разные голоса, и в Миннеаполис он приехал с репертуаром, в значительной степени составленным из ее хитов: Santy Anno («Святая Анна»), Muleskinner Blues («Блюз погонщика мулов»), Jack o'Diamonds («Бубновый валет»), Buked and Scorned («Избитый и презираемый»), Payday at Coal Creek («День зарплаты в Коул-Крик»), Water Boy («Водонос»), Saro Jane и первые песни Вуди Гатри, записанные Одеттой, – Pastures of Plenty («Пастбища изобилия») и This Land Is Your Land («Эта земля твоя»).

Дилан также взял пару песен у Белафонте, но, судя по сохранившимся записям на ранних пленках, на его творческое становление также в значительной степени повлиял еще один черный фолк-певец с классическим музыкальным образованием – Леон Бибб. У него Дилан заимствовал полдюжины песен, включая его главную финальную композицию на всех концертах – госпел Sinner Man («Грешник»). Остальной репертуар Дилана в те первые месяцы состоял из фолк-стандартов, которые он подхватывал у других исполнителей на сцене Миннеаполиса или разучивал по записям Боба Гибсона, Эда МакКарди, Weavers и любых других понравившихся музыкантов.

Сеть баров Twin Cities включала в себя несколько кофеен, в которых выступали или хотя бы имели разрешение выступать фолк-музыканты, и вскоре Дилан стал там завсегдатаем. Его репертуар постоянно увеличивался, а энергия била ключом. Он очень старательно подражал манере пения Одетты и Бибба. Джон Кёрнер, который иногда аккомпанировал ему, вспоминал: «У него был очень приятный голос – красивый голос и совсем не такой, как сейчас». На сохранившихся записях этого периода он звучит довольно посредственно, но, по словам Кёрнера, в то время Дилан уже был «ярким и заметным музыкантом… Он немного отличался от всех нас и был определенно талантлив. Скажем так, он играл уверенно. Казалось, он совсем не волновался за свою игру». Благодаря рок-н-ролльному прошлому Дилан играл гораздо мощнее, чем парни, которые только взяли в руки гитары после поступления в колледж. К тому же у него было потрясающее чувство ритма. Сосед Кёрнера по комнате, Гарри Вебер, вспоминал, как Дилан переделал старинную госпел-композицию Every Time I Hear Spirit («Каждый раз, когда я чувствую присутствие святого духа») и сказал: «Это было похоже на негритянский спиричуэл, в рамках которого и была написана изначальная песня. Только еще добавился ритм рокабилли»[69].

По сравнению с большинством музыкантов, выступающих на сцене в то время, Дилан мыслил более профессионально. Как-то Кёрнер отправился в Чикаго, чтобы посетить выступление Одетты в клубе Gate of Horn, и после вспоминал, что Дилан просил его передать Одетте свою запись[70]. Он был застенчив от природы, но с началом выступлений на сцене сильно изменился. «Я никогда не мог просто сидеть в комнате и играть сам по себе, – писал он. – Мне нужно было играть для людей – причем постоянно»[71]. Это был способ как наладить контакт с новыми людьми, так и дистанцироваться от них, и далеко не всем это нравилось. «Когда мы приходили на вечеринку, Боб брал стул, садился в центр комнаты и начинал петь, – вспоминал Вебер. – Того, кто не хотел слушать, он выгонял, и меня это бесило»[72].

Некоторые слушатели считали его пение неумелым, а манеру поведения – напористой и раздражающей. Тем не менее в жизни Дилана наконец-то появились люди, которых он мог считать наставниками и родственными душами. В первом семестре он перестал посещать занятия и вместо этого проводил время с друзьями в кофейнях, барах и гостях. Он жадно впитывал разговоры, музыку, книги и богемную культуру, которой так не хватало в Хиббинге. Один из самых влиятельных его друзей, Дейв Уайтакер, познакомил Дилана с творчеством битников и экзистенциалистов, а также поддержал его интерес к афроамериканской культуре. Уайтакер вспоминал:

«Мы часто ходили в местный черный клуб, где было полно проституток, а еще там ребята играли блюз. И наркотики были. Ими все баловались. Местные завсегдатаи курили травку. Обычно мы брали четыре-пять косяков и торчали два-три дня, пили пиво, играли на гитаре – то на одной сцене, то на другой. Он часто напивался до чертиков, да и мы тоже. Но он постоянно играл на гитаре»[73].

Это был очень яркий период в творчестве Дилана. Он исследовал новые музыкальные течения и экспериментировал с образами. Случайно услышав какого-то певца или чью-то пластинку, он заимствовал с десяток песен, пел их несколько дней, а потом оставлял лишь те, которые подходили лично ему. Так же он поступал и с людьми: «Если тебе нужна поддержка, ты должен найти родственную душу, – объяснял он. – Я часто был в поиске, поэтому мой круг общения то и дело менялся»[74].

В то время Миннеаполис был городом страстных музыкантов и благодарных слушателей, городом горячих споров о судьбе популярной музыки. Дилан приехал туда как раз вовремя. Он хотел идти своим путем. В университете существовал узкий круг давних приверженцев фолк-музыки. Большинство друзей Дилана искали свой стиль, не особо оглядываясь на кумиров и учителей, и порой их эксперименты значительно отличались от музыки их ровесников – жителей побережья. В число самых известных молодых фолк-музыкантов входили Пол Нельсон и Джон Панкейк, недавно открывшие для себя, что фолк-музыку нельзя свести к творчеству Белафонте, МакКарди, Биббы, Одетты и Kingston Trio. Панкейк вспоминал, что даже творчество Сигера было для них относительно новым. Они, разумеется, слышали Weavers, но сольные записи Сигера были выпущены на лейбле Folkways, «а в местных музыкальных магазинах продукция Folkways мало где продавалась». Но Пол работал на дистрибьютора пластинок, и у них было несколько альбомов Folkways. Нельсона особенно заинтересовал комплект из трех двойных альбомов с записями песен крестьян Юга 1920-х годов под названием «Антология американской народной музыки», составленный музыкальным редактором Гарри Смитом. «Все это выглядело очень интересно, – делился Панкейк. – Пол как-то принес эти пластинки домой и включил нам, это было здорово!»[75]

Из «Антологии» Смита они узнали о таких музыкальных стилях, как струнная музыка Аппалачей, домашний блюз, провинциальный госпел, каджунская аккордеонная музыка, тоскливые баллады, исполняемые под серебряный перезвон банджо. Эта пластинка стала для них настоящим откровением. Они поняли, что подлинный фольклор значительно отличается от «коммерческого», распространяемого в массах, и решили заняться просвещением публики. Весной 1960 года они основали малотиражный музыкальный журнал Little Sandy Review, чтобы познакомить любителей музыки с настоящим госпелом и, как они сами написали во втором выпуске, «предать анафеме всех фальсификаторов, которые искажают, упрощают, извращают американскую народную музыку, подменяя истинную народную песню примитивной стилизацией»[76].

Журнал Little Sandy Review ставил перед собой цель просветить любителей музыки и обличить музыкантов, предлагающих публике под видом истинного фольклора дешевый суррогат. Статьи из него сразу привлекли внимание поклонников и разошлись на цитаты. Так Белафонте получил прозвище Белафоник, а новую пластинку Бибба назвали отличным подносом для мартини. О первых отголосках зарождающейся кембриджской фолк-сцены было сказано следующее: «Даже подумать страшно о том, сколько таланта и времени потратила Джоан Баэз на запись идеального кавера Sail Away, Ladies („Отчаливайте, дамы“) Одетты»[77]. Баэз подвергалась критике особенно часто; ее постоянно обвиняли в том, что она превращает истинную народную музыку в бездуховную авторскую песню. Но и хвалебные статьи в журнале тоже присутствовали – их было намного больше, чем критических. Именно эти публикации помогли десяткам музыкантов – ревнителей традиционной музыки и фолк-возрождения – найти свою аудиторию, которая иначе и не узнала бы о них.

Дилан общался с Панкейком и Нельсоном. Он не только читал их рецензии, но и мог слушать все пластинки, о которых там говорилось. В частности, именно они отправили в Англию записи Юэна Макколла и Пегги Сигер, Алана Ломакса и еще одного американского эмигранта по имени Джек Бродяга Эллиотт. Дилану очень нравилось, как Эллиотт исполняет самые разные песни – от ковбойских баллад до блюза и крестьянских народных песен. Это было дикое, экспрессивное пение с йодлями, стоном и очень выразительной мимикой. Например, для альбома Jack Takes Floor («Джек выходит на танцпол») Эллиотт записал песню New York Town («Город Нью-Йорк») в дуэте с Вуди Гатри, попеременно исполняя обе партии, перемежая куплеты своими комментариями и пародируя манеру пения Вуди – «оклахомский тванг». Такая смелость понравилась далеко не всем. Даже Панкейк и Нельсон порой терзались сомнениями и писали, что Эллиотт поет негритянские тюремные песни «так близко к манере оригинала, что заслуживает уважения хотя бы за попытку такого пения»[78]. А Дилан пришел в полный восторг. Когда Панкейк на пару недель уехал из города, он купил себе целую пачку пластинок Эллиотта. Тогдашняя подружка Дилана Бонни Бичер вспоминала, как тот постоянно слушал альбомы Эллиотта и пытался убедить ее в его гениальности: «Он просто не выпускал меня из комнаты, пока я не прослушаю все до конца. Он говорил, что я послушаю и пойму»[79].

Ретроспективно интерес Дилана к Эллиотту принято рассматривать в связи с Вуди Гатри, которого оба музыканта считали своим кумиром и чем-то вроде эталона. Но в выступлениях Дилана, наиболее сильно проникнутых вилянием Эллиотта, были такие песни, как San Francisco Bay Blues («Блюз бухты Сан-Франциско») Джесси Фуллера – главная композиция альбома Jack Takes Floor. Дилан исполнил ее в такой же грубой и шумной манере, с энергичными гитарными переборами и тщательно продуманными комментариями. Гатри оказал сильное влияние на обоих музыкантов, но их объединяло и нечто большее: оба – евреи, представители среднего класса, интроверты-одиночки, ставшие бродячими музыкантами из древних мифов и легенд. Вуди вдохновлял их не только своей смелой и бесшабашной манерой пения, но и большим профессиональным мастерством. Они исполнили десятки песен Гатри, но все равно не превзошли его. Эллиотт вспоминает, что, когда он был в компании Вуди, в основном они пели «старые песни Carter Family и тому подобное»[80], а первыми записями Гарри, полюбившимися Дилану, стали его записи с Сиско Хьюстоном и Сонни Терри[81]. В журнале Little Sandy Review они позиционировались как «лучшие записи Гатри на сегодняшний день» и «величайшие фолк-альбомы всех времен»[82], несмотря на то, что оригинальных композиций в них не было.

Для многих молодых поклонников Гатри его самым выдающимся произведением стали не песни, а мемуары «Поезд мчится к славе», и его музыка оказалась неразрывно связана с его жизнью. Точнее, поскольку в книге много художественного вымысла, с его легендой. В своих мемуарах Гатри описывает себя как бродячего фолк-музыканта, который может писать песни прямо на улице, порой сочиняет тексты на злобу дня, но чаще всего поет хорошо известные песни простых рабочих. На самом деле Гатри отдавал много времени сочинительству, но все его песни были похожи одна на другую. В студии, на радио и концертах он предпочитал исполнять композиции других авторов. Для Дилана Гатри был интересен как певец, автор и исполнитель, но больше всего – как человек, который всю жизнь шел своим путем. Учитывая то, что Гатри занимает важное место в биографии Дилана, в сохранившихся записях, сделанных Диланом за полгода в Миннеаполисе, его песен поразительно мало: всего пять штук. По крайней мере, четыре из них Дилан впервые услышал в исполнении других музыкантов[83].

Друзья Дилана того периода вспоминают, что именно Эллиотт и Гатри оказали решающее влияние на него. А еще в творчестве Дилана нашли отражение все песни, позаимствованные у Кёрнера и других местных музыкантов, и самые разные записи – от негритянского спиричуэлса до британских баллад.

Сейчас уже трудно сказать, кто у кого чему научился, ведь большинство музыкантов, которых Дилан знал и с которыми играл, никогда не записывались, или же их записи были сделаны только многие годы спустя. При этом на воспоминания каждого исполнителя повлияли более поздние события. Нельсон говорил, что Дилан в одночасье изменил свои музыкальные взгляды после знакомства с первым альбомом Джека Эллиотта: «Он вернулся через день-два, и… если раньше он был обычным певцом-крунером, то теперь он зазвучал так, как на первой пластинке Columbia»[84]. В действительности же эволюция Дилана не была и не столь быстрой, и не столь явной. Он слышал сотни исполнителей и песен, заимствовал все, что ему было интересно, сохранял то, что мог использовать, а потом двигался дальше – типичный процесс для увлеченного подростка. Он схватывал музыкальный материал быстрее многих, умел и страстно желал расположить к себе слушателя и обладал уникальным даром распознавать стиль и материал, соответствующий его таланту. Но его путь от Одетты через Эллиотта к Гатри не был прямым. Например, в том же выпуске Little Sandy Review, где рассказывалось о записях Эллиотта, была рецензия на самиздатовскую пластинку «Концерт фолк-музыки в Exodus» художественной галереи и бара Exodus в Денвере, штат Колорадо. На ней были представлены записи еще одного черного фолк-певца Уолтера Конли, а также записи менее известных исполнителей, таких как трио Харлина и молодая Джуди Коллинз. В следующую пластинку Дилана вошло четыре песни из этого альбома[85], и вскоре он приехал к Конли в Денвер с просьбой сыграть в Exodus.

Это было летом 1960 года. После поездки в Денвер Дилан совершил еще несколько коротких путешествий осенью – в Чикаго и Мэдисон, штат Висконсин. В этот непродолжительный период он вел жизнь настоящего бродяги: путешествовал автостопом, спал на скамейках и знакомился с миром за пределами Миннесоты. Еще он получил представление о профессиональной фолк-музыке в центре страны: в Денвере он играл на разогреве у комедийного дуэта Smothers Brothers, исполняющего аутентичные фолк-песни; они не оценили Дилана по достоинству. Затем Конли устроил ему концерт в клубе Gilded Garter в Сентрал-Сити. Позднее в своих воспоминаниях Дилан назовет его стрип-клубом, но на самом деле это было злачное место для туристов, жаждущих познакомиться с жизнью Дикого Запада. Шумная пьяная толпа не обратила на Дилана никакого внимания.

В своем регионе Дилан уже достиг потолка и подсознательно готовился к чему-то новому, но еще не знал, к чему именно. Он искал новое направление, и Гатри стал для него ориентиром – ненадолго, но Дилан ухватился за его музыку со всей страстью подростка-романтика. В то время ему было девятнадцать, и он по-прежнему искал себя. Литл Ричард и Одетта были эталонами, но Гатри был не только выдающимся музыкантом. Еще он был прекрасным рассказчиком и настоящей легендой. Той осенью Дилан просто бредил его музыкой. Летом вышел спецвыпуск Little Sandy Review, посвященный Гатри. Туда вошли небольшая статья Пита Сигера и подборка писем самого Вуди из больницы в Нью-Джерси, где он проходил лечение с 1950-х годов в связи с обнаружившимся нейродегенеративным заболеванием.

Письма, пестревшие орфографическими ошибками и витиеватыми фразами, впоследствии оказали сильное влияние на прозу Дилана, а новость о том, что Гатри жив и с ним можно встретиться, не давала ему покоя. Друзья вспоминают, что он подражал голосу, манерам, а порой и жизни старшего товарища. Бонни Бичер говорила: «Он отзывался только на имя Вуди». Еще один приятель Дилана рассказывал, как Боб звонил в больницу и просил медсестру передать Вуди, что он уже едет. В декабре Дилан последний раз съездил в Хиббинг, прожил пару недель в Чикаго и затем ненадолго посетил Мэдисон. Там он встретился с двумя студентами, которые направлялись в Нью-Йорк. В более поздних интервью некоторые старые друзья и знакомые Дилана вспоминали: он говорил, что едет туда стать звездой. Возможно, так оно и было. Но в первую очередь он хотел расстаться с образом простого мальчишки из Миннесоты, поющего народные песни. Он хотел стать бродягой и уехать на Запад, чтобы встретиться с Вуди, спеть для него и немного пожить его жизнью.

Глава 3. Город Нью-Йорк

Боб Дилан приехал в Нью-Йорк в январе 1961 года и направился в Гринвич-Виллидж. Там он заявил о себе на местной сцене, сыграв пару песен в кофейне на МакДугал-стрит. Затем он отправился искать Вуди Гатри. По некоторым источникам, сначала он посетил дом семьи Гатри в Квинсе, а затем поехал в психиатрическую больницу «Грейстоун Парк» в Нью-Джерси; в других источниках утверждается, что сначала он был в больнице, а потом – в доме. Так или иначе, уже в первую неделю он встретил Гатри, спел для него и зарекомендовал себя как одного из немногих молодых музыкантов, непосредственно связанных с Вуди не только как легендой, но и живым человеком.

Более того, он получил известность в нью-йоркских фолк-кругах как молодой продолжатель музыкальной традиции того Вуди, который двадцать лет назад покинул Запад. Если раньше Дилан рассказывал всем, что родился в Дулуте, то теперь утверждал, что он родом из Гэллапа, штат Нью-Мексико, а в юности постоянно убегал из дома и скитался по всей стране. Он говорил, что свои первые песни он перенял у ковбоев на родине в Гэллапе. Когда через несколько месяцев после приезда в Нью-Йорк Дилан научился играть на слайд-гитаре, он добавил, что освоил этот стиль тоже в Гэллапе, а учился у одноглазого черного музыканта по имени Уиглфут. В тринадцать лет он пристал к труппе бродячих артистов и долго путешествовал с ними, аккомпанируя танцорам на пианино. Иногда он рассказывал, что познакомился с Вуди в Калифорнии («Кажется, с ним был Джек Эллиотт»), когда еще не играл на гитаре. В любом месте Дилан находил музыкантов, у которых стоит поучиться: в Чикаго – слепую уличную певицу Арвеллу Грей; в Денвере – Джесси Фуллера, представляющего блюз-группу из одного музыканта; в Сиукс-Фолсе, Южная Дакота, – фермера Уилбура («фамилию не знаю»), играющего на автоарфе; в Шайенне, Вайоминг, – нескольких ковбоев («настоящие ковбои, имена не помню»); в Навасоте, штат Техас – «леди Динк» у реки Брасос и Мэнса Липскомба – поэта, пишущего песни в стиле кантри; в Чикаго – Бига Джо Уильямса, которому Дилан аккомпанировал на улицах города и с которым, возможно, познакомился во время путешествий зайцем на товарных поездах. В Нэшвилле он играл на фортепиано с Бобби Ви и записывался с Джоном Винсентом, хотя и не знал, были ли изданы эти записи.

Друзья в Хиббинге и Миннеаполисе уже привыкли к тому, что Боб рассказывал небылицы о своей жизни и знакомых. Вернувшись из Северной Дакоты, он показал Джону Баклену пластинку Бобби Ви и утверждал, что это его собственная пластинка, записанная под псевдонимом. Настоящему Бобби Ви Дилан, в свою очередь, рассказал о совместной записи с Конвеем Твитти. Но теперь изменились герои его истории. Проникнувшись эстетикой и философией Little Sandy Review, он позиционировал себя как исполнитель истинной народной музыки, истоки которой он постиг, путешествуя по стране. Порой его заявления были просто абсурдными. Так, например, текст песни, хорошо известной как «Песня Динк», действительно был заимствован в Техасе у певицы по имени Динк, но изначально песня была написана в 1908 году фолк-музыкантом Джоном Ломаксом. Некоторые рассказы Дилана, напротив, выглядели вполне правдоподобными. Джесси Фуллер действительно выступал в Денвере примерно в то же время, когда там жил Дилан. Хотя, если они и правда тесно общались какое-то время, довольно странно, что единственную песню Фуллера из своего репертуара Дилан разучил с пластинки Джека Эллиотта[86].

Еще одна особенность рассказов Дилана заключается в том, что за ними стояла реальность. Ведь он действительно добрался до Нью-Йорка из глубокой провинции и разыскал Вуди Гатри. Поэтому никто не сомневался в том, что Дилан побывал и в других городах, успев поучиться у многих музыкантов старшего поколения. «Он был похож на Гатри на сцене и в жизни. Нам всем это нравилось, – вспоминал Дэйв Ван Ронк. – Конечно, мы не верили в то, что на самом деле Дилан – индеец сиу из Нью-Мексико, и в другие байки, услышанные от него в тот день. Но мы верили в суть его истории»[87]. При этом они сами хотели верить.

Жители Нью-Йорка читали книгу «Поезд мчится к славе» и разучивали песни Вуди, а Пит Сигер позиционировал Вуди как Аполлона от музыки – эталонного фолк-певца, который пишет тексты песен, основываясь на старинной традиции, и сочетает куплеты на злобу дня с вековой мудростью, а исполняет свои творения голосом, который передает грубую красоту скалистого каньона и мягкость песка прерий. Молодые певцы восхищались Джеком Эллиоттом, который, вдохновившись легендарным образом популярного исполнителя, подростком бежал из уютного дома в Бруклине, участвовал в Родео, а затем отправился в Калифорнию вместе с Вуди. Они восхищались всеми забытыми кантри-исполнителями, записи которых слышали на редких долгоиграющих пластинках, и теми, кто еще не был предан забвению, например Роско Холкомбом, худощавым игроком на банджо из Кентукки, чей дебют состоялся в Нью-Йорке через пару недель после приезда Дилана, на первом концерте «Друзей старой доброй музыки». Но Вуди был уникумом – настоящим бардом из прерий, который не только преданно служил старой традиции, но и пел с Питом, Ли Хейсом, Аланом Ломаксом и прочими прямо там, в Гринвич-Виллидж; именно он показал, как можно приспособить старинную музыку к современным реалиям. Он был настоящим творцом, но в то же время – всего лишь одним из многочисленных фолк-музыкантов. Когда у Вуди проявилась болезнь Гентингтона, он больше не мог ни петь, ни писать, но по-прежнему оставался эталоном. Затем появился Дилан, только что приехавший с Запада, и Вуди приветствовал своего потенциального преемника.

Люди, которые хорошо знали Вуди или общались с Диланом, всегда понимали, что не все так просто, как кажется. «Некоторые недоброжелатели обвиняли Боба в подражании Вуди Гатри, – говорит Том Пэкстон, певец из Оклахомы, приехавший в Виллидж за год или чуть меньше до прибытия Дилана. – Но это полная ерунда, потому что Джек Эллиотт целенаправленно копировал Вуди, а Боб – нет. Боб исполнял песни Вуди Гатри очень оригинально, в своей манере»[88]. Сигер соглашается: «Он не копировал Вуди Гатри. Он просто находился под его влиянием. На него влияли и другие певцы. Но он всегда оставался собой»[89].

Дилан любил песни Гатри. Ему всегда хотелось навестить Вуди и спеть для него. Некоторые люди, хорошо знавшие Гатри, считали, что Дилан был более тесно связан с Вуди, чем другие молодые певцы, навещавшие своего кумира в то время. Эллиотт вспоминал, что Гатри уже плохо говорил, но утверждал: «Я так хорошо знал Вуди, что мы без слов понимали друг друга… [и] с Бобом было то же самое»[90]. Об этом вспоминала и Нора Гатри: «Его дружба с моим отцом, как мне кажется, была совершенно искренней и полезной для их обоих… Приблизившись к Вуди, Боб уже не был одинок»[91]. Она добавила, что ее отец боялся, что его песни будут забыты, поэтому «ему доставляло большое удовольствие общаться с Бобом, ведь он мог сыграть любую песню, написанную им»[92].

Сохранилась запись выступления Дилана в доме Роберта и Сидсел Глисон в Ист-Оранже, штат Нью-Джерси, где Гатри проводил выходные в перерыве между курсами лечения в больнице. После прослушивания этой записи довольно легко понять, почему Гатри оценил бы его исполнение по достоинству. На этой записи Дилан поет Pastures of Plenty; за год, прошедший с момента записи в Миннеаполисе, он перешел с версии Одетты на версию Вуди и добавил губную гармошку. Еще он исполняет две традиционные баллады, обработанные Гатри, – Buffalo Skinners («Охотники за шкурами бизонов») и Gypsy Davy («Цыган Дэви»), а также Remember Me (When Candle Lights Are Gleaming) («Вспомни меня», или «Когда мерцают свечи»), любимую сентиментальную кантри-композицию Гатри, которую в Нью-Йорке мало кто знал. Как вспоминают Глисоны, Гатри был доволен и весьма впечатлился, заявив: «У этого парня есть голос… Поет он и правда здорово»[93]. Когда Дилан получил первое официальное приглашение выступить в клубе, Сидсел Глисон, по слухам, дал ему один из костюмов Вуди.

Дилан был в восторге от личной встречи с Гатри и отправил открытку друзьям в Миннеаполис: «Теперь я знаком с Вуди… Я знаю его, встречался с ним, видел его и пел для него… Кто бы мог подумать»[94]. На записи, сделанной во время короткого визита на шоу Twin Cities в мае, он исполнил Pastures of Plenty, прокомментировав свое выступление так: «Я услышал эту песню от Вуди. Он говорит, что она у меня хорошо получается. А однажды он сказал мне, что я пою ее лучше всех»[95]. Тем временем в Нью-Йорке Дилан слушал много другой музыки и активно знакомился с большим количеством новых стилей. Наряду с песнями Гатри на записи в Ист-Орандже он исполнил свою версию старого спиричуэлса «Иисус встретил женщину у колодца», в которой явно прослеживалось влияние Ван Ронка, а на записи в Миннеаполисе он исполнил обработанную Ван Ронком песню Мадди Уотерса Two Trains Running («Едут два поезда») и две песни кумира Ван Ронка, Преподобного Гари Дэвиса. Исполняя песни Гатри, он неосознанно копировал стиль Вуди; в произведениях Ван Ронка прослеживались характерные гитарные аранжировки и грубоватая блюзовая фразировка Дэйва, а в песнях Дэвиса Дилану удалось очень точно воспроизвести громкий, резкий госпел-вокал Преподобного.

Все вспоминают, что Дилан молниеносно схватывал суть новых стилей и постоянно менялся, словно губка, промокашка или хамелеон. Поэтому описывать его образ и манеру пения в то время довольно сложно. Но достоверно известно одно: он был неутомимым и бесшабашным. В тот год в мае ему исполнилось двадцать, и он решил, что со сменой обстановки нужно и самому меняться. Порой его поступки и действия казались весьма противоречивыми, и это неудивительно. Менялся не только он сам, менялись и жизненные ситуации, в которых он оказывался. Он то и дело надевал разные маски; иногда ему хотелось слиться с толпой, а иногда выделиться.

В этом плане он не был уникумом. В Гринвич-Виллидже было много молодых людей, которые искали себя, экспериментировали с новыми образами и примеряли их на себя в различных ситуациях, старались отличаться от «чужих» и выделяться внутри своей компании. В романах, фильмах, журналах и на телевидении – от комедий до детективов – Гринвич-Виллидж изображали как пристанище свободных художников, эксцентричных людей, битников и просто чудаков. Первым клубом, в котором выступал Дилан на Макдугал-стрит, был Café Wha? ориентированный на туристов; сюда приезжали посмотреть на местных фриков. Расположенный неподалеку Café Bizarre стал родоначальником этой моды на пару лет раньше; здание, оформленное в виде классического дома с привидениями, стало излюбленным местом встречи для поэтов и фолк-певцов, а рекламные слоганы гласили: «Здесь бит встречается с элитой» – и предупреждали: «Будьте готовы к сюрпризам». На билборде Café Wha? был изображен битник с бородой, в берете, с накрашенными глазами, а в рекламном тексте посетителям обещали народное пение, юмор, музыку в стиле калипсо и конга, а также чтение стихов – и все это «на бесплатной вечеринке хутенанни[96] каждый день, чувак!».

Летом, перед появлением Дилана, в журнале Village Voice вышла серия статей о музыкальной жизни Макдугала, которая начиналась с недовольного ропота местного художника:

«Эта улица стала настоящим Дантовым „Адом“ для сумасбродств. Здесь жизнь подражает искусству – или, по крайней мере, буржуазным представлениям об искусстве. Пожалуй, я бы не удивился, если бы встретил здесь помесь льва и единорога. Но это все равно был бы не настоящий, а картонный зверь… Сюда приходят уже не только безумные художники, но и просто безумцы. Теперь эта улица похожа на Таймс-сквер. Нет, даже на Кони-Айленд»[97].

Для понимания сути культурных потрясений 1960-х годов необходимо прежде всего осознавать, что в то время андеграунд, авангард и маргинальные движения активно эксплуатировались, клонировались и неизбежно приобретали коммерческий характер. А те, кто искренне пытался найти новые пути к познанию мира или изменить этот мир к лучшему, испытывали из-за этого страх, растерянность, отчаяние. Нэт Хентофф вспоминал, как Дилан спустя два года проходил прослушивание на главном эстрадном шоу телеканала CBS – «Шоу Эда Салливана». Полдюжины членов жюри прослушали несколько песен в его исполнении и сказали агенту, сопровождавшему Дилана, что должны подумать.

«Они сказали, – объяснил Дилану агент, – что еще никогда не слышали ничего подобного. Им нужно время, чтобы оценить твое творчество». «В смысле? – не понял Дилан. – Но я же пел для них. Им либо понравилось, либо нет». «Все не так просто, – возразил агент. – Они понимают, что ты уникален, но еще не знают, будут ли продаваться твои песни»[98].

Если говорить о фолк-музыке начала 1960-х годов, то на первый взгляд было сразу ясно, какие именно песни хорошо продаются. «Одни лишь бесшабашные, простые и богатые парни из Kingston Trio сейчас приносят 12% годовой прибыли лейбла Capitol Records и превзошли по популярности самого Фрэнка Синатру», – писали в журнале Time. В статье под названием «Словно из залов Плюща»[99] группу называли вызывающе богемной, но в то же время хорошо сыгранной. Лидер трио Дэйв Гард недавно окончил Стэнфорд, в котором успел прослыть бородатым приятелем битников, отрицающим всех и вся. Его приятели Ник Рейнольдс и Боб Шейн учились в менее престижном колледже Менло, где увлекались в основном теннисом и выпивкой. Теперь все трое взялись за ум, зарабатывали по 10 тыс. долларов в неделю и могли бы удвоить эту сумму, если бы согласились играть в Лас-Вегасе. Но продолжали упорствовать: «Эти Содом и Гоморра нам ни к чему». Очевидно, они немного боялись известности. Но в целом это были вполне симпатичные, крепкие ребята – представители среднего класса, отличная альтернатива неграмотным рокерам-подросткам и посредственным лаундж-крунерам.

В 1961 году группа Kingston Trio стала самой продаваемой в Соединенных Штатах. На их долю пришлось семь из ста лучших пластинок по версии журнала Billboard. У Гарри Белафонте их было три, у Limeliters – одна, а единственной другой фолковой записью, вошедшей в число лучших, стало гитарное соло Теодора Бикеля, исполнившего роль капитана фон Траппа в бродвейском мюзикле «Звуки музыки». Два года спустя трио опустилось на четвертое место, пропустив вперед группу Peter, Paul and Mary, Энди Уильямса и Джоан Баэз, занявших первое, второе и третье место соответственно. Еще в топ-50 вошли такие фолк-музыканты, как Smothers Brothers, New Christy Minstrels, Белафонте и Трини Лопес – рок-музыкант, включивший в свой альбом обработку песни If I Had a Hammer в латиноамериканском стиле и рок-н-ролльную композицию This Land Is Your Land («Эта твоя земля»).

В то время для того, чтобы добиться успеха в фолк-музыке, нужно было прежде всего собрать свою группу, и фолк-ансамбли росли как грибы после дождя. Большой популярностью пользовались Chad Mitchell Trio, Shenandoah Trio, Ivy League Trio, Cumberland Three, Brothers Four, Modern Folk Quartet, Highwaymen, Journeymen, Lettermen, Villagers, Tarriers, Wayfarers, Gateway Singers, Belafonte Singers, Tiffany Singers, Serendipity Singers, Folk Singers, Womenfolk и сотни других.

Для массовой аудитории страны все эти группы, наряду с несколькими длинноволосыми девушками, сольно исполняющими баллады, символизировали фолк-возрождение. Все они играли довольно однообразные, прилизанные аранжировки народных песен и пели приятными голосами. Алан Ломакс в книге «Красивый дом» писал:

«Популяризация народной песни – это, по сути, перевод с одного языка на другой, а при переводе часть смысла неизбежно теряется. Большинству из нас нравятся поп-аранжировки, потому что это красивые мелодии, написанные на знакомом музыкальном языке популярной музыки. Такие песни мелодичны, имеют красивую гармонию и четкий джазовый ритм, а музыканты – настоящие виртуозы, если судить по нашим стандартам»[100], [101].

Ломакс хотел, чтобы основная масса слушателей признала ограниченность таких стандартов. Он утверждал: «Если мы не научимся отличать коммерцию от творчества, мы никогда не сможем постичь мир чувств и переживаний, из которого рождается народная музыка». Но хотелось ли постигать этот мир большинству рядовых любителей музыки? Когда в 1960 году косметическая компания «Ревлон» спонсировала программу «Фолк-саунд США» на телеканале CBS с участием Сиско Хьюстона, Джона Ли Хукера, Лестера Флэтта и Эрла Скраггса, а также Питера Ярроу, который потом создаст свою группу с Полом и Мэри, и девятнадцатилетней Джоан Баэз, обозреватель телепередач из журнала Variety оценил представленную в программе музыку как «ассоциирующуюся с далекими от народа представителями богемы, которые носят кожаные сандалии и развлекают непритязательную публику после ужина (состоящего из козьих сердечек, тушенных с чесноком в дешевом вине) старыми заезженными записями блюзовых песен Ледбелли и Слепого Вилли Джонсона»[102].

Рядовые обыватели, возможно, сочли бы забавным сходить в Café Bizarre или Café Wha? посмотреть на местных фриков, но Kingston Trio были не только виртуозами, играющими интересную музыку. Еще они были честны с публикой. Дэйв Гард говорил: «Зачем нам копировать манеру Ледбелли, если мы ведем разную жизнь, да и живем мы в разное время?»[103] А местная богема в то время представляла собой лишь небольшую группу позеров, которые неряшливо одевались, слушали кричащую, визгливую музыку и выглядели в лучшем случае смешно, а зачастую откровенно раздражающе.

Конечно, сама богема воспринимала все по-другому. Для них Kingston Trio и его поклонники были всего лишь кучкой недалеких конформистов, марширующих под барабанную дробь Мэдисон-авеню и восхищающихся успехами оборонной промышленности времен холодной войны. В то время любая попытка добиться успеха на коммерческой сцене предполагала заключение компромисса с системой, которой управляли лишенные музыкального вкуса и недружелюбно настроенные консерваторы, – системой черных списков, сегрегации и ядерной агрессии. К тому же такая музыка была откровенно плохой. Ван Ронк вспоминал:

«Они думали, что народ – это толпа парней в строгих костюмах, застегнутых на все пуговицы, с узкими лацканами и при галстуках, и девушек в вечерних платьях. А еще они одинаково коротко стриглись! При этом большая часть музыки, несмотря на свою банальность, отлично продавалась… В том, чем занимались эти исполнители баллад в стиле Бэббита, был очевидный подтекст, а именно: „Разумеется, мы намного лучше, чем все это ничтожество, разве это не здорово?“ Это были не настоящие последователи фолка и даже не добросовестные стилизаторы. Это была кучка ловких мошенников, выдающих за святыню Микки-Мауса. Вступить в их ряды? Нет уж, я бы скорее сварился в моче скунса»[104].

Многие успешно преодолевали этот культурный разрыв: в будни носили нарядные рубашки, красивые платья и мокасины, а в воскресенье после обеда переодевались в джинсы, сандалии и деревенские блузки, чтобы попеть с друзьями на Вашингтон-сквер. Но были и те, кто гордился своей принадлежностью к настоящей богеме, – они не стали сводить свою жизнь к поиску хорошей работы и покупке загородного дома, а прожили ее по-другому, преследуя высокодуховные цели. При этом абсолютное большинство обывателей не желали иметь ничего общего ни с чем, хоть немного напоминающим о богемной жизни. И дело было не только в разнице вкусов. Параноидальное безумие времен холодной войны нарастало, и люди понимали: выбор, который на первый взгляд может показаться безобидным, может иметь далеко идущие последствия. В 1960 году Джон Коэн из группы New Lost City Ramblers рассказывал репортеру: «Я слышал о настоящих кулачных боях в комнатах общежитий, когда студенты избивали товарищей, посещавших фолк-вечеринки: боялись в будущем не найти хорошую работу, особенно на государственной службе, если вдруг кто-то узнает, что они общались с такими, как мы»[105]. В 1963 году подруге Дилана Сьюз Ротоло сообщили, что муж ее двоюродной сестры[106], военнослужащий, лишился повышения на службе – не был допущен на новую должность, потому что его супруга фотографировалась с Диланом на обложке его альбома Freewheelin' («Свободен»). Даже у меня была такая история: в 1968 году моего друга выгнали из школьной группы[107] на Лонг-Айленде только за то, что он сходил на концерт Пита Сигера.

В этом контексте фраза «такими, как мы» могла применяться по отношению к кому угодно – от New Lost City Ramblers до Weavers. Тем не менее фолк-музыка развивалась под влиянием не только бизнеса и политики. На протяжении большей части 1950-х годов искренние любители музыки отлично понимали разницу между истинными фолк-певцами, исполнявшими музыку своего народа, и «певцами народных песен», такими как Сигер, Берл Айвз, Ричард Дайер-Беннетт и Одетта, которые выходили на сцену с материалом, собранным у этих народов, но сами принадлежали к другой культуре. Городские певцы разучивали кантри-песни, но редко пытались освоить или хотя бы имитировать аутентичные кантри-стили. Эпизодические попытки Сигера транскрибировать и воссоздать аранжировки аппалачской фолк-музыки, исполняемой на банджо, были исключением даже в его собственном репертуаре. Однако к концу десятилетия некоторые молодые исполнители стали выражать свое недовольство подходом к фолк-музыке своих предшественников – городских интерпретаторов народных песен. Музыка, услышанная ими на переизданных альбомах, таких как «Антология американской фолк-музыки» и «Кантри-блюз» – долгоиграющих пластинках, включающих музыку черных и белых исполнителей и выпущенных еще до войны, – была не только ближе к фольклору, но и более виртуозной с технической точки зрения, а также более интересной по сравнению с творчеством всех апологетов фолк-возрождения. И молодежь, интересующаяся фолк-музыкой, решила играть ее правильно.

Ван Ронк, один из лидеров этого движения, позднее назвал его неоэтническим: кто-то играл старую музыку в стиле хиллбилли[108], кто-то – блюз, кто-то пел средневековые баллады – у всех были разные музыкальные предпочтения:

«Одни уезжали в Мексику или Грецию и возвращались с несколькими новыми песнями, а другие, прослушав альбом с музыкой африканских кабаре, разучивали пару мелодий из нее… эклектика чувствовалась гораздо сильнее, чем несколько лет спустя. Единственным сдерживающим фактором было стремление к „аутентичности“, максимально полному воспроизведению традиционных этнических стилей вплоть до акцента при пении. Такие исполнители могли подражать Фурри Льюису, Джимми Роджерсу или Эрлу Скраггсу – у всех были разные вкусы. Но главное, что музыка, которую они играли, была по-настоящему народной»[109].

Средоточием неоэтнического движения стал Вашингтон-Сквер-парк, где каждое воскресенье собирались фолк-музыканты и их поклонники. Роджер Спранг, познакомивший Нью-Йорк со стилем блюграсс, приходил со своим банджо в сопровождении Лайонела Килберга, игравшего на самодельном однострунном басу, и толпы молодых последователей, которые в течение следующих лет будут активно играть на городских сценах музыку в стилях блюграсс и олдтаймер. Дети, разучившие песни рабочих в передовых летних лагерях, развивали свои голоса в кружках хорового пения. Фолк-танцоры кружились, исполнители баллад мурлыкали, а блюзовые певцы рычали, стонали и перенимали друг у друга сложные гитарные пассажи. Как вспоминал сам Дилан, «одновременно там можно было увидеть пятнадцать джаг-бендов, пять блюграсс-бэндов и старенький, довольно посредственный струнный оркестр, двадцать групп ирландских рабочих, оркестр с горного Юга и фолк-певцов всех мастей, поющих песни рабочих Джона Генри»[110].

В парке разрешалось слушать музыку с полудня до пяти часов вечера. Для тех, кому этого времени не хватало, вечером в здании Ассоциации американских молодежных общежитий на Восьмой улице устраивали вечеринку и концерт. Затем известные певцы и музыканты собирались на Спринг-стрит, 190, где некоторые из них постоянно проживали, или в других квартирах, подвалах, подворотнях в окрестностях Виллиджа или Бауэри и играли до рассвета. Выступления на вечеринках были не менее важны, чем концерты в клубах или кофейнях, поскольку на вечеринках можно было услышать новые песни и стили, познакомиться с другими музыкантами, приобрести полезные умения и расширить репертуар. Все музыканты Виллиджа учились друг у друга и были друг для друга самыми благодарными слушателями. Некоторые известные певцы и музыканты редко выступали на сцене, за исключением, возможно, неформальных джемов на вечеринках, и лишь небольшая часть музыки того периода сохранилась в записи. Когда гастролирующие исполнители приезжали из Калифорнии, Кембриджа, Чикаго или Миннеаполиса, их концерты всегда сопровождались вечеринками и неформальными встречами с местными музыкантами. Когда в город начали приезжать кантри-музыканты, популярные в прошлом, они тоже органично вписались в эту творческую атмосферу. Увидеть на сцене кафе Gaslight Джона Миссисипи Хёрта или Дока Уотсона, конечно, было здорово, но еще интереснее было выпить с ними по стаканчику и сыграть несколько мелодий, а потом поприсутствовать на их совместном джеме.

Двумя полюсами неоэтнического движения стали белая музыка (олдтаймер, хиллбилли, блюграсс) и черная музыка (блюз, джаз-бэнд и госпел). На сцене Виллиджа самыми известными исполнителями, играющими в этих стилях, были соответственно New Lost City Ramblers и Дэйв Ван Ронк.

Группа Ramblers появилась в результате джем-сейшенов в Вашингтон-Сквер-парке. Том Пэйли поднял на новый уровень ранние эксперименты Сигера в стиле старинного банджо, добавив гитарный фингерстайл и гармонию, характерную для музыки высокогорья. В 1958 году он пригласил в свою группу Джона Коэна, который пел и играл на гитаре и банджо, и Майка Сигера, младшего сводного брата Пита, который пел и играл на гитаре, банджо, мандолине, скрипке, автоарфе, губной гармошке, – одним словом, был человеком-оркестром. Они увлеченно изучали старые записи, а потом отправились на юг, чтобы встретиться с исполнителями этой музыки. Их творческие эксперименты с южной кантри-музыкой не ограничивались только пением и игрой на музыкальных инструментах. Они носили жилеты и галстуки, как певцы на старых фотографиях, открывали для себя и публики забытые песни и постепенно осваивали беспрецедентный диапазон стилей инструментальной игры. Они перерабатывали песни и аранжировки в соответствии со своими вкусами и способностями, но никогда не выходили за рамки музыкального языка южного стиля кантри. За три года они записали шесть альбомов для Folkways, и вскоре у них появились подражатели по всей стране.

Ван Ронк, напротив, приехал в Виллидж как начинающий джазовый музыкант, играя на банджо и гитаре в группах фолк-возрождения Нового Орлеана. Однажды в воскресенье он случайно услышал, как Пейли играет блюз в Вашингтон-Сквер-парке, и понял, что сможет заработать больше, если освоит этот стиль и станет солистом. Будучи убежденным последователем эклектики, он продолжал исполнять джаз, регтайм, новые песни из водевилей, британские баллады, спиричуэлс, не гнушаясь никакими стилями, и даже иногда пел елизаветинские мадригалы в одной группе с Диланом, Эдом МакКарди и Джоном Винном, которые недавно переехали сюда, покинув сцену Exodus в Денвере. Но его коньком был блюз. Ван Ронк был высоким двухметровым бородачом с весом под сто килограммов, который мог петь любым голосом – от хриплого шепота до пронзительного крика. На его музыкальный стиль и манеру исполнения оказали влияние как старые исполнители классической кантри-музыки вроде Ледбелли и Джона Хёрта, так и утонченные хитмейкеры наподобие Лероя Карра и Бесси Смит. Еще в его творчестве явственно угадывалось значительное влияние Луи Армстронга и небольшое подражание Джошу Уайту, но он всегда сохранял свою самобытность.

К тому времени, когда Дилан приехал в город, Ван Ронк стал самой известной персоной на Макдугал-стрит; он каждую неделю устраивал вечеринки в кафе Gaslight и был завсегдатаем соседнего бара Kettle of Fish. Дилан часто навещал Ван Ронка, ночевал у него на диване, разучивал песни и гитарные приемы, а еще подрабатывал – помогал жене Дэйва, Терри, которая по совместительству была его менеджером и агентом по бронированию билетов. Дилана и Ван Ронка объединяла не только музыка. Они пили вино, играли в шахматы, курили. Ван Ронк активно просвещал Дилана в области литературы и левой политики. Несмотря на свой имидж грубоватого блюзмена, он был невероятно эрудирован и являлся убежденным троцкистом с уклоном в анархо-синдикализм. Но их самым главным общим интересом была все-таки музыка; вскоре Дилан уже довольно хорошо играл в стиле фингерстайл, а в его репертуаре появилось гораздо больше блюзовых композиций.

Для большинства городской молодежи музыка, напоминающая фольклор южных издольщиков или техасских ковбоев, казалась довольно странной, но у Дилана жесткие рамки неоэтнических стилей, напротив, способствовали раскрытию его творческого потенциала. Он вырос на музыке Хэнка Уильямса и ритм-энд-блюза, и ему всегда было трудно подражать более академичной манере пения Одетты или Леона Бибба. У Эллиотта, Гатри и Ван Ронка голоса были весьма своеобразными, и это своеобразие свидетельствовало не о высоком уровне музыкального образования, а о том, что эти певцы много пели в тяжелых условиях. На примере этих музыкантов можно было наглядно увидеть, как создать целостный, индивидуальный исполнительский стиль из большого количества разнородного музыкального материала. Летом 1961 года, во время поездки в Бостон, Дилан встретил еще одного певца с хриплым голосом, также послужившего ему образцом для подражания. Эрик фон Шмидт был художником, гитаристом и ярким представителем богемы, одним из самых известных музыкантов сцены Гарвард-сквер. В его творчестве влияние Ван Ронка с его любовью к старому джазу и блюзу сочеталось с анархическим энтузиазмом Эллиотта. Фон Шмидт прославился своими переделками старых песен. Он мог расширить текст регтайма о шампанском и виски, добавив туда строки о текиле; переиначивал мелодии и гитарные аранжировки так сильно, что они звучали как оригинальные композиции. Его концерты часто превращались в импровизированные джем-сейшены, когда друзья и почитатели певца смело залазили на сцену, а импровизация становилась настоящей какофонией.

Современные исследователи музыки активно занимаются поиском заимствований в творчестве Дилана, выискивая записи или музыкантов, служившие для него образцом. Но его песни постоянно переиздавались и обретали новую жизнь в новых аранжировках. Даже в том случае, кода источник его вдохновения был точно известен, это чаще всего было не прямое заимствование, а через многих посредников. Например, кто-то выучил песню со старой пластинки на 78 оборотов и спел ее на вечеринке; потом кто-то еще повторил эту песню по памяти, изменив несколько слов и добавив пару куплетов из другой песни; а третий исполнитель выполнил переложение с банджо на гитару. «В создании каждой песни участвовало несколько авторов. Мелодия как будто переходила из рук в руки, – позднее вспоминал Дилан. – Моих песен в записи много, но к большинству из них приложили руку и другие музыканты»[111]. Среди них были не только мэтры, такие как Кларенс Эшли, Док Уотсон, Док Боггс, Memphis Jug Band, но и молодые исполнители: Ван Ронк, фон Шмидт, Марк Споэлстра, Джим Квескин, Лен Чандлер, Джеки Вашингтон и многие другие, давно забытые.

Выступления музыкантов на сцене продолжали неформальный дружеский джем. Дилан сыграл несколько концертов втроем с Квескиным, которому вскоре предстояло создать самый известный джаг-бенд десятилетия, и Питером Стампфелом, который играл на скрипке и банджо и прославился участием в ансамблях Holy Modal Rounders и Fugs. Концерты обычно состояли из четырех сетов, по одному от каждого из участников, и одного общего, в котором звучали дуэты и трио. Дилан и Квескин пели дуэтом песни Гатри и Хьюстона, а Стампфел добавлял скрипку в фолк-композициях или играл на казу[112] San Francisco Bay Blues, пока Дилан держал ритм, а Квескин исполнял регтайм.

Это была яркая, разнообразная музыкальная среда, в которой все друг друга поддерживали. Дилан был в кругу товарищей-музыкантов, которые обменивались песнями, учили и подбадривали друг друга. Порой его критиковали за большое количество заимствований, но это не было проблемой, пока Дилан не стал знаменитым. «В то время, – как вспоминал Ван Ронк, – мы все воровали идеи друг у друга. Вот выучишь новую песню или придумаешь другую аранжировку, и, если она и правда хороша, ты уже знал, что через пару недель ее будут петь все»[113]. Позднее некоторые музыканты обиделись на Дилана за то, что он «украл» у них песни или аранжировки. А кто-то, наоборот, гордился, что стал образцом для подражания. Но все это стало иметь значение позже.

В те первые месяцы карьеры Дилана многие считали его обычным молодым фолк-певцом с резким голосом. Некоторые до сих пор не понимают, как ему удалось достичь успеха. А другие признают, что он изначально выделялся из толпы.

«Он просто был не такой, как все, – вспоминал Квескин. – Он был наэлектризован. Его образ манил и притягивал взгляд, словно магнит. В то время он сам значил для меня гораздо больше, чем его музыка. Конечно, мне нравилась его музыка, но прежде всего он восхищал меня своей харизмой. Выходя на сцену, он виртуозно удерживал внимание публики»[114].

Ван Ронк отметил, что выступления Дилана в этот период значительно отличались от его концертов в более поздние годы:

«Тогда он казался окрыленным и полностью раскрепощенным. Я еще никогда не видел на сцене таких забавных музыкантов… Его сценический образ можно сравнить лишь с „маленьким бродягой“ Чарли Чаплина. Он все время двигался, не мог успокоиться ни на минуту, его манеры и жесты были резкими, нервными. Он дергался, как будто ему жали ботинки, и сделал это частью шоу. Он что-то говорил, потом невнятно бормотал, потом еще что-то говорил, бренчал на гитаре. При этом он прекрасно контролировал время и никогда не делал свое выступление слишком затянутым. Он устраивал всю эту клоунаду – терзал губную гармошку и еще много чего делал – и мог рассмешить публику, не сказав ни слова»[115].

Выступая на сцене в Виллидже, Дилан получил уникальную возможность учиться и оттачивать свое мастерство. Он приехал в большой город и сразу оказался в эпицентре фолк-возрождения, а также стал завсегдатаем всех клубов на Макдугал-стрит. Обычно он играл для толпы подвыпивших туристов, поэтому постоянно искал новые способы завладеть вниманием публики и удержать его. Когда Дилан ненадолго приехал в Миннеаполис, Джон Панкейк очень удивился, увидев, как он изменился: «Я думал, что он бездарь, но он оказался отличным музыкантом. Когда он выступал здесь, он был таким же тихим, как и все остальные, но теперь он научился завывать и прыгать по сцене. Он обрел свободу раньше, чем овладел техникой»[116].

Если бы Панкейк видел, как Бобби Циммерман стучит по клавишам пианино в Хиббинге, он бы понял, в чем дело. Дилан играл стандартную неоэтническую смесь старых баллад и блюзов, но, в отличие от большинства представителей фолк-сцены, он творчески перерабатывал их. Он заставил старую музыку звучать по-новому. Кто-то из коллег не оценил такие эксперименты, а кому-то наоборот очень понравилось. Например, Стампфел подчеркивал, что знакомство с творчеством Дилана изменило его жизнь:

«Когда я впервые увидел его в клубе Fat Black Pussycat, это был парень в маленькой кепке с гитарой в руках. Я сразу подумал: „Этот толстяк из Нью-Джерси считает, что, если он будет всюду таскать с собой чехол для гитары, девушки будут вешаться на него и вырывать друг у друга из рук его номер телефона“. Но потом я увидел его в Folk City, где он пел старинную песню Sally Gal, это было потрясающе… В своей манере и фразировке он органично сочетал фолк с ритм-энд-блюзом! В его исполнении эти два стиля стали одним целым. Он играл удивительно ритмично и четко, как бил в колокол. Именно тогда я впервые осознал, что два моих любимых направления в музыке – фолк и рок – на самом деле едины»[117].

Для многих эти слова Стампфела удивительны – ведь Дилан в то время пел не рок-н-ролл, а песни Вуди Гатри. Но воспоминания Стампфела подкрепляются риффом Everly Brothers[118], с которого начинается композиция Highway 51 («Трасса 51») на первой пластинке Дилана, яростным ревущим вокалом и гитарными ритмами неизданной композиции Fixin' to Die Blues («Готовлюсь умереть от тоски»), исполненной с Ван Ронком, а также многочисленными записями Sally Gal («Салли Гал»), в которых необузданная энергия Дилана скорее вызывает ассоциации с Эллиоттом или фон Шмидтом, нежели с Литлом Ричардом, при этом в музыке четко прослеживается характерный рокабилли-драйв. В любом случае записи этого периода недостаточно ярко отражают истинную мощь музыки Дилана, поскольку ни одна из них не была сделана в тот момент, когда он поразил Стампфела, выложившись на полную, чтобы привлечь внимание шумной и недружелюбно настроенной толпы в баре.

Смешение фолка и рок-н-ролла также не было столь уникальным, как изначально предполагал Стампфел. Когда его попросили вспомнить что-то похожее, он тут же привел в пример композицию Mule Skinner Blues («Блюз погонщика мулов») группы Fendermen, попавшую в десятку лучших в 1960 году; гитарный драйв и раскованный вокал в стиле йодль этой песни действительно отдаленно напоминают раннюю нью-йоркскую манеру Дилана. Возможно, это не просто случайность. Музыканты группы Fendermen были родом из Висконсина, расположенного через один штат от Миннесоты, и их хит был выпущен на том же лейбле Миннеаполиса, на котором записывался Бобби Ви.

Сама суть рокабилли заключается в смешении кантри и рок-н-ролла. Истоки этого стиля восходят к песне Элвиса Blue Moon of Kentucky («Голубая луна Кентукки») и, десятилетием ранее, – к композиции Hillbilly Boogie («Хиллбилли буги») группы Delmore Brothers. В некотором роде разрыв между фолком и поп-роком был не столько музыкальным, сколько идеологическим. Песню Mule Skinner Blues изначально записал в 1930 году Джимми Роджерс – «блюзовый йодлер» и человек, который не понаслышке знал, что такое возить телегу, запряженную мулом, работая долгие часы в жару за сущие гроши. В 1940-х годах ее записали Гатри и Билл Монро со своим ансамблем Bluegrass Boys. Именно эту песню особенно любили сторонники фолк-возрождения. Эллиотт, Дилан, Одетта и Белафонте исполняли ее мощно, вызывая у публики в памяти картинки суровой сельской жизни. В отличие от них Fendermen сделали шуточную версию песни. Подобно Kingston Trio, Smors Brothers и другим студенческим фолк-группам (кстати, и Fendermen были студентами), они играли кантри-музыку для развлечения, но не принимали ее всерьез, считая этот стиль милым и немного забавным. Fendermen исполняла эту песню с юношеским задором, но в ее версии не было и тени брутальности Роджерса, Гатри, Эллиотта, Белафонте, Литла Ричарда или Элвиса Пресли.

Дилан, как и Пит Сигер, любил фолк-музыку за тесную связь с реальностью, историей, глубокими эмоциональными переживаниями, древними мифами и вечными мечтами. Фолк-музыка для него не ассоциировалась с конкретным жанром или саундом; это был способ понимания мира и связи настоящего с прошлым. Позднее, вспоминая то время, он говорил:

«Народными песнями я исследовал Вселенную, они были картинками, а картинки ценились гораздо больше всего, что я мог бы сказать сам», «Я не то чтобы настроен был против популярной культуры или что-то: во мне просто не было стремлений заваривать кашу. Мэйнстримовую культуру я считал дьявольски увечной и большим надуваловом, только и всего», «Я же увлекался Традиционным с большой буквы, а оно от всей этой подростковой хренотени располагалось дальше некуда»[119].

Разрыв между эстетикой хардкора и фолк-сцены и коммерческим шоу-бизнесом существовал всегда. Если использовать для оценки музыки критерии коммерческого успеха, творчество Рэя Чарльза, Бобби Дэрина и Фрэнки Авалона можно было отнести к рок-музыке, а творчество Гатри, Баэз и Kingston Trio – к фолку. Но представители неоэтнического течения, такие как Ван Ронк, Эллиотт и обозреватели журнала Little Sandy Review, обожали Чарльза и Гатри, презирали Дарина, Авалона и представителей поп-фолка, а к Баэз они испытывали смешанные чувства: им нравился ее музыкальный вкус, но не нравилась слишком академическая манера пения. Отчасти этот разрыв носил политический характер (конфликт пролетарской и буржуазной музыки), но на эмоциональном уровне это было противостояние пустоте и бездуховности коммерческой культуры мейнстрима. Дуайт Макдональд – писатель, которого боготворили в интеллектуальных кругах Виллиджа, публиковал свои статьи в газетах New Yorker и Partisan Review, выступая против унифицирующего влияния массового производства на искусство. Именно он придумал термин «мидкульт» («культура среднего уровня») для обозначения массовой культуры, которая, как он утверждал, в скором времени должна была вытеснить и высокое искусство. И народное творчество.

Weavers, Белафонте и Kingston Trio формально следовали народной традиции, но с точки зрения апологетов неоэтнического течения их музыка была эклектичной и относилась к мидкульту. Макдональд, цитируя Рэндольфа Борна – основателя концепции, которая позднее получила название мультикультурализма, утверждал, что само по себе стремление к глобализации является благим намерением, но на практике глобализация приводит к стиранию культурных различий, из-за чего множество самобытных народных культур «становятся безликими, теряя свою уникальность, и в результате формируется унифицированная американская культура – культура дешевых газет, массового кинематографа, популярных песен и вездесущих автомобилей[120]». В начале 1960-х годов в этот список добавилось и телевидение, безликость и однообразие которого были очевидными последствиями черных списков и расовой сегрегации.

Рок-н-ролл возник в 1950-х годах на основе традиционной музыки сельских районов Юга и городских гетто Севера, и многие подростки обратились к нему в знак протеста против мидкультурного мейнстрима. Однако уже через несколько лет жаждущие выгоды коммерческие поп-композиторы добавили в рок-н-ролл новые стили, убрали все «лишнее» и на выходе получили дешевый суррогат, который по-прежнему именовался рок-н-роллом, но стал настолько прилизанным и однообразным, насколько телешоу «Американская эстрада» могло сделать его таковым. В 1961 году любимой новинкой Дилана стала песня фон Шмидта Acne («Прыщи»), исполненная в надрывной манере Фрэнки Авалона. Иногда он пел ее на пару с Джеком Эллиотом, и тогда песня приобретала сатирический характер: «Увидел в зеркале прыщи (ду-ва)//Теперь не нужен я тебе (ду-ва)//На выпускной меня не пригласишь ты».

Вместо того чтобы совершенствовать стиль рок-н-ролла, Дилан обратился к его корням – прослушал всех музыкантов от Элвиса до Джимми Роджерса и группы Carter Family, а также от Литла Ричарда до Рэббита Брауна и Роберта Джонсона. Большинство историков музыки полагают, что он находился в поисках чистой кантри-музыки, но на нью-йоркской сцене в течение длительного времени фолк-музыка сталкивалась с влиянием более поздних стилей афроамериканской поп-музыки. Когда в 1949 году умер Ледбелли, Алан Ломакс организовал концерт, посвященный его памяти. В нем приняли участие Пит Сигер, Вуди Гатри, Джин Ричи и Преподобный Гари Дэвис, а также Хот Липс Пейдж, Сидни Беше, Каунт Бейси, Сонни Терри и Брауни МакГи в дуэте с братом Брауни Стиком, который только что возглавил чарт ритм-энд-блюза с рок-хитом Drinkin' Wine Spo-Dee-O-Dee («Пью вино Спо-Ди-О-Ди»). Оскар Брэнд тоже играл в этот вечер, когда в 1962 году он опубликовал свою сенсационную книгу об истории фолк-возрождения Ballad Mongers («Торговцы балладами»), в которой отметил эти связи и предположил, что такие исполнители, как Элвис Пресли, продолжают объединять в своем творчестве поп-музыку с традиционными стилями: «Поскольку он учился на южной музыке кантри и госпел-криках, благодаря его творчеству фолк-звучание в целом стало более доступным для восприятия»[121].

Некоторые поклонники фолка были возмущены таким сравнением, поскольку Пресли воплощал все то, что они ненавидели: они считали его музыку голливудской стилизацией под настоящий блюз, пользовавшейся популярностью на Мэдисон-авеню, поскольку это был способ продать «черную» культуру, не показывая черных артистов. Но образ молодого Элвиса, выкрикивающего слова песни You ain't nothin' but a hound dog («Ты всего лишь гончая собака»), безусловно, способствовал тому, что многие подростки прониклись творчеством Боба Дилана, исполняющего песни Вуди Гатри в Folk City. «Именно этим я отличался от других, – вспоминал Дилан, – поэтому мой голос оказался услышанным в общей какофонии»[122]. В его версиях песен Вуди Гатри заметить эту связь было трудно, несмотря на то, что ритм и интонации Дилана явственно отличались от таковых у Гатри. Но она становилась все более очевидной по мере того, как он все больше обращался к блюзу.

Когда через несколько лет Дилан стал известным широкой аудитории, его узнали прежде всего как автора песен, поэтому его творческий путь обычно описывают по следующей схеме: приехал в Нью-Йорк, напевая композиции Гатри, потом написал свои первые песни в стиле Гатри и далее перешел к другим стилям. Все кажется вполне логичным, если вспомнить о том, что он навещал Вуди в больнице, посвятил ему две собственные песни на своем первом альбоме – Song to Woody («Песня для Вуди») и Talkin' New York («Разговор о Нью-Йорке»), а потом написал Blowin' in Wind («Ответ знает только ветер») и The Times They Are a-Changin' («Времена меняются»), но при этом упускаются из виду все другие изменения, произошедшие с ним в то время.

Прежде всего это касается его стиля игры на губной гармошке. Дилан, кажется, не играл на ней до приезда на восток, но на своем первом официальном концерте в городе он выступил в качестве аккомпаниатора на этом инструменте для Фреда Нила – блюзового исполнителя, игравшего на духовых инструментах в Café Wha?. Он быстро заработал хорошую репутацию как аккомпаниатор. На выступлениях других Дилан играл не так, как позднее на собственных записях. Он устанавливал губную гармошку на специальный держатель, чтобы его руки были свободны для игры на гитаре. Его стиль исполнения был ярким и энергичным, считался одним из символов той эпохи. Однако с технической точки зрения его игра в тот ранний период не была безупречной. Зато он много импровизировал. Сосредоточенно держа гармошку в руках, он дул в нее с разной частотой и интенсивностью, добавляя тональные и ритмические эффекты. Домашняя запись, сделанная в декабре 1961 года, включает его шестиминутную версию шедевра Сонни Терри Long John («Длинный Джон»), в которой мощный и четкий ритм чередуется со всхлипываниями, стонами, имитацией грохота товарных поездов и лая собаки. До уровня Терри не дотягивает, но исполнение очень достойное.

По меркам того времени и места игра Дилана выделялась, и в своих первых профессиональных записях он выступал в качестве аккомпаниатора на губной гармошке. Самой впечатляющей с точки зрения поп-музыки была сессия для альбома Гарри Белафонте Midnight Special, где Дилан ярко проявил себя как бэк-вокалист в заглавной композиции. Еще он сыграл на своем инструменте в трех песнях Кэролин Хестер, певицы и гитаристки из Техаса, которую Columbia Records позиционировала как свой ответ Джоан Баэз. Однако по блюзовым стандартам поворотным моментом в его творчестве стало участие в записи нескольких песен Биг Джо Уильямса, виртуоза из Миссисипи, по инициативе Виктории Спайви, которая была известной блюзовой певицей 1920-х годов, а тогда основала собственный лейбл звукозаписи. Уильямс и Дилан утверждали, что их связывает давняя дружба: Уильямс иногда говорил, что познакомился с Диланом в 1940-х годах, а Дилан рассказывал, что в детстве ходил за Уильямсом по пятам по улицам Чикаго. Трудно сказать, правду ли говорили они оба, но в любом случае они были хорошими друзьями и с удовольствием играли вместе. Лен Кунстадт, партнер Спайви, был поражен тем, что они понимают друг друга с полуслова, и говорил, что мало кто может сыграться с Уильямсом: «Он отличается непостоянством и непредсказуемостью, у него то и дело меняется настроение. Никогда не видел, чтобы кто-то так хорошо играл с Большим Джо»[123].

Вместе с игрой на гармошке Дилан совершенствовал свое мастерство гитариста. Ван Ронк вспоминал, что ему часто не хватало терпения заучивать гитарные аранжировки, но он быстро освоил основы фингерстайла и расширил свой репертуар песнями в стиле регтайм Ван Ронка, Эллиотта и фон Шмидта. Композиции Cocaine Blues («Кокаиновый блюз»), Candy Man («Леденцовый человечек») и Baby, Let Me Follow You Down («Крошка, позволь мне пойти за тобой») стали основными в его репертуаре, и он играл их нарочито небрежно, показывая свое мастерское владение свингом. Но настоящим виртуозом он стал, научившись свободно соединять блюзовые приемы фингерстайла с четким рок-н-ролльным ритмом. Это была свежая и мощная игра, вполне соответствовавшая экспрессивному вокалу и совсем не похожая на его игру в таких мрачных композициях, как Song to Woody и He Was a Friend of Mine («Он был моим другом»).

Дилан также начал учиться писать песни (по словам Квескина, в то время он постоянно делал какие-то пометки в своем блокноте), но на тот момент его весьма оригинальные композиции были настоящей диковинкой на фоне традиционного и полутрадиционного музыкального материала. Представители неоэтнического течения скептически относились к авторской песне во многом потому, что она ассоциировалась с поколением Сигера, Weavers и тенденциями поп-фолка. Старые исполнители изрядно подпортили эту традицию псевдопролетарской стилизацией вроде If I Had a Hammer и Kisses Sweeter than Wine, а теперь новая волна хит-мейкеров еще больше усугубила ситуацию псевдонародными композициями, такими как They Call Wind Mariah («Они называют ветер Мэрайя») и Scarlet Ribbons, или For Her Hair («Алые ленты», или «Для ее волос»). Даже самые хардкорные музыканты обращались к авторской песне довольно редко: конечно, для выступления на митинге или демонстрации можно написать тематический текст, но для пения о дерзких разбойниках или безответной любви лучше выбрать то, что проверено веками, например Gypsy Davy или Black Snake Moan («Шипение черной змеи»). Настоящие, серьезные фолк-певцы выбирали традиционный материал и старались исполнять его как можно аутентичнее.

Блюз, однако, был немного другой музыкой, потому что в нем импровизация была частью традиции. Все блюзовые певцы старшего поколения смешивали и сопоставляли тексты, добавляли в песни новые слова, когда забывали оригинал или чем-то вдохновлялись, и каждый из них пытался творчески переработать исполняемый материал. Дилан считал себя музыкантом, заимствующим материал непосредственно у традиционных исполнителей. В своем первом интервью для газеты он сказал[124] Роберту Шелтону из New York Times, что учился музыке и пению у Мэнса Липскомба, Джесси Фуллера и некоего чернокожего музыканта по имени Уиглфут, а также вырос на записях Рэббита Брауна, Блайнд Лемона Джефферсона, Рэя Чарльза и Литтл Уолтера. Когда Израэль (Иззи) Янг, руководитель Фольклорного центра на Макдугал-стрит, попросил Дилана составить программу своего первого официального концерта в знаменитом «Карнеги-холле», он рассказал о том, как общался со слепой певицей Арвеллой Грей и вспомнил, что однажды днем он пришел к Алану Ломаксу и там обменивался песнями с Бесси Джонс из группы Georgia Sea Island Singers. Его связь с фольклором прослеживалась не только в особенностях техники и репертуара. Ньюйоркцы считали фольклор чужеродным и часто не понимали его до конца. Дилан же впитывал все, как губка, и был музыкально всеяден во время своих путешествий по стране: «Я пою старые джазовые песни, сентиментальные песни ковбоев, композиции из хит-парада топ-40. Но людям нужно как-то называть мою музыку, вот они и окрестили ее „народной“». Он не просто учился у народников – он был одним из них, да и звучал так же. В беседе с Янгом он называл любимыми певцами Ван Ронка, Эллиотта, Стампфела, Квескина и фон Шмидта. Все они были певцами-одиночками с грубыми голосами. И себя он позиционировал так же, говоря: «Мои песни слушать нелегко»[125].

Учитывая его вкусы и уровень музыкального мастерства, неудивительно, что Дилан увлекся блюзом. Именно блюз объединял акустических гитаристов из кафе Gaslight и рок-музыкантов из групп типа No Name Jive; ориентируясь на этот симбиоз, Дилан постепенно сформировал собственный саунд. Когда он пел песни Вуди Гатри, он звучал почти как Вуди или Джек Эллиотт. Но когда Дилан пел блюз, его звучание было уникальным. Его необычная интерпретация афроамериканских стилей привлекала внимание даже тех, кто раньше не интересовался такой музыкой. Через четыре месяца после приезда в Нью-Йорк Дилан получил приглашение выступить на самом престижном концерте неоэтнической музыки – Gerdes Folk City. Он пел на разогреве у легендарного Джона Ли Хукера. Еще через несколько месяцев его талант по достоинству оценил другой выдающийся деятель музыкального мира – продюсер Джон Хаммонд. Ранее Хаммонд руководил последними сейшенами Бесси Смит, а в тот момент он организовал переиздание записей Роберта Джонсона. Еще он прославился тем, что открыл для публики Билли Холидей, Каунта Бейси и незадолго до Дилана восемнадцатилетнюю Арету Франклин. Он также выступал против черных списков и пытался убедить Columbia Records добавить в число своих музыкантов Пита Сигера. Его влияние на молодых фолк-музыкантов постепенно расширялось. Он привел в этот лейбл Кэролин Хестер, впервые встретившую Дилана на репетиции в квартире, где она проживала с мужем Ричардом Фариньей, игравшим на цимбалах. Хаммонд был больше впечатлен поведением и внешностью юноши, чем его музыкальными талантами, но решил, что в нем «что-то есть». Услышав Talkin' New York, он убедился в своей правоте: «Я понял, что его нельзя упускать. И решил немедленно заключить с ним контракт»[126].

Возможно, помогло то, что Дилан пришел на запись Хестер как раз после выхода в New York Times восторженной рецензии на его творчество. Тогда он снова выступал в Folk City на разогреве у Greenbriar Boys, лучшей блюграсс-группы Виллиджа, и в газете вышла статья, в которой Дилану пели дифирамбы, а хедлайнеров упомянули лишь в последних двух абзацах. Подобного внимания еще не удостаивался ни один молодой музыкант, а Роберт Шелтон, автор рецензии, с того момента начал активно участвовать в жизни Дилана и был рядом с ним в переломные моменты. Вероятно, именно Шелтон поспособствовал тому, что с Диланом заключили контракт на выступление в Folk City. Он, безусловно, вышел за рамки обычной деятельности журналиста, помогая Дилану двигаться вперед и позиционируя его как наиболее яркого представителя богемы. Другие журналисты неизменно обращали внимание на внешность и одежду Дилана и практически каждое описание повторяло первоначальные слова Шелтона: «Он похож одновременно на битника и на мальчишку из хора. Его визитная карточка – невинный взгляд херувима и всклокоченная шевелюра, чуть прикрытая вельветовой кепкой в стиле Гека Финна». Голос Дилана можно было назвать «как угодно, только не красивым», но это только подчеркивало его естественность и близость к народу: «Он сознательно пытается воссоздать грубую, брутальную красоту южной народной музыки… Он может нечленораздельно рычать или всхлипывать в песне House of the Rising Sun или вдохновенно и четко произносить слова лирического блюза Блайнда Лемона Джефферсона»[127].

Шелтон расширил свои хвалебные отзывы в комментариях к первому альбому Дилана, подписавшись псевдонимом Стейси Уильямс, а Дилан рассказал Иззи Янгу, что в свободные часы учился играть на фортепиано в доме критика. Эта дружба, несомненно, еще больше раздражала некоторых сверстников Боба. Шелтон вспоминал, что хвалебная статья в New York Times вызвала восторг у Ван Ронка и Эллиотта, но «большая часть музыкальной тусовки Виллиджа отреагировала на нее завистью, презрением и насмешками». Когда далее последовал контракт на запись с Columbia Records, «Дилан почувствовал недоброжелательное отношение товарищей. Он начал терять друзей так же быстро, как и приобретать». По мнению Шелтона, негативная реакция была обусловлена тем, что Дилан выглядел белой вороной: «Фолк-музыканты вообще были склонны к осуждению тех, кто не был похож на них»[128]. Но проблема была не только в повышенном внимании к творчеству Дилана, но и в том, каким именно это внимание было. Публика относилась к Дилану как к звезде нового типа, его сравнивали с неординарными героями Джека Керуака, а его музыка одновременно навевала воспоминания об угольных шахтах и тусовках битников. В статье для журнала Playboy, посвященной бурному развитию фолк-музыки, Нат Хентофф писал:

«Боб Дилан, двадцатидвухлетний бродяга, каким-то образом сумел впитать в себя огромное разнообразие стилей – от старинного негритянского блюза до пронзительного плача белых жителей горных штатов – и стал поистине уникальным певцом, а также виртуозным гитаристом и мастером игры на губной гармошке. Дилан – самый жизнерадостный из молодых городских музыкантов, с первого взгляда он напоминает резвящегося олененка. Но как только этот невысокий парнишка в черной вельветовой кепке, зеленом джемпере и синих брюках начинает петь, он мгновенно увлекает слушателей своей историей, рассказывая ее подобно древнему барду»[129].

В статье о Джоан Баэз, вышедшей в журнале Time, говорилось:

«Традиции Брунзи и Гатри продолжают многие ученики. Среди них особенно выделяется подающий надежды Боб Дилан, молодой бродяга. Ему 21 год, и он родом из Дулута. Он одет в дубленку и черную вельветовую кепку в стиле Гека Финна, едва прикрывающую его длинную растрепанную шевелюру. Он ходит в больницу к Вуди Гатри и исполняет свои песни удивительно гнусавым голосом. В этой гнусавости есть своя изюминка, и некоторым это очень даже нравится»[130].

Ироничная насмешка в последней фразе – довольно типичный пример того, как представители мейнстрима относились ко всем фолк-музыкантам. С такой же вероятностью она могла бы появиться в рецензии на творчество New Lost City Ramblers. Но эта группа всегда позиционировала себя как исследователей чужих традиций. Ее участники посвятили свою жизнь исполнению аутентичной кантри-музыки. Они искали старых музыкантов, помогали им записывать свои песни и пытались вовлечь их в активно развивающееся движение фолк-возрождения. Результатом этой благородной деятельности стали выступления для небольшой аудитории в студенческих кампусах и записи на малоизвестном лейбле Folkways за небольшую плату; никто не восхищался их длинными шевелюрами и не сравнивал их с резвящимися оленятами. Тем временем Дилан исполнял старые песни в манере, которая некоторым казалась свежей и самобытной, но многие приверженцы традиционных взглядов считали ее пафосной, неискренней и неумелой.

Более того, ни Playboy, ни Time не стали бы уделять Дилану так много внимания, если бы он не записывался на крупном национальном лейбле. Многие просто не понимали, как ему удалось туда попасть. Помимо узкого круга преданных поклонников, сформировавшегося у Дилана в Виллидже, мало кому его творчество казалось чем-то особенным. Когда его альбом появился в магазинах, широкая аудитория не выразила ни волнения, ни возмущения; новую пластинку просто проигнорировали. Она плохо продавалась, и в лейбле Дилана прозвали «ошибка Хаммонда».

В контексте дальнейшей карьеры Дилана эта первая запись особенно интересна тем, что она ярко отражает его тогдашние музыкальные вкусы и навыки. Билли Джеймс, пиар-менеджер Columbia Records, которому поручили написать биографию Дилана, был впечатлен необычным образом «худого и низкорослого белого юноши, поющего как восьмидесятилетний негр… и делающего это мощно и уверенно, с четким понимаем своих целей и собственной сущности»[131]. Получается, он считал Дилана своего рода акустическим Элвисом Пресли, и эта аналогия не просто плод ретроспективного анализа его творчества. Сторонники неоэтнического направления, боровшиеся за чистоту фолк-музыки, делили ее на аутентичную народную музыку и коммерческий примитивизм, и говорили они не только о скрипичной музыке Аппалачей и напевах крестьян из Дельты; для них настоящим кантри-исполнителем был Джимми Роджерс, а не Джим Ривз; настоящими джазовыми музыкантами были Банк Джонсон или Телониус Монк, а не Dukes of Dixieland или Дэйв Брюбек (хотя Пол Десмонд тоже соответствовал этому званию); настоящими рок-н-ролльщиками были Литл Ричард, Бадди Холли или ранний Элвис Пресли в альбоме Sun («Солнце»), а не Пэт Бун, Фрэнки Авалон или Элвис в альбоме Blue Hawaii («Голубые Гавайи»). В журнале Little Sandy Review положительно отзывались о «неистовом голосе, очень похожем на голос Пресли» Эрика фон Шмидта, а когда Дилан сказал Шелтону, что записывался с Джимми Винсентом в Нэшвилле, это было подтверждением его аутентичности, а не отходом от правил. Не скрывая влияния рокабилли на собственное творчество, в аннотации к своей первой пластинке Дилан отметил, что мощная ритмичная композиция Highway 51 – это песня, которую пели братья Эверли, и перечислил всех музыкантов, так или иначе вдохновлявших его: Хэнка Уильямса, покойного Джимми Роджерса, Джелли Ролла Мортона, Вуди Гатри, Карла Перкинса, раннего Элвиса Пресли.

В музыкальном плане этот альбом был очень неоднозначным. Наряду с Song to Woody и Talkin' New York в него вошли три песни в стиле госпел, две довольно типичных блюзовых композиции, два регтайм-блюза, хиллбилли-блюз с вокалом в стиле йодль, бодрая британская баллада, аранжировка композиции Ван Ронка House of the Rising Sun, выполненная в стиле Гатри или Эллиотта, и Man of Constant Sorrow («Постоянно грустящий человек») – проникновенная кантри-мелодия, которую Дилан позже назвал самой удачной песней этого альбома. Исследуя этот период в творчестве Дилана, большинство современных историков музыки склонны выделять на пластинке две оригинальные песни, которые вместе с другими композициями из репертуара Дилана прекрасно вписываются в образ исполнителя баллад в стиле Гатри, постепенно увлекшегося авторской песней. Но большинство более поздних песен Дилана указывают на то, что он решил пойти другим путем, и первые сессии его следующего альбома подтверждают это. Дилан продолжал писать песни, включая композиции на злобу дня в стиле Гатри, но одновременно он совершенствовал свое исполнительское мастерство, все больше увлекаясь блюзом.

Альбом Боба Дилана вышел в марте 1962 года, а чуть больше месяца спустя он вернулся в студию Columbia Records и записал четырнадцать песен. Среди них были его первые композиции на политические темы: песня-сатира Talkin' John Birch Paranoid Blues («Разговорный блюз о паранойе Джона Бёрча»), мистическая Let Me Die in My Footsteps («Дай мне сдохнуть на месте») и мрачная назидательная The Death of Emmett Till («Смерть Эмметта Тилля»). В список вошли еще три оригинальные композиции – пара новых песен по типу «Говорящий» и шуточная песня Гатри Rambling, Gambling Willie («Бродяга и картежник Вилли»), а кроме того – песня Хэнка Уильямса и Sally Gal – песня с соло на губной гармошке, которая годом ранее так впечатлила Стампфела. Но остальные шесть песен были настоящим блюзом, включая вариации на тему песен Роберта Джонсона Milk Cow's Calf («Теленок дойной коровы») и Мадди Уотерса Louisiana Blues («Луизианский блюз»).

В итоге ни одна из этих песен не вошла в альбом, который получил название Freewheelin' Bob Dylan («Свободный Боб Дилан»), а на следующей сессии в июле Дилан записал Blowin' in Wind – песню, которая перевернула его жизнь. Но тогда он, похоже, еще не осознавал, что эта песня станет началом нового этапа в его творчестве. Июльская сессия началась с одной из самых мощных, неистовых его композиций – Babe, I'm in the Mood for You («Крошка, я настроен на тебя»), свободной вариации на тему народной песни, сопровождаемой безудержными воплями. Четыре из пяти остальных песен были различного рода блюзами. Странная песня под названием Bob Dylan's Blues («Блюз Боба Дилана») представляла собой рифмованный бородатый монолог, который, если оглядываться назад, предвещал более позднее увлечение лирическим сюрреализмом. Но в то время эта песня казалась еще одной аллюзией к творчеству Гатри, а во вступлении к ней Дилан искусно подражал оклахомскому акценту Вуди: «В отличие от большинства песен, которые сейчас пишутся в центре города на „аллее дребезжащих жестянок“ – именно там в наши дни появилось большинство народных песен, – эта композиция была написана не там. Она была написана где-то в южных штатах».

К тому времени у Columbia Records уже была записана двадцать одна песня – более чем достаточно для альбома, который стал бы логичным продолжением дебютной пластинки Дилана. В него могли бы войти еще несколько оригинальных песен, свидетельствующих о прогрессе Дилана в сочинительстве. Теперь он увереннее играл блюз, используя более оригинальные и хорошо запоминающиеся гитарные риффы, и пел, меняя некоторые тексты старых песен так сильно, что их можно было считать новыми творениями.

В августе Дилан подписал контракт с другим менеджером, Альбертом Гроссманом, и начался новый этап в его жизни и творчестве. Вместо выпуска ожидаемой пластинки он не появлялся в студии в течение следующих трех месяцев, а в конце октября вернулся с бэк-группой, состоящей из пианиста, басиста, ударника и электрогитариста. В то время его саунд был похож на ранние хиты лейбла Sun, включая кавер-версию песни Элвиса That's All Right, Mama («Все в порядке, мама»), и на пороге 1963 года Columbia Records выпустил первый сингл Дилана – композицию в стиле рокабилли под названием Mixed-Up Confusion («Запутаться в путанице»), написанную им самостоятельно.

Дилан был склонен отрицать свой интерес к чистому рок-н-роллу. Он утверждал, что написал Mixed-Up Confusion в такси по дороге в студию и никогда не проявлял особого интереса к этой композиции, но кому-то она, должно быть, очень понравилась, так как на ее запись потратили целых три сессии, и было записано пятнадцать дублей. Сейчас можно с уверенностью сказать, что эти три сессии подготовили почву для последующих музыкантов-экспериментаторов, включая Брюса Лэнгхорна, который в 1965 году играл на гитаре в альбоме Дилана Bringing It All Back Home («Возвращая все домой»), открывая композицию That's All Right («Все в порядке») тем же риффом, который потом будет использоваться в Maggie's Farm («Ферма Мэгги»). Однако с учетом того, какие песни были в чартах на тот момент, все было непросто. Журнал Billboard присвоил синглу четыре звезды, означавшие, что он имеет достаточно высокие шансы на продажу, но, если кто-то и пытался продавать эту пластинку, из этого мало что вышло. Сингл остался незамеченным. Песню быстро забыли, и, хотя композиция с обратной стороны пластинки с этим синглом – Corinna, Corinna («Коринна, Коринна») все же попала в окончательную версию альбома Freewheelin', она не отличалась выразительностью и тоже не привлекла особого внимания.

К моменту выхода альбома в июне 1963 года уже никто не пытался продвигать Дилана как самобытного интерпретатора блюза, виртуоза различных гитарных стилей и любителя рок-н-ролла. Он записал тринадцать композиций, но только две были блюзовыми – и ни одна из них не вошла в итоговый альбом. Зато остальные песни, не считая блюзовых каверов, были авторскими – благодаря им Дилан стал поэтическим голосом и совестью целого поколения.

Глава 4. Ответ знает только ветер

Пока представители неоэтнического фолк-возрождения в Гринвич-Виллидже активно осваивали старые южные кантри-стили, новое поколение южных певцов обращалось к совсем другим традициям. Гай Караван родился в Лос-Анжелесе в 1927 году, но его родители были родом из Каролины, и лет в двадцать он заинтересовался народной музыкой, почувствовав тягу к истокам. В 1953 году, получив диплом социолога, он впервые отправился на Юго-Восток с двумя друзьями-музыкантами – Фрэнком Гамильтоном и Джеком Эллиоттом. Как вспоминал Караван, он «пел на улицах, в деревенских лавках, на заправках, в салунах, на фолк-фестивалях и звучал по радио». Он влюбился в этот край и его музыку, а также заинтересовался зарождающимся движением борьбы за гражданские права. В 1957 году вместе с Пегги Сигер Караван ездил в Москву на Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Затем он поехал в Китай, нарушив запрет Госдепартамента на поездки в эту страну. Вернувшись в США, он начал гастролировать по колледжам, петь и рассказывать о своей жизни. В 1958 году он записал свой первый альбом для Folkways, представлявший собой сборник народных песен, и журнал Little Sandy Review поставил его в один ряд с Эллиоттом как молодого городского певца, успешно осваивающего и перерабатывающего кантри-стили. В аннотации к собственному альбому Караван пояснил, что его музыка – ответ на злободневные и политические песни, популярные на фолк-сцене: «Сама идея петь о сегодняшних или недавних событиях и проблемах, о современных людях казалась мне странной и совсем не нравилась». Но впоследствии он понял причину своей неприязни к этому жанру – «низкое качество многих песен»[132] и решил писать хорошие песни на злобу дня. В то же время основой его авторских песен по-прежнему был традиционный материал. В следующем году он по рекомендации Пита Сигера был принят на работу в народную школу «Хайлендер» в качестве музыкального руководителя.

Это была школа для общественных деятелей, основанная во время борьбы рабочих за свои права, в 1930-е годы. Концепция этой образовательной организации заключалась в том, чтобы предоставлять обучающимся ресурсы и помощь, не позиционируя учителей как безусловных лидеров или авторитетов. В 1950-х годах школа стала проводить семинары по расовым вопросам, оказывая поддержку афроамериканским активистам в создании бесплатных школ для своей диаспоры. В таких школах обучали навыкам, необходимым для получения допуска к участию в выборах, пропагандировали философию ненасильственного сопротивления и устраивали встречи общественных деятелей из разных регионов для общения, обмена опытом и выбора единой стратегии действий. Роза Паркс училась в «Хайлендере» в 1954 году, а через несколько месяцев она смело бросила вызов сегрегированной транспортной системе Монтгомери, что привело к бойкоту автобусов и стимулировало общественную активность Мартина Лютера Кинга. На фотографии 1957 года Паркс, Кинг и Сигер сняты на территории народной школы, празднующей свой двадцать пятый юбилей. Еще одна фотография, сделанная в тот день, вскоре была размещена на рекламных щитах по всему Югу. Огромными заглавными буквами на нем было написано: «Мартин Лютер Кинг в школе подготовки коммунистов».

1 “How… for the war?” («С чего ты взял, что я вообще… против этой войны?») John Cohen and Happy Traum. Conversations with Bob Dylan, Sing Out! Oct – Nov 1968, 67.

2 When he turned… “the hard blues stuff” («Когда Дилан обратился к фолк-музыке… его подруга… спросила, почему он не играет тяжелый блюз»): Echo Helstrom, цитируемый в Thompson, Positively Main Street, 73.

3 “melodramatic and maudlin” («бездуховности и излишнем драматизме»): Pankake and Nelson, Flat Tire, 24.

4 “What is this shit?” («Что это за чушь?»): Tony Glover in Heylin, Bob Dylan, 126.

5 “wasting our precious time” («только зря отнимает у них время»): Irwin Silber, An Open Letter to Bob Dylan, Sing Out! Nov 1964, 23.

6 “It wasn't… a house” («Это было непросто… но мы построили дом»): Dunaway, How Can I Keep, 182.

7 “The truth… in there” («Правда похожа на кролика…»): Seeger, Where Have All the Flowers Gone, 12.

8 “immigrated… in 1787” («переехал… в 1787 году»): Ann M. Pescatello, Charles Seeger: A Life in American Music (Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press, 1992), 5.

9 “Compared to… honest” («Раньше мы с братьями играли… эти песни казались мне… честными»): Seeger, Incompleat Folksinger, 13.

10 “A little… himself” («худого невысокого парня… который… пел песни собственного сочинения»): Seeger, Incompleat Folksinger, 42–43.

11 “because everything… chase girls” («все остальное во мне, наверное, казалось ему весьма странным… я… за девчонками не бегал»)»: Seeger, Where Have All the Flowers Gone, 17.

12 …советовал юным поклонникам…: Seeger, Incompleat Folksinger, 168, 556.

13 Rent party (англ.) – вечеринка, устраиваемая в доме человека, который собирает деньги на оплату жилья. Такие вечеринки сыграли важную роль в развитии джазовой и блюзовой музыки в США. Здесь и далее прим. ред., если не указано иное.

14 “Even though… sounds swell” («Даже если песня не самая лучшая… это будет звучать великолепно»): Dunaway, How Can I Keep, 121.

15 “If you… play a clarinet” («Если вы хотите завоевать популярность… кларнет подойдет»): Dunaway, How Can I Keep, 135.

16 “tall, slim Sinatra… people's songsters” («Высоким, стройным Синатрой… отсутствию гнусавости, свойственной большинству… исполнителей народных песен»): Night Club Reviews, Billboard, 11 Jan 1947, 40.

17 “congratulating myself… more use than me” («радовался, что не стал коммерсантом… стал нужнее меня»): Dunaway, How Can I Keep, 164; Seeger, Pete Seeger, 259.

18 “The act… commercial value” («Игра довольно грубая… ребята играют не ради денег»): Bill Smith, Village Vanguard, New York, Billboard, 4 Feb 1950, 51.

19 Маккартизм – политика, направленная на борьбу с левыми и леволиберальными силами в США.

20 “Decca Records… pickers now” («Компания Decca Records утверждала, что нужно изменить текст… рад, что… исполняют эту песню со старым текстом»): Seeger, letter in Broadside, 30 Jun 1964, 6.

21 “emasculating… forgiven” («лишение песни первоначального смысла… это им никогда не простят»): Notes, Broadside, 10 Mar 1964, 14.

22 “Can… Negro Culture” («Может ли полностью белая группа петь негритянские песни?»): Dunaway, How Can I Keep, 174—75.

23 “taking a blues… exciting music” («Они все играют в одной манере… но сама музыка не блещет разнообразием»): Joe Boyd, interviewed by Jasen Emmons, 23 March 2007, courtesy of Experience Music Project Museum.

24 “It must… having tried” («Должно быть, оригинал звучал невероятно красиво… бездействовать»): Pete Seeger, introduction to Dunaway, Singing Out, xi.

25 “Pete only… around him” («возможно, он является одним из последних преданных хранителей традиций… наряду с Марком Твеном и Уильямом Дженнигсом Брайаном»): Pete Seeger and Toshi Seeger, Record Review: Pete Seeger, Sing Out! 1965, reprinted in Seeger, Incompleat Folksinger, 268.

26 “phenomenal… temporary kick” («несмотря на свою уникальность… увлекшись другим стилем»): Jon Pankake, Pete's Children: The American Folksong Revival, Pro and Con, Little Sandy Review 29, 1964, 26–30.

27 «Я не могу сказать… никак не думал, что стою на одном уровне с Питом»: Том Пейли, интервью автора, 3 мая 2014 года.

28 Darling Corey стал его первым сольным альбомом…: в книге Дэвида Кинга Данауэйя Pete Seeger Discography: Seventy Years of Recordings (Lanham, MD: Scarecrow, 2010) упоминаются три ранних сольных альбома, но один из них, American Banjo 1944 года, так и не был издан, а песни из двух других выходили по отдельности на пластинках на 78 оборотов, хотя на них можно было услышать обрывки других песен из альбома.

29 “Words and melodies… British ballad” («Слова и музыка могут быть не столь важны… альпинист… может быть ближе к истокам, чем… артист, исполняющий старинную британскую балладу в „Карнеги-холле“»): Seeger, Incompleat Folksinger, 145.

30 “Perhaps the role… he knows” («Возможно, таким исполнителям, как я, лучше всего выступать в роли посредника… Он может быть гением в своем стиле, но при этом вообще не знать другой»): Seeger, Pete Seeger, 66, 42.

31 “lying on… the banjo” («бренчание на банджо, лежа на кровати»): Pete Seeger, The Goofing Off Suite, Folkways FA 2045, 1955.

32 “purposely composed… and professional” («цель – развитие традиций совместного пения среди любителей и профессионалов народной музыки»): Pete Seeger, Folksongs of Four Continents, Folkways LP 6911, 1955.

33 “most union leaders… union local” («большинство профсоюзных лидеров музыкой не интересуются»): Seeger, Incompleat Folksinger, 21.

34 …петь песни рабочего класса…: Dunaway, How Can I Keep, 126.

35 “the job… for amateurs” («эта работа… дело рискованное»): Seeger, Pete Seeger, 261. Дополнительная информация взята у Дэйва Самуэльсона, из его комментариев к альбому The Weavers: Rarities from the Vanguard Vault (Vanguard VZCD47, 2003) и личного общения 12 мая 2014 года. Заметка в книге Розенталя датирована январем 1958 года, но Самуэльсон уверен, что рекламный ролик был записан 2 марта 1958 года, возможно, для Lucky Strike.

36 «У женщины… никогда не чувствовал ничего подобного и даже не думал, что такое вообще возможно»: Питер Стампфел, интервью автора, 10 апреля 2014 года.

37 “We were all… so fantastic” («Все время, пока он выступали, мы плакали… просто фантастика»): Bush, Greenback Dollar, 61.

38 “Dangerous Minstrel… on the outside” («Схвачен опасный менестрель… на воле все станет еще мрачнее»): Dunaway, How Can I Keep, 248.

39 “Some of my ancestors… You may not” («Среди моих предков… Вы не можете»): Dunaway, How Can I Keep, 252.

40 “They're framin'… him up” («Его подставили… Они наступают на горло его песне»): Scaduto, Bob Dylan, 83.

41 “He's sincere… to the surface” («Он искренен… он не лжет»): Jonny Whiteside, Cry: The Johnnie Ray Story (New York: Barricade, 1994), 85, 133.

42 “He could really… love with” («Он действительно мог пробудить у публики чувства»): Sounes, Down the Highway, 22; Shelton, No Direction Home, 37.

43 “Late at night… figure them out” («По ночам я слушал Мадди Уотерса… Сначала я просто слушал эти песни, а потом стал пытаться понять, как они устроены»): Loder, Bob Dylan.

44 “Stan Lewis… recalled” («Он вспоминал, что очень удивился, когда вдруг стал получать заказы… от какого-то парня по имени Бобби Циммерман»): Dylan, 34–36; radio listings, Monroe News Star, 10 Oct 1955, 27.

45 “A stampeding… pinnacle” («Толпа молодежи… ворвалась в мир музыки и заставила Америку петь и танцевать… музыканты-новаторы часто оставались непонятыми»): John Szwed, Alan Lomax: The Man Who Recorded the World (New York: Viking, 2010), 311.

46 “They wore… booed them” («Они выступали в коротких и тонких полупрозрачных платьях… любители фолка были шокированы и освистали их»): Alan Lomax, interviewed by Nick Spitzer, 25 Jul 1990, courtesy of Spitzer and American Routes.

47 “cliché… something special” («согласно клише… „рок-н-ролл“ уходит своими корнями в ритм-энд-блюз, который по своей сути является народной музыкой»): Susan Heimann, letter in Sing Out! Fall 1957, 2, 35.

48 “Hearing [Elvis]… Buddy Holly a lot” («Услышать [Элвиса] в первый раз было все равно что выйти из тюрьмы… я восхищался музыкой Бадди Холли»): Sounes, Down the Highway, 27; Rosenbaum, Playboy Interview.

49 “Trying to make… becoming popular” («Внести современные веяния в музыкальную жизнь Хиббинга было нелегкой задачей… Когда Элвис стал популярным, мы потеряли интерес к его творчеству»): Spitz, Dylan, 41; Sounes, Down the Highway, 27.

50 В записанном на пленку интервью с Бакленом, состоявшемся в 1958 году…: отрывки из этого интервью распространились после того, как были показаны в документальном телефильме BBC – Highway 61 Revisited. В дикторском тексте добавлена ложная связь с Элвисом: Дилан и Баклен поют Blue Moon и перемежают свое выступление с записью этой песни Пресли, но на самом деле они поют We Belong Together, похожий по звучанию хит черного дуэта Роберта и Джонни.

51 “We found… more square” («Мы обнаружили, что уроженцы Нэшвилла и Мемфиса… презирают Элвиса и боготворят Бо Диддли. А в Нью-Йорке публика, как правило, более толерантная»): Hadlock, Kingston Trio, 20.

52 Jokers: Down the Highway, 25, 27–28.

53 “'Maybellene'… Gatemouth Page?” («Боб отреагировал очень бурно: „Мейбелин“ Чака Берри? Конечно, знаю, слышал!“… „Ты… только не говори мне, что ты тоже… слушаешь Гейтмута Пейджа“»): Thompson, Positively Main Street, 65.

54 “People would laugh… almost crying” («Зрители смеялись над Бобом и свистели, а я тихо сидела, чуть не плача и сгорая от стыда»): Thompson, Positively Main Street, 68.

55 “He and the others… got so crazy” («И он, и его товарищи ужасно вели себя на сцене… Он словно с ума сошел»): Sounes, Down the Highway, 35.

56 “He was as big-eyed… in the least” («Его большие глаза, как всегда, светились от радости… смех и улюлюканье публики ничуть не расстроили его»): Thompson, Positively Main Street, 69.

57 Зимняя сессия Queen Jessie, King Dick Rule at JJS Jamboree, Hibbing Hi Times, 23 Jan 1959, 1. Time Goes By была хитом Марти Роббинса 1955 года, а Swing, Daddy, Swing – рокабилли-блюз Джерри Хокинса с женским бэк-вокалом.

58 Роскошный Джордж: Дилан Б. Хроники/пер. М. Немцова. М.: Эксмо, 2025. С. 52–53, 81.

59 “furious… he was like” («в ярости… услышав, что кто-то из черных музыкантов будет в городе… искал встречи с ним, чтобы… узнать больше о его жизни и творчестве»): Thompson, Positively Main Street, 71.

60 “I like blues… right place” («Мне нравится блюз… слушали рассказы этого парня… простого черного парня, близкого нам по духу»): Heylin, Bob Dylan, 25.

61 “Bob almost shouted… in 1959” («Боб срывался на крик… В 1959 году такая музыка казалась мне слишком простой»): Shelton, No Direction Home, 48.

62 “One day my brother… University of Minnesota” («Однажды мой брат Билл пришел домой и сказал, что разговаривал с парнем из Sam's Recordland…», «Никто не расстроился, когда он отправился в Университет Миннесоты»): Mackay, Bob Dylan, 53.

63 “Campus-Type Folknik Hipsters” («Нынче в моде фолк-хипстеры из кампуса»): Bob Rolontz, Campus-Type Folknik Hipsters in Demand, Billboard, 23 May 1960, 5.

64 «Его творчество стало выдающимся явлением… в высших и низших слоях общества», «моя мать со своими подругами… тоже его обожала… единственный негр, с которым они хотели бы провести ночь»: Питер Стампфел, интервью автора, 10 апреля 2014 года.

65 «Гарри лучше всех… Подлинно крутой парень, в отличие от Брандо или Рода Стайгера»: Дилан Б. Хроники. С. 79.

66 “Right then… flat-top Gibson” («Тогда я решил сменить свою электрогитару… на акустическую гитару Gibson с плоской декой»): Rosenbaum, Playboy Interview.

67 “it wasn't enough” («этого было недостаточно»): Crowe, notes to Bob Dylan, 35.

68 «Композиции Tutti Frutti и Blue Suede Shoes отличаются оригинальной фразировкой и джазовым ритмом необычным… Этого-то мне и не хватало»: Джон Кёрнер, интервью автора, 19 мая 2014 года.

69 “It was like… rockabilly beat” («Это было похоже на негритянский спиричуэл… Только еще добавился ритм рокабилли»): Shelton, No Direction Home, 57.

70 …Дилан просил его [Джона Кёрнера] передать Одетте свою запись…: Джон Кёрнер, интервью автора, 19 мая 2014 года.

71 «Я никогда не мог просто сидеть в комнате… Мне нужно было играть для людей – причем постоянно»: Дилан Б. Хроники. С. 21.

72 “You'd go… resented it” («Когда мы приходили на вечеринку, Боб брал стул… начинал петь. Того, кто не хотел слушать, он выгонял, и меня это бесило»): Sounes, Down the Highway, 64.

73 “There was a black… that guitar” («Мы часто ходили в местный черный клуб… Но он постоянно играл на гитаре»): Heylin, Bob Dylan, 43.

74 “When you need… changes” («Если тебе нужна поддержка, ты должен найти родственную душу… мой круг общения то и дело менялся»): Shelton, No Direction Home, 38.

75 “and there were… and wow!” («Все это выглядело очень интересно… это было здорово»): Джон Панкейк, интервью автора, 19 мая 2014 года.

76 “a general… folk song” («предать анафеме всех фальсификаторов, которые… народную музыку, подменяя… примитивной стилизацией»): Jon Pankake, and Paul Nelson, Editor's Column, Little Sandy Review 2, ca. Apr 1960, 2.

77 “It is pathetic… 'Sail Away, Ladies'” («Даже подумать страшно о том, сколько таланта и времени потратила Джоан Баэз на запись идеального кавера Sail Away, Ladies („Отчаливайте, дамы“) Одетты»): Edmund Gilbertson, review of Folksingers' Round Harvard Square (Joan Baez, Bill Wood, and Ted Alevizos), Little Sandy Review 7, ca. Oct 1960, 9.

78 “in so daringly… succeeding” («так близко к манере оригинала, что заслуживает уважения хотя бы за попытку такого пения»): Jon Pankake, and Paul Nelson, The English Record Scene, Little Sandy Review 2, ca. Apr 1960.

79 “Literally… you get it” («Он просто не выпускал меня из комнаты, пока я не прослушаю все до конца. Он говорил, что я послушаю и пойму»): Sounes, Down the Highway, 57. Дилан, очевидно, имел привычку «одалживать» чужие композиции. Позже он взял несколько записей Уолта Конли в Денвере. Панкейк говорил Шелтону: «Мне не показалось, что в том, что он украл записи, был какой-то злой умысел. Думаю, он считал, что они нужны ему больше, чем мне…» (No Direction Home, 61).

80 “most of the stuff… like that” («старые песни Carter Family и тому подобное»): Джек Эллиотт, интервью автора, декабрь 1998 года.

81 “…first Guthrie records Dylan fell in love with were his recordings with Cisco Houston and Sonny Terry” («первыми записями Гарри, полюбившимися Дилану, стали его записи с Сиско Хьюстоном и Сонни Терри…»): Bob Dylan Scrapbook, 13.

82 “the best Woody… pressed anywhere” («лучшие записи Гатри на сегодняшний день», «величайшие фолк-альбомы всех времен»): Little Sandy Review 5, ca. Jul 1960, 34, 36.

83 Наряду с песнями Pastures of Plenty и This Land is Your Land из репертуара Одетты, Дилан записал такие песни Гатри, как Jesus Christ («Крест Христа»), Talking Merchant Marine («Разговор о морском флоте») и Talking Columbia («Разговор о Колумбии»). Две последние он соединил с песней Тома Глейзера Talking Inflation («Разговор об инфляции»), указав, что его источником был альбом Джона Гринвея Talking Blues («Разговорный блюз»), Folkways 5232, 1958, в который вошли все три песни.

84 “He came back… Columbia Records” («Он вернулся через день-два, и… если раньше он был обычным певцом-крунером, то теперь он зазвучал так, как на первой пластинке Columbia»): Heylin, Bob Dylan, 48. Нельсон говорит о чем-то подобном в книге Shelton, No Direction Home, 61, хотя и допускает, что для такого скачка нужно минимум две недели, а не два дня.

85 В следующую пластинку Дилана вошло четыре песни из этого альбома…: этими песнями были 900 Miles, Two Sisters, House of the Rising Sun и Sinner Man, которые Дилан уже исполнял. Кроме Two Sisters, все они были обычными, но благодаря записи он узнал, что в Денвере есть место, где можно играть подобный материал, а его привязанность к афроамериканским народным исполнителям, вероятно, была ему на руку, раз он сумел договориться с Конли, чья фотография была на обратной стороне пластинки и особенно привлекала внимание.

86 Песня Фуллера San Francisco Bay Blues, похоже, была единственной композицией из репертуара Дилана на данный момент. Позже он включил в него еще одну, You're No Good («Ты не хороший»), позаимствовав ее у Джима Квескина.

87 “He had that Guthriesque… his story” («Он был похож на Гатри… мы верили в суть его истории»): Van Ronk, Mayor of MacDougal, 162.

88 «Некоторые недоброжелатели обвиняли Боба… Боб исполнял песни Вуди Гатри очень оригинально, в своей манере»: Том Пакстон, интервью автора, 22 мая 2014.

89 “He didn't mold… always” («Он не копировал Вуди Гатри… Но он всегда оставался собой»): Sounes, Down the Highway, 111.

90 “I knew Woody… with Bob” («Я так хорошо знал Вуди… с Бобом было то же самое»): Shelton, No Direction, 80.

91 “His relationship… for himself” («Его дружба с моим отцом… была полезной для обоих… Приблизившись к Вуди, Боб уже не был одинок»): Daniel Mark Epstein, The Ballad of Bob Dylan (New York, HarperCollins, 2011), 71, 73.

92 “with someone like Bob… just delightful” («ему доставляло большое удовольствие общаться с Бобом, ведь он мог сыграть любую песню, написанную им»): Sounes, Down the Highway, 78.

93 “That boy's… sing it” («У этого парня есть голос… Поет он и правда здорово»): Joe Klein, Woody Guthrie: A Life (New York: Alfred A. Knopf, 1980), 427.

94 “I know Woody… Goddamn” («Теперь я знаком с Вуди… Кто бы мог подумать»): Scaduto, Bob Dylan, 53.

95 “I learned this… anybody” («Я услышал эту песню от Вуди… он сказал мне, что я пою ее лучше всех»): Bob Dylan, Minneapolis Party Tape, запись в мае 1961.

96 Еженедельные музыкальные вечера, на которых мог выступить любой желающий.

97 “This street… Coney Island” («Эта улица стала настоящим Дантовым Адом… эта улица похожа на Таймс-сквер. Нет, даже на Кони-Айленд»): J. R. Goddard, MacDougal Street: Fruitcake Version of Inferno, Says Artist, Village Voice, 23 Jun 1960, 1.

98 “They said… that sells” («Они сказали… они… еще не знают, будут ли продаваться твои песни»): Hentoff, Folk, Folkum, 170.

99 “Like from Halls of Ivy” («Словно из залов Плюща»): Time, 11 Jul 1960, 56.

100 Здесь и далее перевод мой. – В. Г.

101 “The popularization… music comes” («Популяризация народной песни – это, по сути, перевод… музыканты – настоящие виртуозы, если судить по нашим стандартам»): Carroll Calkins with Alan Lomax, Getting to Know Folk Music, House Beautiful, Apr 1960, переиздано в Alan Lomax, Selected Writings, 1934–1997, ed. Ronald D. Cohen (New York: Routledge, 2003), 203.

102 “the kind of folk… Willie Johnson” («[музыку]… ассоциирующуюся с далекими от народа представителями богемы… развлекают… записями блюзовых песен Ледбелли и Слепого Вилли Джонсона»): Cohen, Rainbow Quest, 160. Слепой Вилли Джонсон кажется странным выбором, однако Folkways выпустил долгоиграющую пластинку с его старыми записями в 1957 году.

103 “Why should we… experience” («Зачем нам копировать манеру Ледбелли, если мы ведем разную жизнь, да и живем мы в разное время?»): Brand, Ballad Mongers, 148.

104 “Their version of… skunk piss” («Они думали, что народ – это толпа парней в строгих костюмах… Нет уж, я бы скорее сварился в моче скунса»): Van Ronk, Mayor of MacDougal, 119–120.

105 “actual fist fights… like us” («Я слышал о настоящих кулачных боях в комнатах общежитий… они общались с такими, как мы»): Montgomery, Folk Furor, 100.

106 …муж ее двоюродной сестры…: Freewheelin' Time, 278.

107 …моего друга выгнали из школьной группы…: Билли Новик, личное общение.

108 Так называют жителей горных районов, изначально – Аппалачей, ведущих сельский образ жизни.

109 “Someone would go… matter of principle” («Одни уезжали в Мексику или Грецию… музыка… была по-настоящему народной»): Van Ronk, Mayor of MacDougal, 47.

110 “There could be… work songs” («Одновременно там можно было увидеть… фолк-певцов всех мастей, поющих песни рабочих Джона Генри»): Santelli, Bob Dylan Scrapbook, 16.

111 “We were sort of… performers” («В создании каждой песни участвовало несколько авторов… Моих песен в записи много, но к большинству из них приложили руку и другие музыканты»): Mikal Gilmore, Bob Dylan, at 60, Unearths New Revelations, Rolling Stone, 22 Nov 2001.

112 Американский народный музыкальный инструмент.

113 “We all lived… doing it” («В то время… мы все воровали идеи друг у друга… придумаешь новую аранжировку, и, если она и правда хороша, ты уже знал, что через пару недель ее будут петь все»): Ван Ронк, интервью автора, 1995.

114 “He just had it… owned it” («Он просто был не такой, как все… он виртуозно удерживал внимание публики»): Джим Квескин, интервью автора, 24 мая 2014.

115 “Back then… saying a word” («Тогда он казался окрыленным… мог рассмешить публику, не сказав ни слова»): Van Ronk, Mayor of MacDougal, 161.

116 “I thought… his technique” («Я думал, что он бездарь… Он обрел свободу раньше, чем овладел техникой»): Heylin, Bob Dylan, 65.

117 “When I first… in fact one” («Когда я впервые увидел его… фолк и рок – на самом деле едины»): Питер Стампфел, интервью автора, 10 апреля 2014; Bauldie, Wanted Man, 36.

118 Имеется в виду песня Wake Up Little Susie («Просыпайся, малышка Сьюзи») группы Everly Brothers.

119 «Народными песнями я исследовал Вселенную…», «Я не то чтобы настроен был против популярной культуры…», «Я же увлекался Традиционным с большой буквы…»): Дилан Б. Хроники. С. 23, 42, 250.

120 “into a tasteless… automobile” («становятся безликими… формируется… культура дешевых… вездесущих автомобилей»): Randolph Bourne, Trans-National America, Atlantic, Jul 1916, процитировано в Dwight MacDonald, Masscult and Midcult, Partisan Review 27 (1960), переиздано в Macdonald, Masscult and Midcult: Essays Against the American Grain (New York: New York Review of Books, 2011), 33.

121 “Since his training… generally” («Поскольку он учился на южной музыке кантри… фолк-звучание в целом стало более доступным для восприятия»): Brand, Ballad Mongers, 145.

122 “I played all… be heard” («Именно этим я отличался от других… мой голос оказался услышанным в общей какофонии»): Crowe, notes to Bob Dylan, 35.

123 “He's erratic… that well” («Он отличается непостоянством… хорошо играл с Большим Джо»): Scaduto, Bob Dylan, 96.

124 В своем первом интервью для газеты он сказал…: Shelton, No Direction Home, 85–86.

125 “I sing old jazz… listen to” («Я пою старые джазовые песни… Мои песни слушать нелегко»): Bob Dylan, интервью Иззи Янга, 1961, из заметок Янга, предоставили Рональд Коэн и Скотт Баретта.

126 “It was just… right away” («Я понял, что его нельзя упускать. И решил немедленно заключить с ним контракт»): Scaduto, Bob Dylan, 94. Это описание также ориентируется на John Hammond, John Hammond on Record (New York: Summit, 1977), 276.

127 “Resembling a… Lemon Jefferson blues” («Он похож одновременно на битника… Он может… четко произносить слова лирического блюза Блайнда Лемона Джефферсона»): Shelton, Bob Dylan: A Distinctive Folk-Song Stylist.

128 “much of the Village… 'making it'” («большая часть музыкальной тусовки Виллиджа отреагировала на нее завистью… Фолк-музыканты вообще были склонны к осуждению тех, кто не был похож на них»): Shelton, No Direction Home, 89.

129 “Bob Dylan… ancient bard” («Боб Дилан… мгновенно увлекает слушателей своей историей, рассказывая ее подобно древнему барду»): Hentoff, Folk, Folkum, 96.

130 “The tradition… deeply care” («Традиции Брунзи и Гатри продолжают многие ученики… В этой гнусавости есть своя изюминка, и некоторым это очень даже нравится»): Folk Singing: Sibyl with Guitar, Time, 23 Nov 1962.

131 “a skinny little… wanted to do” («худого и низкорослого белого юноши, поющего как восьмидесятилетний негр… с четким понимаем своих целей и собственной сущности»): Heylin, Bob Dylan, 84.

132 “singing on streetcorners… these songs were bad” («пел на улицах…», «низкое качество многих песен»): Guy Carawan, комментарии к Songs With Guy Carawan, Folkways LP 3544, 1958, 2.

Продолжить чтение