Всё о кино за 12 часов. Краткая история кинематографа

Copyright © 2024 by the author(s).

© Ronald Grant / Mary Evans / DIOMEDIA;

© DR, New Line Productions, Columbia Pictures / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© Photo12 / Photos 12 Cinema / DIOMEDIA;

© MGM, Produzioni De Sica / 7e Art / / Photos 12 Cinema /

© Голубоцкая И., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2025

Нашим первым леди, Диане и Уршке

Благодарности

Посмотрите титры любого фильма, и вы увидите, казалось бы, бесконечный список имен, сотни людей, которые принимали участие в его создании. Кроме актеров, есть и светотехники, и монтажники, и помощники режиссера, каскадеры и команды спецэффектов, вплоть до бухгалтеров и обслуживающего персонала. Так же обстоит дело и с работой крупных издательств, поэтому мы хотели бы поблагодарить команду Rowman & Littlefield за поддержку и энтузиазм, начиная с Чарльза Хэрмона, Кристен Карниски и Дени Ремсберга.

Наши семьи бесконечно поддерживают нас. Спасибо вам, Диана, Элеонора, Изабелла, и особая благодарность Уршке за то, что оформила эту книгу и сделала этот проект по-настоящему семейным.

Я благодарен своему отцу Джеймсу за то, что он привил мне любовь к кино и знания о нем. В те времена, когда еще не было потокового вещания и Интернета, Джеймс хранил драгоценную продукцию: сотни кассет VHS, содержавших каждая по три фильма, которые он кропотливо записывал с телевизора, старательно пропуская рекламу. У нас была коллекция, насчитывающая почти тысячу фильмов, и мы прошлись по этому списку, беря из него всю классику. Для ребенка это был отличный способ понять, что старые черно-белые фильмы могут быть не менее (а иногда и более) замечательными, чем приятные глазу цветные, динамично смонтированные, насыщенные действием, которые так часто встречаются сегодня.

Я благодарен Ною по многим причинам. Он автор множества книг, которыми может гордиться отец. И он очень хороший сын. Когда я заканчивал писать свою первую книгу, которая, как я тогда думал, должна была стать моей единственной книгой, я почувствовал себя немного растерянным. Этот проект не давал мне скучать во время эпидемии COVID-19. Мне нравилось писать. Мне даже понравилось редактирование, которое большинство людей считают утомительным. Внезапно я задумался о том, что мне больше нечего делать. Я спросил Ноя, случалось ли ему испытывать подобную реакцию, когда он подходил к концу писательского проекта. Он рассказал мне, что избегал этого, всегда имея наготове другой проект, а иногда даже приступая к нему до того, как заканчивал тот, над которым работал. А потом он сказал: «Почему бы нам не написать книгу вместе?!» Мне показалось, что это замечательная идея, особенно когда он придумал тему… кино! Я считаю это предложение удивительно чутким поступком. Спасибо, Ной, за возможность сделать этот проект вместе. Ты прекрасный учитель (я узнал много нового о писательстве и издательском деле) и замечательный соавтор, и с тобой было весело.

Вступление

Как и все мы, вы наверняка смотрите много фильмов. Но большинство из нас делает это исключительно для развлечения. Это прекрасно – развлечения помогают нам развеяться, расслабиться и отдохнуть от реальности. Можно сказать много хороших слов об удовольствии просто лежать на диване с попкорном в руке.

Но существует целый мир людей, которые хотели бы продвинуть свой опыт просмотра фильмов на шаг дальше, на шаг глубже. Если это про вас (а тот факт, что вы читаете эту книгу, заставляет нас думать, что так оно и есть), то эта книга – краткое и простое руководство к более глубокому пониманию фильмов.

«Все о кино за 12 часов: краткая история кинематографа» состоит из двенадцати глав, разделенных по периодам истории кино и жанрам. Освоение материала займет около двенадцати часов, но, если вы закончите раньше, не стесняйтесь добавить немного экранного времени (или просто вычеркните цифру «12» на обложке книги и вставьте нужное количество часов). Наша цель – предложить вам все, что нужно знать для того, чтобы происходящее на экране могло больше увлечь вас, и для углубления вашего понимания того, как снимаются фильмы и как смотреть их более вдумчивым образом.

Глава 1 начинается с изобретения кино: открытия способа заставить картинки двигаться, а затем с их помощью рассказать историю. Это подводит нас к главе 2, посвященной эпохе немого кино, когда методы съемки и повествования становились все более изощренными, а кино превращалось из просто новинки в популярное развлечение. В главе 3 исследуется развитие студийной системы в Голливуде и то, как эта система эволюционировала, чтобы производить одни из лучших фильмов из когда-либо созданных. В каждой из следующих глав представлен определенный жанр фильма.

Вестерны, гангстерские фильмы, комедии, триллеры, ужасы, мюзиклы, экшены, фэнтези – все это жанры с типичными чертами, которые зрители могут ожидать от фильма к фильму. Жанр – это механизм брендинга, краткий способ сказать зрителю, чего примерно ожидать. В те дни, когда походы в кино были еженедельной традицией, фильмы были предсказуемы: достаточно разнообразные, чтобы быть интересными, но не слишком разные.

В вестерне, например, зрители знают эпоху, в которую происходит действие, как будут выглядеть костюмы, будут ли верховая езда и перестрелки, а также понимают общий характер сюжета. Жанр устанавливает связь с аудиторией: предсказуемые ситуации и персонажи, смысловая концентрация вокруг основных действующих лиц, тем, сюжетных ходов и образов. Эти повторы приносят зрителям удовольствие, радуя их из недели в неделю. Почему бы не создать систему, в которой каждый фильм будет уникален и непредсказуем? Что ж, для этого, безусловно, есть место, хотя некоторые из величайших фильмов не подходят ни под одну категорию. Но многие великие фильмы – это отшлифованные и улучшенные версии одного из жанров, а успех в рамках жанра иногда приводит к появлению нового. «Крестный отец» (1972) является хорошим тому примером. Это гангстерская картина, но она взяла суть этого жанра и возвысила его сложными персонажами, семейным конфликтом, неожиданным сюжетом, атмосферой и превосходной актерской игрой. Выйдя за рамки жанра, она зарядила его энергией для нового поколения.

Мы расскажем вам об истории каждого жанра, который мы рассмотрим, и о ключевых фигурах и фильмах, относящихся к нему. Эта книга не претендует на энциклопедичность, поэтому есть темы, которые мы не охватываем (военный фильм, документальное кино, анимация, костюмированная драма, и это лишь некоторые из них), – задача состоит в том, чтобы обеспечить увлекательную и доступную точку входа. Мы надеемся, что это вызовет ваш интерес и приведет к просмотру многих других фильмов помимо тех, что анализируются здесь, а также к прочтению других замечательных книг о кино. Но мы выбрали жанры и элементы фильма, которые кажутся наиболее универсальными и наиболее важными для понимания кино: его истории и того, «как смотреть», ведь это и есть наша цель. Что есть в каждом фильме, что делает его хорошим примером определенного жанра? Что в ключевых фильмах было сделано по-другому, на что стоит обратить внимание? Как авторам удалось расширить границы и создать новые прецеденты?

Результатом прочтения книги и просмотра стольких фильмов, на которые даны ссылки, (а мы рекомендуем вам смотреть в процессе чтения картины, которые мы обсуждаем), станет «курс» по изучению кино в экспресс-формате. Мы проведем вас через подборку лучших фильмов каждого жанра и укажем вам на случайные шедевры. Ключевые фильмы, отмеченные в начале каждой главы, являются лучшими в своей нише и находятся там в первую очередь потому, что они представляют собой яркие образцы жанра, наиболее важные для просмотра.

«Плейлист фильмов» в конце книги содержит список дополнительных рекомендуемых к просмотру фильмов, включающих различные жанры и режиссеров. Здесь собраны хорошие фильмы, которые точно стоит посмотреть, но они не обсуждаются в книге, так как в каждой главе мы сосредотачиваемся на ключевых картинах, лучше всего передающих суть каждого жанра. Вы познакомитесь с ними более подробно. Вы можете использовать их чтобы улучшить свое понимание многих других сходных кинолент в этом плейлисте, а также тех, которые вам предстоит посмотреть в будущем.

Итак, прочитайте эту книгу, и она станет единственной, которая вам понадобится, чтобы начать изучать кино. Она может стать пропуском к тому, чтобы читать и смотреть больше, или вашим универсальным источником для достижения уровня прочных знаний за короткий промежуток времени.

Надеемся, что чтение о фильмах вдохновит вас на просмотр многих из них.

Конечно, лучший способ посмотреть любой фильм – в кинотеатре со зрителями. Вас мало что отвлекает, темнота помогает сосредоточиться, большой экран притягивает, а реакция зрителей может усилить вашу собственную. Смеяться в одиночку над комедией далеко не так приятно, как смеяться вместе с другими. Вздох удивления при просмотре триллера или слезы на глазах во время трогательного момента в драме – всегда лучше, когда все это разделяют с вами незнакомые люди в темноте кинозала. Во многих университетах и городских библиотеках регулярно проходят показы классических фильмов. Их показывают иногда в вашем местном кинотеатре. Если у вас есть возможность посмотреть любой из этих фильмов таким образом, хватайтесь за нее. Если нет – берите попкорн и уединяйтесь дома.

Невозможно объяснить, почему фильм относится к тому или иному жанру, не выдав некоторые элементы сюжета: неожиданное развитие событий, неожиданное откровение об истории персонажа, появление в сюжете нового героя, вносящее полную путаницу, и даже внезапная смерть главного героя. Мы постарались свести к минимуму раскрытие важных сюжетных поворотов. Но будут и спойлеры, когда мы посчитаем, что упоминание сюжетных моментов необходимо для объяснения чего-то важного о том, как устроен фильм. Мы делаем это с уверенностью, что спойлер не уменьшит вашего удовольствия от фильма, когда вы его посмотрите. Более того, он может его увеличить, поскольку вы будете переживать развитие сюжета с новым пониманием, которое принесет каждая глава нашей книги.

Запаслись попкорном? Мы начинаем!

Глава 1

Изобретение кино

Ключевые фильмы

«Путешествие на Луну» (1902)

«Большое ограбление поезда» (1903)

У Эдварда Мейбриджа (1830–1904) была проблема, и не только в том, чтобы понять, как он хотел бы написать свое имя – он несколько раз менял его, играя с архаичными вариантами написания. Он эмигрировал из Англии в Соединенные Штаты в возрасте двадцати лет и добился некоторого успеха в качестве книготорговца, прежде чем серьезная травма головы, полученная в аварии дилижанса, изменила ход его жизни.

Мейбридж вернулся в Англию, чтобы восстановиться и заняться фотографией. Он освоил новый для своего времени мокрый коллодионный процесс[1], позволявший проявлять пленку в фотолаборатории сразу после съемки. Такая оперативность сделала фотографию гораздо более динамичной, позволив заменить ею дагерротип[2], который был сложен в производстве и легко повреждался. Новый процесс был стремительным и захватывающим – сделай фотографию, и через день ты сможешь держать ее в руках. Скорость и способность улавливать движение будоражили воображение Мейбриджа.

Технически подкованный, он занимался усовершенствованием метода проявки пленки и работал над более быстрыми затворами для фотоаппаратов. Оба усовершенствования позволили бы делать снимки без необходимости стоять или сидеть неподвижно во время длительной экспозиции, что было характерно для фотографии на тот момент. Поправив здоровье и снова встав на ноги, Мейбридж переехал в Сан-Франциско и открыл успешный фотобизнес. Вскоре он заключил контракты с правительством США на документальную съемку Аляски и долины Йосемити в Калифорнии. Это привело его к встрече с Леландом Стэнфордом и поставило перед решением трудной задачи.

Стэнфорд был бывшим губернатором Калифорнии, сенатором и основателем Стэнфордского университета. Богатый промышленник, он также был президентом Центральной и Южной тихоокеанских железных дорог. Скаковые лошади были его хобби и страстью. Он нанял Мейбриджа, чтобы тот задокументировал их аллюры. Ему было интересно выяснить, все ли все четыре копыта отрываются от земли одновременно при беге рысью или галопом. Этого не было видно невооруженным глазом, настолько стремительно лошади ударяли копытами по дерну во время скачки. Однако относительно новая технология и усовершенствования Мейбриджа могли бы стать документальным подтверждением ответа. Результаты первых попыток Мейбриджа сфотографировать это в 1873 году были размытыми и неубедительными. Но Стэнфорд был заинтригован. После некоторых «отвлечений» в личной жизни Мейбриджа (он убил любовника своей жены, выстрелив в него в упор из револьвера, а затем был признан невиновным в «оправданном убийстве»), он вернулся к решению проблемы – как четко сфотографировать лошадь в движении. Решение пришло в 1878 году, после повышения чувствительности пленочной эмульсии и резкого увеличения скорости затвора. Мейбридж установил серию из двенадцати камер вдоль гоночной трассы, с растяжками, предназначенными для поочередного открытия затвора каждой камеры.

Испытав несколько лошадей, он смог показать, что действительно все четыре копыта отрываются от земли при галопе. Но никто не подозревал, что ноги были собраны под корпусом лошади, а не вытянуты, как думали и как изображали на многих картинах. Это открытие стало сенсацией и широко освещалось в прессе. Речь шла не столько о лошадином беге, сколько о демонстрации того, что эта новая технология фотографии может показать недоступное обычному невооруженному глазу.

Силуэты фотоизображений Мейбридж нарисовал на стеклянных дисках и демонстрировал их с помощью изобретенного им устройства, получившего чудесное название «зупраксископ», которое создавало иллюзию движения с помощью последовательности изображений. Это вдохновило Томаса Эдисона на создание кинетоскопа – устройства для просмотра движущихся образов одним человеком за раз через смотровое окошко. Принцип знаком каждому, кто хоть раз делал анимации флипбуков[3]. Нарисуйте серию изображений, каждое из которых будет немного отличаться от предыдущего, а затем быстро пролистайте изображения. Наши глаза считывают изображение как движущееся, в то время как на самом деле наш мозг просто «сшивает» серию неподвижных изображений. Именно так создавались ранние мультфильмы. И Мейбридж считается родоначальником кинематографа потому, что изобрел этот метод «сшивания» неподвижных изображений так, что мы видим их движущимися.

При поддержке Пенсильванского университета Мейбридж продолжал проводить изучение движения животных и людей, и все это с прицелом на научные исследования, а не на развлечение. Он вписал себя в историю кино не только благодаря своим техническим достижениям в этой области. В 1893 году он арендовал зал на Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго и впервые продемонстрировал свои движущиеся картины широкой публике. Зрители приобретали билеты, заинтригованные возможностью увидеть «движущиеся картинки», что является первоначальным термином для обозначения того, что мы сейчас называем «кино».

Когда мы смотрим фильм, даже сегодня, мы видим серию неподвижных фотографий, проецируемых с постоянной скоростью. Ваш мозг выполняет всю работу, чтобы изображения казались подвижными. Создание механизма, который мог бы показать нам эти изображения, было сложным. Часто камнем преткновения становилось то, что еще не была изобретена технология, позволяющая сделать то, что требовалось. Например, Томас Эдисон и его сотрудник Уильям Диксон, работая над кинетоскопом, сначала поместили изображения на цилиндры, которые использовались для первой звуковой машины, фонографа (предшественника современного проигрывателя грампластинок). Но изображения получались размытыми и крошечными. Затем они попытались перенести изображения на целлулоид, смесь химических веществ, в результате чего получился синтетический пластик. Это улучшило ситуацию, поскольку изображения на нем были гораздо лучше прорисованы.

Но только после того, как в 1889 году Джордж Истмен и его коллеги изобрели гибкий целлулоид, который можно было прокручивать через систему зубчатых колесиков на большой скорости, удалось получить достаточно четкие изображения, пригодные для показа и выглядящие так, будто они движутся. Это изобретение привело к тому, что пленка стала выпускаться в рулонах для фотосъемки (Истмен был основателем компании «Кодак») и в катушках для проецирования. Эдисон понимал, что для того, чтобы устройство работало, каждое изображение должно остановиться перед лампой, а свет необходимо проецировать через изображение на экран, чтобы зритель мог увидеть его на долю секунды, прежде чем его заменит следующее изображение. Нельзя было просто прогнать изображения без остановки. Каждое изображение должно было задержаться на мгновение, чтобы глаз зрителя мог его заметить.

Решение Эдисона вскоре было усовершенствовано «мальтийской крестообразной передачей», которая превратила вращательное движение в прерывистое, продвигая по одному кадру перед объективом и источником света. Отверстия в рулоне пленки, зацепляемые шестеренками, делали движение рулона предсказуемым и плавным.

В самых ранних фильмах скорость прохождения мимо объектива составляла всего двенадцать кадров в секунду. Эти «фильмы» воспринимались движущимися из-за того, что так медленно меняющиеся изображения казались мерцающими. За это они получили ласковое прозвище «мигалки», а первые зрители предлагали «сходить на мигалку», если хотели попасть в кинотеатр.

Более поздние немые фильмы проецировались с частотой шестнадцать кадров в секунду, и они все еще мерцали, из-за чего изображение казалось дерганым. К концу эпохи немого кино скорость достигала двадцати кадров. Эта скорость практически исключила мерцание.

Чего не хватало, так это скорости, достаточной для прохождения мозгом «критической скорости слияния мерцаний», которая, как установили ученые, составляет пятьдесят изображений в секунду. На такой скорости все мерцание теряется, и вы видите плавное движение, создаваемое последовательностью неподвижных фотографий.

Стандартная скорость для кинофильмов в современном проекторе составляет двадцать четыре кадра в секунду, что может показаться слишком медленным. Но прерывистая остановка и запуск кадра отличается еще одной оригинальной особенностью. Вы просматриваете каждое изображение два или три раза подряд в быстрой последовательности: один раз – когда кадр попадает в режим экспозиции с двух- или трехстворчатым затвором, а затем еще раз, после одного или двух перерывов, вызванных работой затвора, прежде чем изображение удалится и будет заменено следующим кадром. Просмотр каждого кадра дважды или трижды поднимает его до порога в пятьдесят изображений в секунду (или значительно выше), что создает видимость непрерывного, плавного движения.

Томас Эдисон не изобрел кино, но он придумал, как его продавать. Прибор, который он и его сотрудники изобрели для демонстрации своих фильмов, – кинетоскоп – использовался в смотровых залах под названием «Никелодеоны». Надо было смотреть в зрительный аппарат, прикрепленный к большому ящику, и один человек за раз мог увидеть то, что производил Эдисон. Впервые аппарат был продемонстрирован публике в 1891 году, но все еще находился в стадии разработки. К 1894 году в «Никелодеонах» в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Сан-Франциско было установлено несколько кинетоскопных аппаратов, каждый из которых показывал свой короткометражный фильм. Ленты можно было смотреть по одной за пять центов за просмотр. Это стало очень популярной формой развлечения.

Эдисон построил павильон без окон под названием «Черная Мария» (англ. Black Maria Studio) для съемок фильмов в своей лаборатории в Менло-Парке, штат Нью-Джерси. Павильон можно было поворачивать, а крышу открывать, чтобы максимально использовать солнечный свет. Там его сотрудники начали снимать фильмы. Большинство этих фильмов продолжались всего несколько секунд (поначалу не более минуты, поскольку количество пленки, которая могла поместиться в ранние камеры, было ограничено), но пока они длились, люди были очарованы. Как и многие другие достижения технологии, они пользовались успехом до тех пор, пока публика не привыкла к ним и не захотела большего.

Чтобы удовлетворить спрос на контент, Эдисон показывал различные пятисекундные фильмы, включая «Чихание Фреда Отта» (1894 год, в картине Фред принимает щепотку нюхательного табака и, как вы догадались, чихает), сексуально танцующую женщину, собаку, убивающую крысу, петушиные бои, мускулистого мужчину, демонстрирующего себя, ролик под названием «Поцелуй», и, позднее, среди десятков других диковинок, призовые бои. Все эти сюжеты были сняты в его черной студии. В каждом случае камера оставалась на одном месте и не было рассказано никакой истории, только инсценировка. К 1908 году в крупных городах США насчитывалось около восьми тысяч залов «Никелодеон», оснащенных этими автоматами. Эдисон проявлял лишь вялый интерес к выяснению того, как проецировать свои изображения на экран таким образом, чтобы за ними могла наблюдать аудитория из более чем одного человека. Он полагал, что, если позволить группе людей посмотреть один из этих фильмов вместе, это убьет его прибыльный бизнес.

Но в Европе происходили события, которые показали, насколько он ошибался. Европейские изобретатели разрабатывали проекционные системы, которые вскоре вытеснили индивидуальные просмотры из бизнеса.

Огюст и Луи Люмьеры увидели кинетоскоп в Париже, и он произвел на них большое впечатление. В 1895 году они разработали так называемый синематограф, который мог записывать, проявлять и, что самое главное, проецировать киноизображения. Их система не была первой (споры о том, кто изобрел первую проекционную систему, ведутся как англичанами, так и французами), но она была именно первой системой, которая могла и записывать фильм, и проецировать его. Их первый платный публичный показ для аудитории состоялся в декабре того же года – событие, которое считается официальным «изобретением кино» как формы искусства, которую мы имеем сегодня.

Фильмы братьев Люмьер были пятидесятисекундными документальными сюжетами, не постановочными, а просто запечатленными на пленку событиями из реальной жизни: уличные сцены, рабочие, покидающие фабрику, рыбалка и первый гэг[4] – мальчик наступает на садовый шланг, а затем спрыгивает с него, обливая садовника водой. Хотя братья гастролировали, показывая эти фильмы, и считали, что их изобретение действительно имеет историческое и научное значение, снимая различные культуры по всему миру, их истинный интерес заключался в создании цветных фотографий. До сих пор все фотографии и фильмы были монохромными: оттенки серого или сепия (коричневатый цвет). Исключение составляли только ручные раскраски, сделанные после проявки пленки. Когда Жорж Мельес (1861–1938) попытался купить одну из их камер, братья Люмьер отговорили его, сказав, что у создания фильмов для развлечения нет будущего. Как же они ошиблись!

Мельес проигнорировал их совет и начал снимать собственные фильмы для показа в театре «Робер-Уден», где он первоначально выступал как фокусник. Самыми популярными фильмами Мельеса сначала были его «кинофеерии» – сказочные истории с фантастическими костюмами, декорациями и спецэффектами, большинство из которых он придумал сам. Сегодня мы могли бы отнести их к фэнтези или даже ранней научной фантастике. Мельес разработал множество эффектов камеры, которые стали стандартом в кинопроизводстве. Двойная экспозиция может создавать призрачные изображения. Остановленная камера позволяет мужчине стать женщиной, или превратиться в гусеницу, или внезапно исчезнуть, а также позволяет фону внезапно измениться, а затем измениться снова. Для этого нужно просто остановить запись, поменять один объект на другой, а затем запустить камеру, чтобы изменения казались внезапными[5]. Наплыв включает в себя одну сцену, которая словно перетекает в другую. Он также экспериментировал с параллельным[6] и перекрестным монтажом, показывая одновременные события по отдельности, что создавало напряжение. Например, мы можем увидеть женщину, похищенную злодеем, затем переключиться на героя, который мчится к ней на помощь, но еще не добрался, а затем вернуться к женщине и злодею. Режиссер также изобрел матч-кат, примем показывающий, например, как человек выходит из одной комнаты и входит в другую[7]. Эти приемы дополнили развивающийся язык кино, подсветив, что может увлечь зрителей, а что может сбить их с толку.

Рис. 1.1. «Путешествие на луну» (1902, Франция), Le Voyage dans la lune. Режиссер Жорж Мельес.

Поначалу фильмы Мельеса были просто возможностью продемонстрировать трюки с камерой, но вскоре он начал рассказывать истории, обычно причудливые, многие из которых были вдохновлены чрезвычайно популярными фантастическими романами Жюля Верна. Он был одним из первых, кто использовал раскадровки для планирования своих фильмов. Его самый известный фильмом «Путешествие на Луну» (1902), где космический корабль, похожий на гигантский снаряд, совершает посадку прямо в глаз Луне с человеческим лицом – образ, известный в истории кино. Ученого и его друзей, участвующих в экспедиции, похищают селениты[8]. Исследователи швыряют царя селенитов на землю, и он исчезает в облаке дыма (раскрашенного вручную, как и многие изображения в фильмах Мельеса). Затем они возвращаются на Землю, приводняясь в океане (на самом деле это вода в аквариуме при двойной экспозиции). Фильм длился четырнадцать минут и стал сенсацией как в Европе, так и в Соединенных Штатах, где преобладали пиратские копии. Даже на заре кинематографа нелегальная индустрия пиратских фильмов уже существовала.

Будучи гениальным творцом, Мельес был ужасным бизнесменом. Он обанкротился и потерял контроль над своей коллекцией фильмов. В порыве гнева он сжег многие из своих негативов, а другие переплавил ради содержащихся в них серебра и целлулоида. Из целлулоида делали такие обыденные вещи, как каблуки для обуви, производимой французской военной промышленностью. К счастью, около двухсот его фильмов все еще доступны благодаря сохранению в Библиотеке Конгресса.

В самом начале своего существования немые фильмы перестали быть немыми. Проецируемые на экран, они сопровождались живым аккомпанементом тапера или даже небольшого оркестра. Музыка должна была быть непрерывной, реагируя на действие на экране, и аккомпаниатор должен был импровизировать сообразно разворачивающемуся сюжету. Позже продюсерские компании стали предоставлять ноты для пианиста с предлагаемыми темами для сопровождения инженю или героя, любовной сцены или погони. Иногда добавлялись звуковые эффекты, производимые опять же вживую для каждого показа.

Эдвин Портер, работавший сначала на Эдисона, стал пионером сюжетного кино примерно в то же время, что и Мельес. Его подход был совершенно иным. Его не интересовали трюки с камерой, он лишь пытался понять, как лучше рассказать свою историю.

Фильм «Жизнь американского пожарного» (1903) показывает его первые шаги в разработке грамматики языка кино. Большинство ранних историй были линейными, в них одно событие вело за собой другое. Не было ощущения драматизма, все было навиду. Однако смена места расположения камеры вносила разнообразие. Смена угла зрения позволяла увидеть вещи с другой позиции, в иной перспективе, и была способом привлечь внимание к тому, что режиссер хотел донести до зрителя. Обычный фильм начинается с установочного кадра[9], который показывает всю комнату или пространство. Средний план подчеркивает взаимодействие людей. Крупный план – часто лицо – показывает эмоции или важный объект.

Поначалу почти все кадры в фильмах Портера были широкими установочными планами, следующими один за другим. Но ранний пример крупного плана можно обнаружить, когда звучит пожарная сигнализация. Конечно, зрители этого не слышат, ведь на тот момент никакого звука не было записано. Но вы видите крупным планом звонящий колокол, визуально сообщающий о том, что звучит сигнал тревоги. Затем начинается действие и развивается сюжет.

У пожарного, который появляется в установочном кадре, сначала возникает предчувствие, связанное с его женой и ребенком. Затем срабатывает сигнализация, и пожарные машины спешат к горящему дому. Они представляют собой процессию: одна пожарная машина на конной тяге за другой. Положение камеры не меняется. В результате действие кажется монотонным и скучным, хотя могло бы стать захватывающим, если бы были включены крупные планы, возможно пожарных на грузовиках, или кадры горящего дома и матери с ребенком, оказавшихся в ловушке, возможно с движением камеры, чтобы следить за действием.

Спасение матери и ребенка показано последовательно с двух точек – изнутри горящего дома, а затем снаружи. Идея о том, что эти два приема можно смешивать, чередуя один с другим для увеличения напряжения, еще не была в ходу. Но в фильме присутствуют эксперименты с монтажом, например «нарезка» от сигнала тревоги до реагирования пожарного. Под «нарезкой» подразумевается реальная техника работы с целлулоидной пленкой: нужно было физически отрезать часть пленки, а затем вставить другую часть на ее место, чтобы поменять кадр в рулоне пленки для демонстрации фильма. Этот новый уровень сложности будет углублен в следующем проекте Портера.

Фильм «Большое ограбление поезда» (1903) стал первым популярным вестерном – так называют фильмы, действие которых происходит на американском Диком Западе, часто с участием героев-ковбоев. Это было время, когда путешествие на поезде было самым современным и захватывающим видом транспорта, неизменно привлекающим внимание публики. В фильме показано, как поезд останавливается, грабители садятся в него, пользуются динамитом, чтобы вскрыть ящик с ценностями, сражаются с машинистом, вынуждают пассажиров выйти из вагонов и сбегают на отцепленном локомотиве. В этом фильме Портер показывает одновременные действия, переключаясь между ними: ограбление поезда, телеграфист, оправляющийся от нокаута, и поиск союзников, которые будут преследовать с ним грабителей. Почти все кадры статичны. Камера находится в неподвижном положении, фиксируя происходящее перед ней. Портер перемещает камеру трижды, панорамируя, чтобы следить за действием (например, когда преступники спрыгивают с поезда и бегут в лес). Он находит способ сделать историю более захватывающей, более интересной для просмотра. Последний кадр из фильма стал знаменитым, хотя он не имеет прямого отношения к сюжету. На единственном крупном плане один из преступников смотрит прямо на зрителей (разрушая «четвертую стену»), направляет пистолет прямо на них (точнее, на нас, поскольку мы все вместе смотрим на это) и стреляет. В то время это было весьма шокирующе.

Признание соприсутствия зрителей при просмотре фильма, театральной постановки или при восхищении произведением искусства противоречит тому, что Аристотель в Древних Афинах назвал «добровольной приостановкой неверия». Суждение заключалось в том, что зрители смогут развлечься театральным представлением, отключив свое неверие – факт логического знания, что они находятся в театре и наблюдают, как актеры притворяются персонажами выдуманной истории, – чтобы позволить себе отвлеченное удовольствие от погружения в сюжет. Если мы приходим на спектакль и продолжаем думать про себя: «Это все выдумка, это актер притворяется, а кровь на самом деле кетчуп», то это убивает удовольствие от этого опыта и исключает для нас возможность быть взволнованными или эмоционально вовлеченными в то, что мы видим. Так было в четвертом веке до нашей эры и остается таковым сегодня. Термин «разрушить четвертую стену» относится к арочным театрам с авансценой, в которых зрители сидят перед актерами и делают вид, что наблюдают за реальными действиями, в то время как актеры окружены с трех сторон занавесом и кулисами. Четвертая стена – воображаемая, как стеклянное окно, через которое зрители следят за действием спектакля, или экран, на который зрители смотрят, наблюдая, как по нему движутся изображения, рассказывающие историю. «Разрушить четвертую стену» – означает заставить актера повернуться к зрителям, смотреть прямо на них, разрушая их представление о простом наблюдении, создать ощущение реального, напоминая нам, что мы, зрители, тоже находимся там и то, что мы видим, – это не притворство. На протяжении всей истории это часто намеренно делалось в сценических постановках, но «Большое ограбление поезда» представляло собой первый случай, когда такое было сделано в кино. Та жестокость, которую зрителю с удовольствием смаковали на расстоянии, оказалась направлена прямо на них в упор, вместе с этим револьвером. Весьма дерзко для 1903 года!

Этот фильм, хотя в нем и не изобретено ничего такого, что не было бы опробовано ранее, оказал реальное влияние на кинематограф, объединив элементы других фильмов в захватывающее приключение. Портер признался, что многому научился, просматривая фильмы Мельеса. Но «Большое ограбление поезда» стало одним из самых популярных фильмов и остается таковым по сегодняшний день. В течение многих лет его показывали в водевильных домах, развлекательных центрах и «Никелодеонах» по всей стране.

Всего за десять лет кино прошло путь от диковинки («Чихание Фреда Отта») до легкого развлечения (уличные сцены, танцующая женщина) и стало рассказывать реальные истории. Вне зависимости от языка, его популярность могла стать международной – и стала таковой.

Ему предстояло вступить в свой золотой век.

Глава 2

Золотой век немого кино

Ключевые фильмы

«Золотая лихорадка» (1925)

«Восход солнца» (1927)

Дэвид Уорк Гриффит (1875–1948) вывел немое кино на новый уровень. Он начал, как и большинство режиссеров, снимать короткометражные фильмы. Но европейские фильмы указывали путь к более длинным и сложным сюжетам. Итальянский библейский эпос «Камо грядеши?» длился 120 минут! Поэтому Гриффит снял свой собственный фильм на библейскую тематику «Юдифь из Ветулии» (1913), который длился 60 минут. Киностудия «Байограф», на которую он работал, не одобряла такие длинные фильмы; по словам одной из первых актрис немого кино Лиллиан Гиш, они считали, что такие длинные фильмы «повредят глазам». Этого оказалось достаточно, чтобы Гриффит покинул «Байограф» и основал собственную компанию.

Его следующий фильм, идущий почти три часа, стал его самой резонансной и самой провокационной кинокартиной: «Рождение нации» (1915). В нем рабство на Юге изображалось как благодетельное, чернокожие были карикатурно звероподобными, а Ку-клукс-клан прославлялся как белый спаситель нации. В то время фильм вызвал споры, и NAACP (Национальная ассоциация содействия прогрессу цветного населения) объявила его расистским и попыталась остановить его показ. В нескольких северных городах в знак протеста произошли беспорядки. Но фильм также был невероятно популярен и принес большие сборы; его производство обошлось примерно в 100 000 долларов, и, по оценкам, он заработал более 60 миллионов долларов по всему миру – огромная сумма.

Гриффит использовал плавное круговое вытеснение – это переход, принимающий форму растущего или сжимающегося круга. Плавное круговое вытеснение может быть сосредоточено в определенной точке и использоваться для подчеркивания шутки в стиле «вот и все, ребята», когда герой разрушает «четвертую стену» или же для иной цели… Гриффит использовал затемнение[10] для переходов и часто показывал параллельные действия в ранних батальных сценах и в эпизоде, где его звезда Лиллиан Гиш спасается от чернокожей толпы. Гриффит обладал викторианской чувствительностью и был южанином, и эта история (да и все сюжеты, которые он снял) отразила это. Викторианское клише о «девушке в беде»[11] было центральным во всех его игровых фильмах. Гиш была одной из первых настоящих голливудских звезд, с выразительным лицом, которое Гриффит часто снимал крупным планом. У нее была блестящая карьера, продолжавшаяся до 1980-х годов.

Средств не жалели. Гриффит заказал для фильма целых три часа оригинальной музыки, которая должна была исполняться живым оркестром или фортепиано во время демонстрации фильма. Композитор использовал отрывки из классических произведений, народных и популярных песен, чтобы добавить их к своей оригинальной музыке, с определенной музыкальной темой для каждого персонажа. «Полет валькирий» Рихарда Вагнера стал фирменным лейтмотивом Ку-клукс-клана. Тема, использованная для романтической пары в фильме, была опубликована в нотах под названием «Идеальная песня» и стала первым примером маркетинга фильма, использующего популярность песни, звучащей по радио, для продвижения фильма.

Если отбросить в сторону уродливый расизм (при условии, что его вообще можно отбросить), фильм «Рождение нации» стал таким успешным отчасти потому, что был так хорошо сделан. Он был также важен для истории кино, так как это был первый полнометражный фильм, снятый в Голливуде, штат Калифорния, куда переехал Д. У. Гриффит. Он выбрал это место как идеальное для съемок благодаря хорошему климату, а также для того, чтобы избежать пристального внимания со стороны Треста Эдисона (подробнее об этом позже). Способность Гриффита рассказывать историю была на голову выше, чем у всех остальных режиссеров того времени. Его расположение камер, съемка с движения во время батальных сцен, использование освещения и крупные планы актеров для передачи эмоций и мыслей – все это стало революционным и изменило кинематограф. Зрителю может быть сложно отделить неприятного человека от искусства, которое он создает, но если рассматривать «Рождение нации» исключительно с точки зрения повествования через относительно новое искусство кино, то фильм стал триумфом и чрезвычайно влиятельной работой. Вот почему, несмотря на то что фильм трудно смотреть из-за его отталкивающего посыла, он остается основной работой для изучения на курсах истории кино. Кинокритик Роджер Эберт в эссе из серии «Великие фильмы» написал: «Рождение нации» не является плохим фильмом из-за того, что он утверждает зло… Это великий фильм, который утверждает зло. Чтобы понять, как это происходит, нужно узнать много нового о кино и даже кое-что о зле»².

Несмотря на коммерческий успех «Рождения нации», Гриффит был уязвлен критикой, обвинявшей его в расизме. Сам он не считал фильм расистским. Его ответом стал еще более сложный фильм (и более длинный, на три с половиной часа) «Нетерпимость» (1916). Фильм рассказывал четыре истории, представленные параллельно, каждая из которых происходила в свою историческую эпоху, и каждая должна была показать, что революционные идеи всегда преследовались. Это была эпопея с многотысячным актерским составом (а не просто сотнями, изображающими тысячи, как в «Нации»), с роскошными старинными костюмами и с огромными декорациями (высота декораций для сцены в Древнем Вавилоне привышала 90 метров). Каждая история имела свой отличительный оттенок и оригинальную подачу.

Фильм обошелся более чем в 300 000 долларов, что в то время не было из ряда вон выходящим для эпической картины. «Большой парад» (1925) режиссера Кинга Видора с Джоном Гилбертом в главной роли, считающийся одним из величайших военных фильмов всех времен, стоил примерно столько же. Но это были собственные деньги Гриффита, так что риск был велик. «Нетерпимость» оказалась провальной. Зрители были сбиты с толку многочисленными сюжетными линиями, рассказанными параллельно, и, похоже, их не заинтересовал его аргумент о том, что он и «Рождение нации» были обвинены в расизме так же несправедливо, как это не единожды случалось с прогрессивными идеями в другие эпохи. Когда фильм вышел, это было дорогостоящее фиаско, хотя сегодня он считается шедевром немого кино и изучается на кинокурсах.

Наказанный, Гриффит вернулся к мелодрамам, которые ему нравились больше всего. Он добился некоторого успеха, во многом благодаря Лиллиан Гиш, которая стала одной из первых прибыльных звезд в кино: актриса, на которую зрители приходили посмотреть вне зависимости от того, о чем был фильм. Его поздние фильмы в морализаторском стиле быстро сочли старомодными – он потерял свою аудиторию. Гриффит ушел из кино в 1931 году. Хотя Чарли Чаплин и другие признавали его «учителем всех нас», он умер в одиночестве в 1948 году.

Рождение системы киностудий во многом обязано Томасу Эдисону и попыткам сбежать от него. Эдисон был проницательным бизнесменом. В 1908 году он попытался монополизировать зарождающуюся киноиндустрию, подав иски о нарушении патентных прав против своих конкурентов. Поскольку в то время ему принадлежали (по праву изобретения или покупки) патенты на большинство камер, необходимых для киносъемки, он угрожал подать в суд на продюсеров, если они не будут платить ему лицензионные отчисления. Эта угроза побудила все крупные кинокомпании США (включая «Истмэн Кодак», поставлявшую пленку) и многие европейские компании присоединиться к его тресту. Единственным исключением стала компания «Байограф», которая владела одним необходимым патентом (на пленочную петлю Латама – способ продвижения пленки в лентопротяжном механизме кинопроектора, позволяющий избежать разрыва перворации и использовала этот патент, чтобы перезаключить договор с Эдисоном и в конце концов присоединиться к тресту на более выгодных условиях.

С этого момента производство и дистрибуция фильмов контролировались устоявшейся группой, что препятствовало созданию новых компаний. Поначалу фильмы могли идти только на одной катушке – от тринадцати до семнадцати минут (со временем разрешили фильмы на две и три катушки), и их можно было брать в прокат только в кинотеатрах, что гарантировало показ только качественных копий. Многое из этого было полезным для молодой индустрии, но ограничение на продолжительность фильмов не способствовало созданию более длинных картин, что тормозило творческий процесс.

Независимые кинематографисты, на долю которых приходилась четверть рынка новых фильмов, в первую очередь отреагировали перемещением производства в Южную Калифорнию, чтобы оказаться как можно дальше от штаб-квартиры Эдисона в Нью-Джерси, и тем самым затруднили юристам Эдисона контроль за соблюдением установленных правил. Дополнительное преимущество Голливуда заключалось в том, что он находился недалеко от границы с Мексикой, где независимая производственная компания могла работать со своим оборудованием, если Эдисон угрожал его конфисковать.

Солнце и стабильно ясная погода Лос-Анджелеса, а также разнообразие мест для съемок сделали его идеальным для работы по созданию фильмов. Там Д. У. Гриффит снимал «Нетерпимость», и к 1916 году большая часть кинопроизводства тоже переехала туда.

Этот массовый переезд в Калифорнию оказал давление на трест. «Кодак» был первой компанией, кто расстался с трестом и начал разрешать независимым покупателям приобретать необработанную пленку. Затем Карл Леммле, будущий основатель «Юниверсал Пикчерз», атаковал трест в прессе и создал свою собственную кинобиржу, предлагавшую более выгодные условия аренды фильмов для показа в кинотеатрах. В 1915 году правительство США постановило, что трест Эдисона является монополистом, и он был распущен.

После семи лет под каблуком у Эдисона независимые компании теперь могли процветать, и многие из тех, кто уже базировался в Голливуде и его окрестностях, штат Калифорния, объединились, образовав более крупные компании. Большинство из них управлялись бизнесменами еврейского происхождения, бывшими владельцами магазинов или театров, которые увидели в этой новой отрасли потенциал для получения прибыли. Помимо Леммле, Адольф Цукор и Джесси Л. Ласки основали компанию Famous Players, а затем Paramount Pictures, а Сэмюэл Голдуин (настоящее имя Сэмюэл Голдфиш) и Луис Б. Майер основали Metro-Goldwyn-Mayer, или MGM, – два крупнейших киноконгломерата, действующих до сих пор. Кинокомпания Keystone Studios была домом для Мака Сеннета, снимавшего фарсовые комедии в стиле слэпстик[12], в том числе знаменитых спотыкающихся полицейских из «Кистоун копс», неизбежно получающих торт в лицо, а также фильмы с участием молодого Чарли Чаплина. Другой крупный кинопроизводитель – компания Warner Brothers (Джек, Сэм, Альберт и Гарри Уорнеры) была основана позже, в 1923 году. Кинокомпания United Artists была основана в 1919 году тремя крупными звездами и одним режиссером: Мэри Пикфорд, Дугласом Фэрбенксом-старшим, Чарли Чаплином и Д. У. Гриффитом. Владея собственной студией, звезды могли осуществлять творческий и финансовый контроль над своими фильмами.

В 1908 году, как раз когда Эдисон создавал свой кинотрест, Карл Леммле пригласил актрису Флоренс Лоуренс из «Байограф» – одной из конкурирующих студий. Она была известна как «девушка из „Байографá”». Она была очень популярна, но кинокомпании тогда пытались сохранить анонимность своих актеров, чтобы контролировать их, и часто публика не знала их имен. Леммле предложил Лоуренс включить ее имя в титры, понимая, что любимая актриса может обеспечить коммерческий успех фильму. Так она покинула «Байограф» и присоединилась к Famous Players-Lasky, увеличив прибыль киностудии. Это было началом «звездной системы», и за Лоуренс вскоре последовали другие звезды.

Чарли Чаплин (1889–1977) занимает важное место в истории кино. Родившись в бедности в Лондоне, он начал карьеру комика в мьюзик-холлах, присоединился к компании, которая привезла его в США, и в 1913 году был принят на работу в киностудию Keystone Studios Мака Сеннета. Спустя два десятка фильмов он создал своего персонажа – Бродягу. Вот как он описал это в своей автобиографии: «Мне нужно было, чтобы во всем присутствовало некое противоречие: если штаны, то мешковатые, если пиджак, то тесный, если шляпа, то маленькая, а если ботинки, то слишком большие. Я не мог решить, старым или молодым я должен быть, но, вспомнив о том, что Сеннетт говорил мне о моем возрасет, я приклеил маленькие усы, которые добавляли мне возраста, но не скрывали экспрессивности. У меня не было особых идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все стало на свои места. Я почувствовал своего героя, и, когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все»[13].

Первый фильм, представивший Бродягу, назывался «Детские автомобильные гонки» (1914). Чтобы сэкономить деньги, Сеннет часто использовал общественные мероприятия в качестве декораций для своих короткометражных фильмов, отправляя съемочную группу импровизировать вокруг происходящего. В этом фильме Чаплин в роли Бродяги изображает зрителя, который постоянно мешает оператору, снимающему гонку на картинге.

Чаплин стремился изучить все аспекты кинопроизводства и постоянно предлагал свои идеи по постановки того или иного фильма. В конце концов Сеннет смягчился, когда Чаплин предложил заплатить, если дела пойдут плохо. Фильм назывался «Застигнутый дождем» (1914) и имел большой успех. С тех пор Чаплин снимал свои фильмы, примерно по одному в неделю. Его стиль отличался от других бессмысленных низких комедий Keystone Studios – более медленный, спокойный, с пантомимой, которая была столь же изящной, сколь и смешной.

Слава Чаплина росла, и, когда в конце года Сеннет отказался платить ему 1000 долларов в неделю, которые он требовал, Чаплин ушел в Essanay Studios[14], которая дала ему бонус в размере 10 000 долларов. Он создал одну из первых акционерных компаний, состоящую из постоянных сотрудников – актеров и съемочной группы, заключивших долгосрочные контракты с одной киностудией, и выпускал один хит за другим – всегда в роли Бродяги. Персонаж постепенно эволюционировал, становясь более романтичным. В «Бродяге» (1915) и «Банке» (1915) Чаплин добавил в сюжет нотку пафоса, моменты тоски и разочарования, а в последнем фильме история закончилась печально, чего раньше не было в комедиях.

Невероятно продуктивный, выпускающий фильм за фильмом, Чаплин стал мировым феноменом – первой международной кинозвездой. Ему требовалось больше времени для создания фильмов более высокого качества, и он снова и снова менял студии, каждый раз зарабатывая больше за меньшее количество фильмов. Но фильмы становились все лучше и лучше – все более сложные истории, в которых драма смешивалась с комедией.

Он объединился с Мэри Пикфорд, Д. У. Гриффитом и Дугласом Фэрбенксом для создания кинокомпании United ArtistsUnited Artists, которая предоставила каждому из них полный контроль над своей продукцией. Получив свободу, Чаплин снял свой самый длинный фильм «Малыш» (1921) с четырехлетним Джеки Кугэном в главной роли.

Незамужняя мать оставляет своего младенца в машине с запиской, в которой просит того, кто его найдет, заботиться о нем с любовью. Бродяга находит малыша и безуспешно пытается его отдать. Тем временем машину угоняют, и когда мать, передумав, ищет машину и видит, что ее нет, она падает в обморок. Между тем Бродяга забрал ребенка домой. Они становятся семьей. Пять лет спустя они превращаются уже в напарников-мошенников: Малыш бросает камни в окно, а затем появляется Бродяга с предложением починить его. Мать стала богатой актрисой, вечно ищущей своего ребенка, мимо которого она часто проходит на улице, не подозревая об этом. Когда ребенок заболевает и приходит доктор, он выясняет, что Бродяга не является отцом, и грозится отдать ребенка в приют. Бродяга и Малыш убегают и скрываются. Врач рассказывает матери о записке, которую он нашел, – записке, которую она написала и оставила возле ребенка много лет назад. Малыша находят и увозят – он воссоединяется с матерью, которой никогда не знал. Бродяга лихорадочно ищет его, вернувшись в их дом. Он засыпает прямо в дверях, полицейский его будит и затем отвозит в особняк, где его встречают мать и Малыш, который прыгает к нему в объятия. Все хорошо.

Сюжет сентиментален, но рассказан с нежностью и юмором. Зрители то громко смеялись, то обливались слезами. Такое сочетание эмоций, вызванных одним фильмом, стало настоящим скачком в развитии кино. Фильм сразу же сочли шедевром. Как будто бы продюсирования, режиссуры и главной роли было недостаточно, Чаплин даже написал музыку, которую исполнял живой оркестр. Премьера фильма состоялась в Карнеги-холле в качестве благотворительной акции в пользу бездомных детей – сочетание филантропической помощи с гениальным рекламным ходом, и это был большой успех. Маленький Джеки Кугэн стал первым ребенком-звездой.

Наш любимый фильм Чаплина – «Золотая лихорадка» (1925). Это должна была быть эпическая комедия, история о старателе, ищущем золото и любовь в горах Клондайка. В фильме есть сцена, ставшая частью культурного наследия, момент, который многим будет знаком, даже если они не видели фильм целиком. Классические фильмы изобилуют такими моментами, которые затем становятся культурными ориентирами, выходящими за рамки жанра кино или даже зрительской аудитории фильма, в котором этот момент возникает. «Золотая лихорадка» представляет, пожалуй, самый ранний из таких моментов.

Рис. 2.1 Чарли Чаплин. «Золотая лихорадка»

Проголодавшись, Чаплин готовит еду из своего ботинка, обращаясь со шнурками как со спагетти, а с кожей и гвоздями, скрепляющими ботинок, как с индейкой и гарниром. Это трогательно и смешно. Мы знаем, как голоден его напарник, Большой Джим, потому что ему кажется, что Бродяга превратился в восхитительно выглядящего цыпленка, и он начинает преследовать его. Никогда прежде спецэффекты не использовались в комедии. В другой сцене танец Чарли с булочками тоже является классикой, смешной, милой и грустной. «Золотая лихорадка» вся полна таких ярких находок, нашедших отклик у зрителей.

Следующий великий фильм Чаплина бросил вызов новой технологии звука. «Огни большого города» (1930) были сняты как немой фильм, хотя происходило это уже в то время, когда каждый новый фильм был звуковым. Единственной уступкой новой эпохе было то, что Чаплин решил добавить в фильм саундтрек, который сам же и сочинил. Так он сместил музыкальный аспект фильма с живого оркестра или фортепиано в каждом кинотеатре на звук уже встроенный в фильм.

Бастер Китон (1885–1966) был еще одним комическим гением эпохи немого кино. Его карьера строилась более проблематично, потому что он, в отличие от Чаплина, не был бизнесменом и не мог сохранять контроль над ситуацией так, как это делал Чаплин. Тем не менее фильмы, снятые им, являются классикой, и зачастую они смешнее, креативнее и современнее, чем фильмы Чаплина.

У Чаплина был один персонаж – Бродяга, который незначительно менялся, но, по сути, оставался все тем же. Сюжеты Чаплина были сентиментальными и трогательными. Китон постоянно придумывал новые гэги и новые способы рассказать историю. Он был хорошо физически развит, занимался акробатикой и придумывал для себя опасные трюки. Хотя он играл разных персонажей, но всегда был «Великим каменным лицом», как его прозвали: он казался не бесстрастным, что бы ни происходило. Его отсутствие реакции и было тем самым пресловутым пинком в розыгрыше.

Как и Чаплин, он был одновременно режиссером и исполнителем главных ролей во всех своих фильмах. Хотя Китон часто использовал чужие сценарии, почти все гэги были его собственными. Кинокритик Роджер Эберт сказал о периоде 1920–1929 годов, когда Китон снимал фильм за фильмом, что за это время он утвердил себя как «величайший актер-режиссер в истории кино»..Хотя, подобно Чаплину, он начал снимать односерийные короткометражные комедии, многие из которых великолепны, величайшие фильмы Китона были полнометражными.

В «Шерлоке младшем» (1924) он играет киномеханика, который проводит свое время на работе, изучая книгу о том, как стать детективом. Во время показа фильма о краже жемчужного ожерелья он засыпает и ему снится, что он в фильме. Он приближается к экрану и входит в него, присоединяясь к сюжету. В нескольких моментах Китон вылетает из фильма и забирается обратно, сцены за его спиной меняются, но Бастер остается на месте, где бы он ни находился, – эффект сюрреалистический, удивительно странный и забавный.

Фильм размышляет над явлением кино. Несмотря на то, что фильм забавен благодаря простой, во многом фарсовой комедии, его концепция довольно содержательна. Фильм о киномеханике, который входит в фильм и выходит из него, звучит как постмодернистский акт концептуального искусства и был поистине революционным для того времени.

Кульминация фильма «Пароходный Билл» (1928) – один из самых известных моментов в истории немой комедии. Наш герой находится в больнице, когда на город обрушивается ураган. Стены больницы снесены ветром. Когда он идет по городу, фасад здания обрушивается на него. Герою удается спастись только потому, что он оказывается точно в проеме окна на первом этаже, который падает вместе с фасадом. Этот трюк он проделал сам, без каких-либо спецэффектов, а фасад здания весил больше тонны.

Маркером для безопасного места, где нужно было стоять, чтобы трюк сработал, была всего лишь пара гвоздей. После этого Китон просто уходит, а затем его подбрасывает в воздух, он цепляется за деревья и, наконец, приземляется в воду. Это еще один из тех знаковых моментов в фильме, подобных тому, где Чаплин поедает свой ботинок, который знаком очень многим людям, независимо от того, видели ли они фильм, в котором это происходит.

Гарольд Ллойд завершает трио лучших комиков в мире немого кино. Его комедии часто сопровождались трюками, но они были менее сложными (и менее опасными), чем у Китона. Кроме того, они, как правило, менее смешные. Тем не меннее Ллойд был очень популярен. «Наконец в безопасности!» (1923) и «Бабушкин внучок» (1922) были ранними хитами этого артиста.

В это время развивались и другие жанры, и вы можете видеть, как от фильма к фильму открываются новые возможности, новые способы рассказывать историю и вызывать эмоции. При этом некоторые темы и структуры повторялись, потому что были популярны и имели свою аудиторию. Их стали называть жанрами. Это и вестерн, и приключенческий боевик, и сентиментальная драма, и многое другое. В их ранних образцах были разработаны шаблоны, которым следовали, как правило, с основными вариациями сюжета и характеров. Этот период заложил основы для будущих жанровых фильмов.

Комические актеры не были единственными звездами эпохи немого кино. Рудольф Валентино был воплощением романтического героя, итальянским профессиональным танцором, чей образ в кино ассоциировался с гером-любовником. Он оставил заметный след в фильме «Четыре всадника Апокалипсиса» (1921). Затем он сыграл главную роль в хитовом фильме «Шейх» (1921), навсегда закрепив за собой амплуа «латинского любовника». Он серьезно отнесся к своей работе и постарался сделать арабского шейха в своем исполнении достойным и вызывающим симпатию, даже когда тот соблазнял окружающих его женщин. За этим последовал фильм «Кровь и песок» (1922), в котором Валентино сыграл тореадора, подтвердив свой имидж. Затем он присоединился к United Artists, где получил полный контроль над своими картинами.

Женщины сходили по нему с ума, в то время как мужчины находили его недостаточно мужественным, слишком слащавым. Когда Валентино скоропостижно скончался от прободной язвы в возрасте тридцати одного года, более ста тысяч человек выстроились на улицах Нью-Йорка на его похоронах, и даже начались беспорядки, когда фанаты пытались попасть в похоронное бюро. Сообщалось о нескольких самоубийствах – фанатки были очень расстроены смертью своего любимца. Это положило начало индустрии популярности кинозвезд, которая с тех пор только усиливалась, особенно с появлением социальных сетей, позволяющих поклонникам чувствовать, что у них есть более личное, интимное окно в жизнь знаменитостей, которых они обожают.