Тарковский и мы: мемуар коллективной памяти

Художник Андрей Бондаренко

На переплете фотография Дмитрия Зверева

Редакция Елены Шубиной, 2025

© Плахов А. С.

© Бондаренко А. Л., художественное оформление.

© ООО «Издательство АСТ».

В книге упоминаются «Радио Свобода», газета «Собеседник», И. А. Вырыпаев, А. А. Генис, А. В. Долин, А. В. Мальгин, В. В. Манский, А. Е. Роднянский, Л. Е. Улицкая, И. А. Хржановский, внесенные Минюстом РФ в список иностранных агентов, а также Фейсбук, продукт компании Meta Platforms Inc., деятельность которой признана российским судом экстремисткой и запрещена на территории РФ.

Автор благодарит за участие в судьбе этой книги

Гилану Килганову и Сергея Николаевича

ЕЛЕНЕ

Предисловие

В пантеоне великих кинематографистов прошлого – от Чаплина и Уэллса до Висконти и Бергмана – есть один, чье наследие стало классикой, но ни в малейшей степени не музейной. Его зовут Андрей Тарковский, и это имя бесконечно много говорит сразу нескольким поколениям кинозрителей. И тем, кто еще застал живого Тарковского (я в их числе), и тем, чьи кинематографические вкусы сформировались уже в нынешнем веке.

Тарковский умер 54-летним в 1986-м – знаменательная веха, когда в СССР началась перестройка, а мировое кино окончательно вступило в эру постмодернизма. Авторское кинотворчество стало отодвигаться на периферию, но Тарковского это не коснулось – наоборот, с годами его аура сияет все сильнее, а влияние его личности и его фильмов только возрастает. Именно этот феномен продленной жизни после смерти вдохновил меня на книгу, которую вы открыли.

Она не содержит подробного анализа творчества А.Т. как такового; это сделано многими исследователями и киноведами. Мой сюжет движется по субъективной траектории личных воспоминаний и профессиональных киноведческих наблюдений, так или иначе соприкасающихся с миром Тарковского, – даже когда речь идет о явлениях вроде бы бесконечно далеких. Собственно, книга о том, как киноискусство в лице большого художника способно влиять на жизнь человека – неважно, публичного или «обычного» – и даже радикально менять ее. О той интимной связи, которую ощущают с А.Т. люди моего и последующих поколений – и в России, на его родине, и в других странах мира.

Тарковский и мы…

«Полковник Редль»

Тарковский и Львов

Мы жили в одной империи.

Из разговоров с Иштваном Сабо

Разве это профессия? Кинокритик – это ведь что-то совсем эфемерное!

Из разговоров в редакции львовской газеты

Книгу о Тарковском начну с упоминания другого прекрасного режиссера – венгра Иштвана Сабо. Я встречался с ним несколько раз и всегда чувствовал какую-то близость – бо́льшую, чем обычно с российскими режиссерами, хотя общались мы с Иштваном по-английски, не родном ни для него, ни для меня. Причину этой близости понял не сразу – после того как Сабо однажды пошутил: «Мы жили в одной империи». Он родился до Второй мировой войны в Будапеште, я после нее – во Львове. Когда-то оба города были частью одной империи; об этом историческом периоде – фильм «Полковник Редль», самый мой любимый у Сабо. Австро-Венгерская империя исчезла с лица земли больше века назад, однако странным образом продолжает жить в городской атмосфере, в стиле одежды и даже в типах лиц.

Впервые приехав в Вену, я увидел Львов моего детства, только богаче и пышнее; то же самое – в Будапеште, Праге, Кракове. Там я как будто проживал свои прошлые жизни. А реально мы с Иштваном Сабо жили в другой империи – советской.

Про эти территории, переходившие из рук в руки, был анекдот. Умер человек, на его надгробье написали: «Родился в Румынии, учился в Венгрии, женился в Польше, умер в Украине». (Сегодня, на фоне российско-украинской войны, могли бы добавить и Россию.) Кто-то сказал: «Повезло человеку: всю жизнь путешествовал». Кто-то возразил: «Да он никогда не выезжал из своей деревни».

Из своей «деревни», то есть из любимого Львова, я бы никогда не уехал, если бы не увлекся кинематографом и если бы не встретился с Еленой, которая стала моей женой и разделила мое увлечение. У нас уже был трехлетний сын Митя, была своя квартира – пусть маленькая, зато с высокими львовскими потолками. Но строить семейный быт в родном городе нам было не суждено: мы уже как будто стали персонажами авантюрного фильма.

У меня была отличная профессия – математика. Львовский университет еще до войны стал центром одной из самых важных в Европе математических школ, мне довелось учиться у профессора Владислава Лянце, прямого ученика Стефана Банаха, основателя этой школы. Но хотя я успешно осваивал тонкости высокой математики, в какой-то момент произошло перенасыщение – и меня потянуло в другую стихию.

Посмотрев несколько фильмов, вышедших в то время в весьма скудный советский прокат, я решил поменять свою жизнь и броситься в штормовое море кинематографа, в котором бушевали тогда «новые волны» – не только французская, но и восточноевропейские: чешская, венгерская… Правда, увидеть эти фильмы на львовских экранах было почти невозможно. Все-таки удалось посмотреть «Звезды и солдаты» Миклоша Янчо, «Отец» того же Сабо. Но главным нашим приобретением стало польское кино, и прежде всего два шедевра Анджея Вайды с похожими названиями – «Пепел и алмаз» и «Пепел».

Прошло всего тридцать лет с тех пор, как Львов, крупнейший город Галиции, перестал быть польским владением. Хотя после войны осталось совсем немного поляков, культура соседней страны по-прежнему влияла на нашу жизнь. И не только на львовян. Скажем, родившийся во Львове польский писатель-фантаст Станислав Лем был невероятно популярен во всем Советском Союзе. Апофеозом этой популярности стал фильм «Солярис», поставленный по его культовому роману Андреем Тарковским и тоже мгновенно ставший культовым. В то время я уже окончил университет и работал в конструкторском бюро телевизионного завода, заочно поступил в московскую киношколу – ВГИК – и начал писать кинорецензии. Одна из первых была посвящена как раз «Солярису» и вызвала целую дискуссию в кругах моих итээровских сотрудников.

Крайне редко попадали в прокат фильмы крупных западных мастеров; исключением стало великое «Затмение» Микеланджело Антониони. Помню, как недоумевала публика, не привыкшая к новому режиссерскому киноязыку, как истерически реагировала на нервный смех героини Моники Витти, мучимой демонами некоммуникабельности. Я тоже мало что понял, но вышел озадаченный и готовый к какой-то новой жизни. Начал читать киножурналы – не только московские, но и болгарские, словацкие и особенно польские: их было проще всего купить во Львове. Читая про Феллини и Трюффо, про плеяду блестящих польских актеров и режиссеров, я мало-помалу выучил польский язык.

Призна́юсь, в ту пору мы были почти равнодушны к советскому кино. Прорывом в этой стене отчуждения стал «Андрей Рублёв» Тарковского. «Рублёва» мы смотрели с Еленой в кинотеатре на окраине Львова. Позднее я узнал, что этот опальный фильм намеренно выпустили вторым экраном, то есть мизерным тиражом, и показывать распорядились только на периферии. Впечатление было ошеломляющим: потрясли невиданная мощь режиссерских, актерских и живописных образов, свободное дыхание большого исторического кино с очевидными современными аллюзиями. Этот просмотр укрепил нас в решении покинуть Львов и перебраться в Москву, «ближе к Тарковскому».

Город нашей юности был прекрасен: расслабленный, космополитичный, как будто экстерриториальный по отношению к советской империи. Львовские кофейни, кондитерские, появившиеся в те годы бары в подвальчиках обладали особым стилем, напоминали о других эпохах и других культурах. Украинцы, русские, евреи, поляки, армяне – все были львовянами. Каждую неделю кто-то приезжал из Польши или Канады, привозил на продажу джинсы и другие модные тряпки. Все это позволяло как бы не замечать убожества советского быта, очередей за элементарными товарами и продуктами, идеологического контроля и слежки, которые были все-таки заметно мягче, чем в сталинские времена.

На самом деле эта идиллия (во всяком случае, такой она казалась нам, молодым) все равно была иллюзией. Львов – город исторических травм и неразрешенных противоречий. Кто-то посчитал, что на протяжении ХХ века в нем восемь раз менялась власть и дважды, а то и трижды полностью обновлялся состав населения. Известная улица, на которой стоит Политехнический институт, в 1886 году получила имя литовско-польского государственного и военного деятеля Леона Сапеги, в 1940-м улицу назвали Комсомольской, с 1941-го она стала Фюрстенштрассе, с 1944-го – улицей Сталина, с 1961-го – улицей Мира, с 1991-го – улицей Степана Бандеры. На этой улице (тогда – Мира) жила моя будущая жена. Я жил на улице Карла Маркса, учился в школе на Сталинградской (потом – Волгоградской); сейчас они называются, конечно, иначе.

Мои родители оказались в Западной Украине после войны. Тетя, мамина сестра, двадцатилетней девчонкой приехала сюда с тремя подругами-комсомолками «поднимать химическую промышленность». Они работали на калийном комбинате в городке Калуше, в окрестных лесах шла война советских с бандеровцами, одна из подруг погибла. Тем не менее моя тетя осталась жить в Украине, в совершенстве выучила язык, читала лекции во Львовском полиграфическом институте, была любимицей студентов. А вот ее сестра, моя мама, хоть и прожила большую часть жизни во Львове, стеснялась говорить «на мовi»: ей казалось, что у нее плохое произношение.

У нас с женой, родившихся и учившихся на западе Украины, проблемы языка вообще не было. Говорили по-русски и по-украински – в зависимости от компании и от настроения. Среди наших друзей были и те, кто считал себя русинами, в их среде боролись русофильские и украинофильские тенденции.

Помимо кино мы увлекались поэзией. Сами писали стихи под псевдонимом Леандр (Лена + Андрей), переводили на русский классику украинского модернизма: Владимира Свидзинского и Богдана-Игоря Антонича, а также позднего Миколу Бажана – «Четыре рассказа о надежде (Вариации на темы Рильке)» (1966). Дружили с Григорием Чубаем, выдающимся поэтом львовского андеграунда. Он был связан с правозащитным националистическим движением, подвергался обыскам и арестам и ушел из жизни 33-летним, успев даже поучиться в Москве в Литературном институте. Мы знали о его проблемах с советской властью, да и он их между делом упоминал, но сближала нас в первую очередь любовь к поэзии. У Чубая были великолепные стихи, и очень жаль, что его жизнь так рано прервалась. Увы, это судьба многих больших поэтов.

Из Львова вышел и русскоязычный поэт Илья Кутик, приезжал с востока Украины его друг Алексей Парщиков (позднее, уже в Москве, мы дружили с обоими и с первой женой Парщикова – Олей Свибловой). Мы с Еленой посещали львовскую литературную студию, которой руководил филолог Сергей Фрухт. Это были талантливые, утонченные, образованные люди. Парщикова как поэта оценил Андрей Вознесенский, Кутика – Арсений Тарковский.

Имя Арсения Александровича было нам особенно дорого, ведь Тарковский-отец оставался связующим звеном с Серебряным веком. Именно эта культурная эпоха нас особенно привлекала, мы даже создали общество «Возврат», посвященное изучению и развитию идей символизма. Наши литературные штудии не прошли мимо зоркого ока КГБ. Когда мы уже жили в Москве, мою жену вызывали на допросы по этому поводу и предлагали сотрудничество с «органами». Она отказалась – и на несколько лет стала невыездной, даже в социалистическую Чехословакию.

Чехословакия, как и Польша, – соседка Галиции, и мы, львовяне, чувствовали ее близость тоже. Болезненным образом эта близость проявилась в августе 1968-го. Мы познакомились с Еленой на проводах в армию моего друга и ее соседа Гриши Райцера, сразу попавшего в Прагу в составе советских оккупационных войск. Но о большой политике мы в то время, да и позднее, мало думали, увлеченные гораздо более интересными вещами, которыми был полон наш город.

Он переживал бум изобразительного искусства. В 2020 году во Львове открылся Музей модернизма, где представлены многие работы 1960–1980-х годов – артефакты «экзистенциального сопротивления». Но после оттепели происходит закручивание гаек: разгромлена подпольная школа Карла Звиринского – замечательного художника-абстракциониста, иконописца, педагога; оказались в тюрьме Стефания Шабатура, Афанасий Заливаха и другие художники. Основное обвинение в их адрес – «украинский национализм». Но бунт продолжится: свидетельство тому – проект интермедийного занавеса Евгения Лысика к балету Арама Хачатуряна «Спартак» в Большом театре Беларуси или проникнутые апокалиптической образностью работы львовских нонконформистов Любомира Медвидя, Ивана Остафийчука, Романа Жука, Романа Петрука. Так, у Медвидя, чья семья подверглась репрессиям, центральной становится тема эвакуации и скитаний, мотив блудного сына. Еще чуть позднее на арт-сцену выходят представители «львовского неоавангарда».

Философской глубины исполнены работы графиков Богдана Сороки и Александра Аксинина. С Аксининым, без преувеличения гениальным художником, мы были близко знакомы и часто общались в компании Владимира Онусайтиса, Нины Утробиной и других местных художников. В 1985 году он погиб в авиакатастрофе, но культовая слава «львовского Дюрера» пережила его. Офорты Аксинина, среди которых бесподобное «Королевство абсурдов Джонатана Свифта», стали достоянием не только украинских, но и зарубежных музеев.

Во Львове кипела и театральная жизнь. Когда я учился в школе, звездой нашего города слыл молодой режиссер Роман Виктюк: он ставил острые будоражащие спектакли в Театре юного зрителя. После убийства его близкого друга актера Юрия Копосова Виктюк покинул Львов, и познакомились мы с ним уже в Москве, где он тоже быстро стал знаменитостью. Я получил одно из сильнейших театральных впечатлений всей жизни, посмотрев в театре МГУ спектакль Виктюка «Уроки музыки» по пьесе Людмилы Петрушевской. Мы, земляки, нечасто встречались в столице империи, но я всегда ощущал его близкое присутствие.

Когда настала неподцензурная эпоха, именно Виктюк сумел воспользоваться ее плодами. В его спектаклях «Служанки» и «М. Баттерфляй» блистательно сочеталась свобода внешняя и внутренняя – впрочем, внутренней свободой он обладал всегда, во все времена. Это был один из последних могикан театра позднесоветских времен и совершенно отдельный художник, создавший свой собственный «идеальный театр», в котором он сам был главным и лучшим артистом, мерилом таланта, смелости, экстравагантности.

Был во Львове еще один театральный талант – Борис Озеров, режиссер студенческого театра «Гаудеамус». Из его недр вышла Любовь Аркус, поступившая по моим следам на киноведческий факультет ВГИКа. Но это было значительно позднее, как и мое знакомство с Озеровым. А в то время ни с одним живым режиссером пообщаться близко мне не удалось – хоть так этого хотелось!

Однажды я даже пришел к пожилому чудаку по имени Островерхов. Связанный с театром и некогда друживший с Вертинским, он был владельцем старого красивого дома, о котором ходили легенды. В нем хранилась выдающаяся коллекция всяческого антиквариата, старых пластинок, эротических картин и рисунков с явным гомосексуальным уклоном. Я был молод и, похоже, вызвал острый интерес хозяина: он стал расспрашивать меня о моих литературных склонностях и сказал, что я, если подучусь актерскому ремеслу, смогу играть князя Мышкина. Во время этого разговора раздался звонок, и в доме появился мужчина, пришедший якобы по объявлению прикупить что-то из антиквариата. Вид у него был брутальный, если не сказать бандитский. У меня было ощущение, что явился он с недобрыми целями, помешало только мое неожиданное присутствие. Но Островерхов как будто не замечал опасности и в шутку предложил незваному гостю тоже сыграть в спектакле по «Идиоту» – и сыграть Рогожина! Сбитый с толку интеллектуальными разговорами, тот быстро ушел.

Память сохранила истории, в которые сейчас трудно даже поверить. Мы с женой – что было не редкостью в то время – читали запоем и забили книгами свою маленькую квартирку. Между тем хорошие книги были в дефиците. Однажды львовский магазин подписных изданий открыл подписку на собрание сочинений Достоевского. Очередь собралась с раннего утра, мы получили номера и отошли в соседнее кафе выпить кофе. Когда вернулись, оказалось, что наши места в очереди заняты. Вступили в спор с одной женщиной, дело чуть не дошло до драки. Потом и нам, и ей стало стыдно, и после оформления подписки мы вместе поехали куда-то отметить это событие: выпили и подружились. Такова была тогда тяга к искусству!

В ту пору я еще не решил, какую из кинопрофессий выберу, но понимал, что важнейшая из них – режиссура. Мы с Еленой написали пьесу в подражание фильму Луиса Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» и дважды разыграли ее с компанией близких друзей перед избранной публикой. Действие пьесы происходило на вечеринке в английском загородном доме; входным билетом на представление служила бутылка вина. «Актеры» выпивали по ходу дела и, пьянея, путали текст. Я, драматург, режиссер и артист в одном лице, был в полном ужасе.

В общем, в свой львовский период я так и не нашел родственной души среди профессионалов театра. А кино как такового – искусства, привлекавшего меня больше всего, – в нашем городе вовсе не было. Львовскую натуру, правда, охотно использовали как съемочную площадку для фильмов «из западной жизни», таких как «Д’Артаньян и три мушкетера» с Маргаритой Тереховой, музой Тарковского: Львов, который мы называли «маленьким Парижем», отлично сыграл эту роль. А в 1974-м – незадолго до моего переезда в Москву – здесь частично снимал свой (так и не завершенный) фильм «Нечаянные радости» талантливейший Рустам Хамдамов. Большая часть отснятого материала была уничтожена, сохранились только фрагменты. Идея этой фантазийной ретродрамы об эпохе русского немого кино принадлежала Андрею Кончаловскому, он же был и соавтором сценария, а после того как Хамдамов был отстранен от съемок, Никита Михалков трансформировал этот замысел и снял на его основе «Рабу любви».

Нет, Львов, прекрасный во всех отношениях, имел один недостаток – он все же не был кинематографическим городом: ни киностудии, ни киножурнала, ни, разумеется, киношколы. За всем этим надо было ехать как минимум в Киев, а лучше еще дальше – в Москву.

В украинском кинематографе в это время сформировалась и получила международное признание украинская «поэтическая школа», и сделанное ею тоже входило в круг того, что нас вдохновляло. «Тени забытых предков» Сергея Параджанова, снятые в соседних Карпатах, «Каменный крест» Леонида Осыки, «Белая птица с черной отметиной» Юрия Ильенко – это было настоящее живописное кино, укорененное в местном фольклоре. Когда я начал писать кинорецензии для львовских газет, то первую посвятил фильму «Захар Беркут» Осыки – и написана она была по-украински. Завотделом культуры охотно ее напечатала, но, когда я рассказал ей о намерении поступить во ВГИК и стать кинокритиком, воскликнула: «Зачем это вам? Разве это профессия? Кинокритик – это ведь что-то совсем эфемерное!»

Но меня тянуло в Москву. Туда отправились и там сделали карьеру многие одаренные львовяне: и будущий режиссер Лариса Шепитько, и будущий сценарист Виктор Мережко, и будущий актер Леонид Ярмольник, и будущий документалист Виталий Манский. Если не ограничиваться сферой кино, можно добавить еще изрядное число пассионарных личностей – выходцев из Львова и его окрестностей: музыкант Юрий Башмет, предприниматели Михаил Фридман, Сергей Адоньев и Виктор Вексельберг.

Иногда я думаю: что, если бы они не уехали в Москву, а остались во Львове? Наверняка внесли бы весомый вклад в экономику и культуру родного края. Но СССР (ныне этот принцип унаследовала Россия) отличался решительной концентрацией карьерных возможностей в сердце империи; такой центровой точкой была Москва. Существовал и другой маршрут – им последовали многие мои наиболее одаренные соученики по мехмату Львовского университета. Они стали первоклассными программистами, а еврейское происхождение позволило им уехать за океан. Мы бы тоже скорее выбрали Запад, а не Москву, но у нас тогда таких возможностей не было. И молодой авантюризм задал курс на восток.

Сейчас я могу совершить путешествие и по Восточному, и по Западному побережьям США в компании живущих кто в Вашингтоне, кто в Сан-Франциско однокашников. А вот те, что остались во Львове, пережили трудные времена и вряд ли смогли реализовать свой потенциал. Когда распался Советский Союз, львовян накрыла страшная бедность. В один из моих приездов я встретил однокурсницу, у нее не было денег на пачку сигарет или на мороженое для ребенка.

Вернемся, однако, в 1970-е. «В Москву! В Москву! В Москву!» – мечтали мы, подобно чеховским героиням. Хотя, в отличие от них, Москвы, москвичей и столичных нравов совсем не знали, ведь никогда там не жили. Но только в Москве можно было увидеть фильмы Дрейера и Брессона, Годара и Феррери, Пазолини и Поланского, не имевшие ни малейшего шанса попасть в советский прокат. В Москве же их крутили на подпольных просмотрах и показывали студентам ВГИКа.

Я бы солгал, если б не рассказал еще об одном увлечении львовского периода, оставившем глубокий след на всей моей жизни. Совсем юным, прогуливая лекции на мехмате, я посмотрел фильм «Шербурские зонтики» с Катрин Денёв – она ненамного старше меня и тогда только начинала большую актерскую карьеру. Это было в кинотеатре, который, как и город, назывался «Львов». Я написал Катрин письмо и отправил на «Радио Франции», вещавшее на русском языке для советской аудитории. Это было послание в никуда, в потусторонний мир, в капиталистическую преисподнюю.

Как ни странно, довольно скоро я получил ответ, причем неформальный: размашистым почерком актрисы на тонкой бумаге с водяными знаками, монограммой C.D. и подписанной фотографией. Катрин была тронута «изящным стилем» моего послания (это заслуга переводчика, львовянина, много лет прожившего во Франции) и сожалела, что я не видел ее лучших фильмов, таких как «Дневная красавица». Но эти фильмы, писала она, никогда ни при каких обстоятельствах не будут показаны в Советском Союзе.

Потом было еще одно письмо – и еще ответ, правда, уже машинописный. В ту пору Денёв во второй раз стала матерью, родив дочь Кьяру от Марчелло Мастроянни. А у нас с Еленой почти тогда же родился сын. В это время в воздухе витал и обсуждался проект франко-советского фильма «Аннушка»: его должен был ставить Жак Деми, музыку писать Мишель Легран, кажется, вместе с Никитой Богословским. Это была история замужней оперной певицы, которая приехала в Москву, чтобы спеть в Большом театре в опере (!) «Анна Каренина», и страстно влюбилась в русского. Аннушку должна была играть Катрин, а «современного Вронского» – чуть ли не Никита Михалков. Потом певица превратилась в киноактрису, потом проект вовсе заглох по финансовым причинам. Тем не менее в своем очередном письме я выдвигал какие-то смутные идеи по усовершенствованию сценария постановки и приглашал Катрин приехать во Львов вместе с Марчелло. Боюсь, я был настолько наивен, что предлагал им у нас остановиться. Жена заметила, что неплохо было бы перед приемом таких гостей позаботиться о более достойной квартире, чем наша скромная однушка.

Мое увлечение французской актрисой было романтическим и в то же время готовило меня к будущей профессии. Одна из тем, очень интересовавших меня, была связана с магией актерского кинообраза. В отличие от театра, в кино актерский талант желателен, но не он эту магию создает. Кинематографический артист становится звездой, только если наделен особого рода аурой, если выдает чувственную реакцию на свет, на объектив кинокамеры. Эпоха больших звезд осталась в прошлом, Катрин Денёв – одна из последних наделенная этим особым свечением. Я увидел его также в образах, созданных Ириной Мирошниченко в «Дяде Ване» Андрея Кончаловского и – позднее – Маргаритой Тереховой в «Зеркале» Тарковского.

Сюжет «Тарковский и Львов» может показаться столь же эфемерным, как профессия кинокритика, и столь же метафизическим, как, скажем, «Пушкин и Африка», но этот сюжет для меня абсолютно реален. И не потому только, что Андрей Тарковский имел в генах среди прочих польские и, возможно, украинские корни.

Это, кстати, увлекательная тема для спора и всевозможных гипотез: даже внутри семьи Тарковских бытовало две версии происхождения рода – польская и дагестанская. Сестра режиссера Марина Тарковская придерживалась первой, но не отрицала и вторую. Согласно ей, дальние предки семьи принадлежали к кумыкской монархической династии Шамхалов, владели обширными землями и табунами лошадей (не оттуда ли пришли они в «Иваново детство», «Рублёв», «Солярис»?). Во время персидского похода, проходя через город Тарки, Петр Первый якобы взял одного из отпрысков династии как залог дружбы, вывез, крестил – и от него пошли елисаветградские Тарковские; но это было уже мелкопоместное польско-украинское дворянство.

Александр Карлович, отец Арсения Тарковского и дед Андрея, хоть и считал себя русским, был близок с Марко Кропивницким, писателем, драматургом, композитором, театральным актером и режиссером, с братьями Тобилевичами – будущими актерами и режиссерами Миколой Садовским и Панасом Саксаганским; третий брат Тобилевич, Иван Карпенко-Карый, женился на старшей сестре Кропивницкого. Личность украинского драматурга оказала сильное влияние и на шурина: Тарковский стал одним из авторов коллективного письма в поддержку украинского языка, адресованного историку Николаю Костомарову. Александр Карлович был народовольцем, долгие годы провел в тюрьмах и ссылке и передал сыну Арсению авантюрный революционный пыл и страсть к поэзии и вообще к искусству. А Арсений – передал Андрею.

Но, повторяю, сюжет этой главы строится не на украинских корнях Андрея Тарковского. Гораздо важнее для меня его влияние на духовную атмосферу позднего СССР, западным форпостом которого был Львов. Никогда за всю свою жизнь не посетив этот город, Тарковский тем не менее часто смотрел в его сторону. И когда снимал «Солярис» по роману Лема, и когда устремился в итальянскую эмиграцию. Ведь, глядя из Москвы на Запад, вы неизбежно направляете свой взор в европейское пространство через Львов. Луч вашего зрения не минует этот славный город, и он наверняка окажется в фокусе глаза.

Конечно, я был далеко не единственным львовянином, чувствовавшим духовное присутствие Тарковского. Далеко не единственным, чью жизнь, сам того не ведая, он направил и изменил. И вовсе не случайно, что совсем скоро после его смерти, когда в России многие еще продолжали по привычке называть его изменником родины, именно во Львове состоялся первый симпозиум, посвященный Тарковскому, после чего началось его стремительное восхождение к посмертной славе.

Мы жили в одной империи, презирая ее политический режим, но будучи питаемы ее духовной культурой.

«Романс о влюбленных»

Тарковский и Кончаловский

Если бы ваш любимый Феллини или Антониони высидел хоть один худсовет на «Мосфильме», он бы тут же бросил кино ко всем чертям и занялся, ну… торговлей!

Андрей Кончаловский

Главное качество режиссера – это очень большая наглость.

Андрей Кончаловский

В Москву! В Москву! В Москву!

Мы знали, что там живет великий Андрей Тарковский. И менее великий, но тоже донельзя интриговавший нас Андрей Кончаловский, соавтор сценария «Андрея Рублёва», режиссер фильмов «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня», которые покорили нас своей живописной изысканностью. Одна из работ, что я послал на конкурс киноведческого факультета ВГИКа, была посвящена как раз этим картинам.

Прежде чем пытаться поступить туда, мы во что бы то ни стало хотели встретиться с «настоящим живым режиссером». Так и не найдя его во Львове, решили поискать среди московских авторитетов. Обратиться к самому главному кумиру – Тарковскому – не решились, выбрали его соавтора. И – отправились на три дня в Москву.

Тогда Кончаловский писал сценарий будущего фильма «Романс о влюбленных» на даче на Николиной Горе. Ему было всего тридцать пять, но выглядел он в наших глазах умудренным жизнью и опытом, едва ли не пожилым классиком. Мы пробились к нему всеми правдами и неправдами в морозный зимний день. Узнали номер его телефона в справочном бюро (тогда еще не носились с защитой персональных данных), позвонили из телефона-автомата и представились «в некотором роде кинематографистами» из Львова. Он предложил, если мы не на машине, добраться до Николиной Горы на электричке, потом на автобусе и еще пройти четыре километра пешком по лесу. Легко одетые, как жители европейского города, мы поняли, что при тридцатиградусном морозе это будет бесславный конец нашей еще не начавшейся кинокарьеры. Не было денег на такси, но единственная на тот момент московская знакомая согласилась спонсировать эту историческую поездку, о которой мы никогда не пожалели: ведь она резко раздвинула наши представления об искусстве.

Дверь дачной калитки отворила Наталья Петровна Кончаловская, мать режиссера, по-великосветски спросила: «Вы к Андрону?» (первый раз я услышал, как Андрея Сергеевича называли в своей среде) и провела нас в один из двух солидных домов, стоявших на участке. Кончаловский был немного нездоров, полулежал на диване, рядом теснились красивые бутылки с какими-то лечебными отварами, на столике рассыпаны были иностранные журналы.

«Так вы львовяне? У вас красивый город, я как раз недавно был там проездом», – вежливо улыбаясь, сказал хозяин. «Проездом из Парижа?» – почему-то спросил я. «Да, из Парижа, – произнес он несколько удивленно. – И даже побывал в вашем кинотеатре „Украина“, посмотрел там фильм Михаила Богина „О любви“. Неудачный, прямо скажем, фильм». И рассказал, что сам сейчас пишет сценарий о любви. Я затрепетал и признался, что тоже пытаюсь писать сценарий и тоже о любви (его героиня – или ее прототип – сидела рядом со мной).

Узнав, что я окончил мехмат, Кончаловский совершенно не одобрил моей затеи переквалифицироваться в кинодеятели (тогда я еще не знал, куда податься – в критики, в сценаристы или в режиссеры). «Зачем вам лезть в это дерьмо? У вас отличная профессия. Математика – это полная абстракция, как музыка. И там, в отличие от кино, вообще нет никакой цензуры, – сказал он. – Шостакович пишет то, что ему вздумается, и называет свою симфонию „1905 год“. Его спрашивают: почему тут такие мрачные пассажи, что это вы имели в виду? А он отвечает: „Я имел в виду разгул реакционных сил после поражения революции“». Пример был не очень удачным: ведь именно Шостаковича затравили в партийной прессе в статье «Сумбур вместо музыки».

Хорошо изучив биографию собеседника, я решил придать более личный характер разговору и заметил: «Вы ведь тоже учились в консерватории, однако ушли оттуда и сменили профессию…» Андрей Сергеевич задумался: «Таланта не было…» И продолжил свой монолог о цензуре: «Если бы ваш любимый Феллини или Антониони высидел хоть один худсовет на „Мосфильме“, он бы тут же бросил кино ко всем чертям и занялся, ну… торговлей!» Я был потрясен таким ниспровержением божеств.

В финале встречи Кончаловский сказал, что режиссер из меня, скорее всего, не получится, потому что он не видит во мне качества, необходимого для этой профессии. С горечью я спросил: «Очевидно, таланта?» «В вас нет наглости, – прозвучало в ответ. – А главное качество режиссера – это очень большая наглость». С одной стороны, наставник нас благословил, с другой – отрезвил своим цинизмом. И вместо режиссуры я через полгода поехал поступать на киноведческий факультет. Возможно, особой наглости у меня тогда действительно не было, но авантюризма не занимать.

Я всегда был благодарен Кончаловскому за предупреждения о подводных камнях кинематографа, но со временем мне стало казаться, что Андрей Сергеевич адресовал их и самому себе тоже. Может быть, впоследствии он о них недостаточно часто вспоминал. Его дальнейшая судьба чрезвычайно поучительна и могла бы послужить основой сценария фильма «Почему я не Тарковский?». Сам Кончаловский время от времени думает об этом фильме. Вот что он рассказал мне в интервью много лет спустя: «В 1962 году я получил в Венеции Гран-при за свою курсовую работу „Мальчик и голубь“. Ужасно слащавую, не менее слащавую, чем „Каток и скрипка“ Тарковского. Их сценарии мы писали одновременно под впечатлением от фильма Альбера Ламориса „Красный шар“, но только для себя Андрей старался, а для другого писать вообще не мог. В этот же год он получил „Золотого льва“ за „Иваново детство“. Вот тогда-то я первый раз попал в Венецию и понял, где должен жить. Все сияло, иллюминировало – мосты, каналы, в Москве так было только на 7 Ноября и 1 Мая, и я спросил, какой сегодня праздник. Мне сказали: здесь всегда так. С 1962 года я мечтал жить в Европе… Именно тогда, в Венеции, я первый раз поссорился с Тарковским. Он не дал мне бабочку, которую я ему одолжил еще в Москве, еще не зная, что сам поеду. Он эту бабочку надел, а меня в фестивальный дворец не пустили. Хочу сделать картину „Фестиваль“ – о том, как режиссер едет на фестиваль и вспоминает отношения со своим другом. Там мы, потея, отплясывали твист в замшевых ботинках на каучуке, а это было очень непросто. Twist again… – это я запомнил навсегда. Или еще воспоминание первого фестиваля. Я не был в официальной делегации и жил где-то на отшибе, но тусовался с Тарковским на Лидо. Однажды я страшно напился, а Тарковский куда-то пропал, и я никак не мог найти его номер. Потом, кажется, нашел уже в три утра, постучал, никто не ответил, и я пошел спать на пляж в шезлонге. Просыпаюсь в шесть, туман – как „Смерть в Венеции“, меня бьет дикий колотун, чудовищный перепой после белого вина, и есть страшно хочется. Иду я по коридору отеля „Эксцельсиор“, и вдруг у одного номера стоит каталочка с остатками еды. Там были отличный кофе, хлеб с маслом, я откатил эту каталочку, сел на кучу грязного белья и с аппетитом позавтракал».

В этой истории замечательно все: и могучая энергия молодости, и стремление к свободной западной жизни, и желание ни в чем не уступить Тарковскому, и неприятное ощущение его превосходства. Имя Кончаловского – в титрах «Иванова детства»: он соавтор сценария плюс играет в фильме эпизодическую роль. Но до Тарковского ему далеко. В этом соперничестве Кончаловский ни разу не выиграл, хотя, казалось бы…

Он – чуть ли не единственный из русских режиссеров – сделал международную карьеру и в Европе, и в Америке. Никто так, как он, не стремился в свободный мир еще в те годы, когда об этом в Советском Союзе запрещалось даже мечтать. Никто так не работал над этим. Сначала – как оппозиционный советский режиссер. Потом – как официозный. Потом – как нечто среднее. Наконец – как иммигрант, как гражданин мира, тоже сменивший несколько личин. Во всех этих качествах он добился имени, успеха, положения. И каждый раз то ли сам соскакивал с завоеванных позиций, то ли его с них сносило.

Кончаловский вместе с Тарковским появляется в памятном эпизоде «Заставы Ильича» Марлена Хуциева (1964) – интеллигентского манифеста и главного фильма эпохи оттепели. Оба олицетворяют поколение «детей войны», чья юность пришлась на время раскрепощения и либерализации, наступившее после смерти Сталина. Выходец из элитарной «дворянско-советской» семьи (его отец Сергей Михалков – автор слов советского сталинского гимна), Кончаловский становится ключевой фигурой российской «новой волны». Но при этом уже тогда его сопровождает отдельный имидж в шестидесятнической мифологии: не путать с Тарковским, Хуциевым, Климовым. Не мессия, не пророк, не просветитель и не подвижник, а либеральный интеллектуал, русский европеец. Чуток к глобальным веяниям стиля, легко схватывает, улавливает их, даже предвосхищает. Но понимает, что интересен Западу как раз другим – тем, что представляет экзотический мир, спрятанный за железным занавесом.

В его полнометражном дебюте «Первый учитель» (1965) сквозь советский сюжет (учитель несет в киргизскую деревню свет знаний, влюбляется в ученицу, которая продана в жены богатею, враги поджигают школу и так далее) проступает другая тема. Это не социальный фильм и не мелодрама, а этнографическое эссе о патриархальной жизни на фоне величественной природы, о подспудном эротизме в мире жестких табу – нечто в духе лирических документов Флаэрти; в то же время суровый лаконизм и витальная сила образов напоминают о Куросаве и о Бунюэле времен «Забытых».

Точно так же и сюжет «Истории Аси Клячиной» обманчиво соцреалистичен. Городской жених предлагает колхозной поварихе руку и сердце, а она предпочитает разбитного шофера, хоть и чувствует, что это роковое увлечение оставит ее матерью-одиночкой. Кончаловский впоследствии показал себя мастером на все руки – от дворянской элегии до голливудского экшена. Код этой универсальности заложен во второй (и лучшей) картине режиссера по сценарию Юрия Клепикова. Ее полное название само по себе шедевр: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была».

Документальная мелодрама – сочетание почти немыслимое. Впервые в послевоенном советском кино на экране возникают неотлакированные картины деревни. Поражает записанная синхроном, почти не цензурированная речь колхозников, прошедших через фронт и ГУЛАГ. Но очевидные для объективного глаза достоинства этого фильма как раз и стали причиной цензурных гонений: его выпустили в прокат с купюрами под названием «Асино счастье» в 1967 году, и только двадцать лет спустя картина была снята с полки и восстановлена в авторской версии (в истории ее реабилитации мне довелось принять активное участие, об этом еще расскажу).

Одно из чудес этого фильма – бесподобная Ася в исполнении Ии Саввиной. Ничуть не похожая на породистых деревенских красавиц (это было амплуа Нонны Мордюковой и Людмилы Чурсиной), она брала не статью, а нежностью, не картинными страданиями, а настоящей жертвенностью. Ася – сестра Дурочки из «Андрея Рублёва» и героинь молодой Инны Чуриковой. Спустя почти тридцать лет в сиквеле «Аси Клячиной» Чурикова и заменит Саввину (посчитавшую этот проект оскорбительным для русского народа) – но чудо не повторится.

Уже в те годы Кончаловский был интегрирован в международную режиссерскую когорту, представлявшую прекрасное будущее европейского кино. Бернардо Бертолуччи и Иштван Сабо, Фолькер Шлёндорф и Кшиштоф Занусси – это была одна компания, которая встречалась в Праге, тогдашнем культурном центре Европы. 1968 год положил конец иллюзии открытого пространства. Разгром чехословацкой «новой волны», эмиграция Милоша Формана – все это наложило отпечаток на художественное мировосприятие Кончаловского. Он уходит от острых углов злободневности в модернистские экранизации классики, где ностальгия по старой России в костюмном варианте не так сильно раздражает цензоров.

Классика дает возможность Кончаловскому, его оператору Георгию Рербергу, его художнику Николаю Двигубскому сосредоточиться на пластических нюансах, световых эффектах и живописных возможностях цвета. Эти экранизации предвосхитили свободную, раскованную манеру, в которой позже ставил свои фильмы по Чехову и Гончарову младший брат Кончаловского Никита Михалков. В изысканных живописных решениях «Дворянского гнезда» и «Дяди Вани» можно усмотреть первые признаки воцарения в российском кино эстетики постмодерна и гламура.

Когда же режиссер вновь возвращается к современности, появляются «Романс о влюбленных» (1974 год, прообраз – «Шербурские зонтики» Жака Деми) и «Сибириада» (1978 год, аналог – «ХХ век» Бернардо Бертолуччи). Фильмы, компромиссные по идеологии, эклектичные по стилю, но опять же попадающие в струю: авторское кино во всем мире демократизируется, подстраивается под жанровое, модернизм уступает место постмодернизму. Кончаловский по-прежнему идет в ногу с мировой модой, повторяя движение Формана и того же Бертолуччи от авторского стиля к квазиголливудскому.

Однако в России еще не отцвел культ всего запрещенного, страдальческого, диссидентского. «Романс о влюбленных» был воспринят интеллигенцией как просоветский, даже милитаристский блокбастер (одна из самых ядовитых рецензий называлась «Шербурские танки»), а главный приз в Карловых Варах лишь добавил негатива на фоне разгрома Пражской весны. Для меня этот фильм тоже стал сильнейшим разочарованием – несмотря на прекрасную Елену Кореневу. Не полюбил я, при всех ее профессиональных статях, и «Сибириаду». Пафосная эпопея не удовлетворила в полной мере ни кинематографическую бюрократию, ни широкую публику, ни интеллигенцию – однако именно эта картина, получившая Гран-при в Каннах, открыла Кончаловскому путь на Запад.

Первую свою зарубежную картину он назвал «Возлюбленные Марии». Она ни в коей мере не соответствовала тому напряжению духа, каким пронизана повесть Андрея Платонова «Река Потудань». Положенная в основу сюжета, повесть напоминала о себе разве что в драматургических паузах, в кадрах-пейзажах, где ощущалось что-то словно бы ностальгически нездешнее. Сама же история была выстроена по канонам классической, утвержденной Голливудом мелодрамы – с контуром любовного треугольника, с легким фрейдистским изломом прямых и сильных страстей, с умелой дозировкой сентиментальности и роковых велений плоти.

Но это и было самое интересное в фильме – то, как в нем смешиваются органика и экзотика, славянский и американский элементы. Не столько из-за участия Настасьи Кински, международной звезды немецко-польского происхождения, сколько из-за найденного режиссером колорита, особой среды действия, которое разворачивается в сербской колонии в Пенсильвании сразу после окончания Второй мировой. Запущенность и обреченность витают в воздухе фильма, и трудно уже сказать, то ли перед нами парафраз хемингуэевского потерянного поколения, то ли рефлексия на тему персонажей Джека Николсона – но и парафраз, и рефлексия несомненно пришлого, иммиграционного происхождения.

В одном из интервью Кончаловский сказал, что не мог бы снять ничего подобного в Советском Союзе, но не потому, что ему помешала бы цензура, а потому, что эротическая откровенность чужда русской традиции. По словам режиссера выходило, что «Возлюбленные Марии» – это фильм о драме импотенции, а в метафорическом смысле – и о драме художника, испытывающего бессилие, мучительную невозможность выразить свое естество. Эту тему подчеркивал постер к картине с изображением куннилингуса; помню, такими завлекательными постерами был увешан весь венецианский остров Лидо.

Между тем и в «Возлюбленных Марии», и в последовавшем за ними «Поезде-беглеце» (1985) сквозь западный жанр и контекст проглядывает подлая загадка славянской души: похоже, именно она придала международному имиджу Кончаловского некоторую зыбкость и помешала ему стопроцентно интегрироваться в Голливуд. В этих фильмах проявилось то, что было скрыто под спудом шестидесятнических коллективных мечтаний.

В «Поезде-беглеце» (по сценарию Акиры Куросавы) преступники гонятся за призраком свободы, прицепившись к поезду, который мчится без машиниста. Схватка мужских тел в пароксизме смертельной опасности инсценирована по-американски темпераментно. Холод заснеженных пространств Аляски контрастирует с жаром необузданных желаний. И холод, и жар экзистенциальны, а поезд – метафора заблудшей цивилизации. Кончаловский ни на миг не забывает о брутальной ауре триллера, снятого в искусственном режиме в огромном рефрижераторе. И все-таки на стенках холодильной камеры оседают скорее русские комплексы. Комплексы несвободы и ущемленного достоинства.

И в психоаналитической мелодраме «Дуэт для солиста» (1986), и в драматической комедии «Гомер и Эдди» (1989) тоже ощутимо присутствует русское начало, чеховские, горьковские или достоевские реминисценции, причудливо переплавленные с западным жанром. Особенно интересен с этой точки зрения экологический кинороман «Скромные люди» (1987). Надо было стать американским режиссером и добраться до Луизианы, чтобы выстроить параллель к «Прощанию» Элема Климова и «Покаянию» Тенгиза Абуладзе.

Скромные (застенчивые, стыдливые, пугливые – по-всякому можно переводить слово shy) люди живут в забытом богом уголке земли, наполовину затопленном и заросшем буйной растительностью. Это вдова Рут, могучая многострадальная женщина и она же настоящий рабовладелец в юбке, и трое ее сыновей, которых она оберегает от городских соблазнов: достаточно того, что четвертый сын, Майкл, предав освященный традицией уклад, бежал в город. В семье принято считать Майкла мертвым, зато ушедший из жизни папаша Джо бессмертен, его образ витает над топями и разливами, в густых луизианских туманах. На самом деле папаша Джо был пьянчугой, мотом и садистом. Но правда не важна, а важен миф. На семейных фотографиях легче затушевать лица грешников, чем разбираться в их действительных или мнимых грехах. Все это удивительно напоминает модель русской истории – с фальсификацией кино- и фотохроники, с мифологической тенью Сталина – папаши Джо.

Еще один западный фильм Кончаловского – телевизионный «Одиссей» (1997) – становится развернутой метафорой его взглядов и его судьбы. Для воплощения персонажей гомеровской мифологии режиссер ввел в картину звездный иконостас мирового кино: от трагической гречанки Ирен Папас до двух наследственно знаменитых фигур – Джеральдины Чаплин и Изабеллы Росселлини, до культового Кристофера Ли. Характер гомеровского Одиссея (Арманд Ассанте) – хитроумного и простодушного, мудрого и страстного – никак не психологичен, а несомненно эпичен. И Кончаловскому оставалось только давать побольше крупных планов, средиземноморского солнца и моря в кадре, а также компьютерных эффектов, сопровождающих появление богов и циклопов. Загорелые мускулистые тела, развевающиеся на ветру волосы, стройные парусники и сооруженный в подарок троянцам огромный деревянный конь создают «античный» колорит. А близкое присутствие Рока сообщает картине наивный дохичкоковский саспенс, который ближе к финалу переходит в кровавую мясорубку триллера, а в итоге переплавляется в чистейший лиризм.

Кончаловский всегда верил в первозданную мощь кино, в его связь с природой, с органическими и чувственными порывами. Он равно умел насытить стихийной энергией клише историко-революционных эпопей и колхозных мелодрам, ностальгические интерьеры чеховских усадеб и пейзажи дворянских гнезд, заледенелые просторы Аляски и отрезанные от мира топи Луизианы. Школа советской цензуры научила его обходным путям, так что передать вольный дух Эллады не было проблемой, несмотря на запрет голливудских продюсеров обнажать античных героев.

Порой чем больше режиссер отдалялся от родины, тем очевиднее он приближался к ней, к ее фобиям и предрассудкам. И в этом смысле он похож на Одиссея. Мое отношение к Кончаловскому менялось столь же многократно и столь же резко, как и жанры, стили и идеи его фильмов, как его политические ориентиры, высказывания и поступки. Он мог выступить в защиту подвергнутой репрессиям радикальной арт-группы Pussy Riot и в то же время снимать документальные ленты, прославляющие чекистов, или утверждать, что Россия не готова к демократии и потому не надо за нее бороться.

Когда Кончаловский периода «Аси Клячиной» обводил вокруг пальца советских циклопов, мы гордились и восхищались им. Когда он первым вырвался на просторы мирового океана, мы желали ему попутного ветра. Но мы были непоследовательны, как порой античные боги: хотели, чтобы «наш» взял штурмом Голливуд и при этом делал духовное авторское кино европейского (или даже российского) разлива. Вот почему только со значительным опозданием в России приняли и признали и «Возлюбленных Марии», и «Поезд-беглец», и еще многое из сделанного режиссером на чужбине.

Как-то Кончаловский сказал: «В России очень любят людей бескомпромиссных, принципиальных… Те, кто никогда не пойдет на компромисс, – герои. Те, кто идет на компромисс, – слабаки. В этом смысле русской ментальности абсолютно не свойственна демократия». О том, что свобода пахнет компромиссами, многие тогда не догадывались по той простой причине, что ни разу ею не пользовались. Кончаловский – сколько бы он потом от свободы как цели ни открещивался – рискнул. Он первым из советских кинематографистов легально вырвался за железный занавес – и в этом его историческая миссия.

Он же первым обходил коридоры западных студий изнутри, познавая их маленькие секреты и большие тайны. Он – наряду с Поланским и Форманом – оказался связным западного и восточного киномиров. И все же не стал полноценным персонажем «того» мира, отчаянно пытаясь сохранить и культивировать остатки славянского романтизма.

Поздние фильмы Кончаловского, снятые в России и в Европе, еще более эклектичны, чем американские. Наследие сталинизма, бегство от глобализации, безумие межэтнических войн – темы «Ближнего круга» (1991), «Курочки Рябы» (1994), «Дома дураков» (2002). Очередное отступление от хорошего вкуса – попсовый «Глянец» (2007) и идиосинкразический «Щелкунчик и Крысиный король» (2010). Неожиданные экскурсы во Вторую мировую, в историю французского Сопротивления и коллаборационизма («Рай», 2016), во флорентийское Возрождение («Грех», 2019), а потом – в 1962 год, когда хрущевская оттепель показывает свою людоедскую изнанку («Дорогие товарищи!», 2020). И – самый интересный из экспериментов последних лет – «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» (2014), попытка вернуться в российскую глубинку и на новом этапе съемочных технологий опять обратиться к эстетике докудрамы, впервые опробованной в «Истории Аси Клячиной». Эти картины чаще всего успешны, их показывают и награждают на фестивалях. Но в каждой из этих побед есть привкус поражения.

После нашей давней «исторической встречи» с Кончаловским было еще несколько, в разных городах и странах, когда я уже освоил профессию кинокритика и несколько смежных с ней – например, фестивального куратора; однажды я даже представлял большую ретроспективу фильмов Андрея Кончаловского на фестивале в испанском городе Сеговии. Но особенно запомнились две встречи с небольшим интервалом, обе произошли в 1989 году.

Первая – на сцене московского Дома кино, переживавшего тогда перестроечный ренессанс. Я уже был в авангарде этих реформ, и одной из них было создание первой профессиональной, независимой от государства кинопремии – она получила гордое имя «Ника». И вот я вручал «Нику» Андрею Кончаловскому за режиссуру «Истории Аси Клячиной», которую мы только что сняли с цензурной полки. Вместе со мной на сцене стояла великая французская актриса Жанна Моро. Она в это время снималась у Рустама Хамдамова в фильме «Анна Карамазофф», и я уговорил ее принять участие в церемонии награждения. Потом, вероятно, она меня прокляла: церемония растянулась на шесть часов, в зале не было кондиционера, и у немолодой звезды потек грим, искусно наложенный Хамдамовым. Наконец после моего цветистого представления (я перечислил, кажется, все ее роли) настала очередь Моро выйти на сцену и объявить победителя в номинации «Лучший режиссер». Кончаловский триумфально поднялся из зала, поцеловал длинноногую девицу, вынесшую на сцену статуэтку «Ники», кивнул мне, но, к моему ужасу, никак не поприветствовал Жанну Моро, даже не взглянул в ее сторону. Позднее выяснилось, что Жанна отказалась сниматься в каком-то из его фильмов, и он ей этого не простил. В общем, я сгорал от стыда.

Это неприятное переживание стало расплатой за мое легкомыслие (можно, наверное, назвать его и принципиальностью, а можно – глупостью). За три месяца до того, на фестивале в Сан-Себастьяне, главный приз «Золотая раковина» был присужден фильму Кончаловского «Гомер и Эдди». Награду вручала 80-летняя Бетт Дэвис. Уже неизлечимо больная, она величественно вышла на сцену в клубах дыма, с зажженной сигаретой, а всего через две недели скончалась во французской клинике. На сей раз лауреат был любезен и даже, получая статуэтку, припал на колено перед живой легендой. Но поскольку фильм мне совсем не понравился, вечером на приеме я счел возможным признаться в этом Кончаловскому.

Видимо, с годами я все же приобрел некоторую наглость. И в этом мне помог совет уже не Кончаловского, а другого режиссера – Франсуа Трюффо, в молодости подвизавшегося на ниве кинокритики. Главной трудностью этой профессии он считал как раз общение с режиссерами. Стоит критику выпить с одним из них аперитив или пообедать, да еще, не дай бог, за его счет, он оказывается весьма уязвим. И если режиссер снял новый фильм и он критику не понравился, то, желая высказать свое мнение, ты оказываешься перед дилеммой: либо подлость, либо хамство. Трюффо резюмировал: «Я предпочитаю хамство».

Однако я не дорассказал свой диалог с Кончаловским. В ответ на мои откровения он произнес: «Андрюша, я сам знаю, что снял барахло, но им же нравится!» Возможно ли представить, чтобы нечто подобное сказал о любом своем фильме Андрей Тарковский? Семь картин, которые он снял, при всех отличиях и нюансах являют собой нечто целое, выстроены по единой линии развития. Можно одни любить больше, другие – меньше, но принимать художественный мир этого режиссера надо целиком. Или – целиком не принимать.

Их пути разошлись при жизни и продолжают еще больше отдаляться после смерти Тарковского. Кончаловский резко критикует «Ностальгию» и «Жертвоприношение», говоря, что «членораздельный режиссерский язык стал уступать место мычанию»[1]. В интервью последних лет, в частности культурологу Владимиру Паперному, он еще более категоричен по отношению к бывшему другу и соавтору[2]. По его словам, Тарковский только делал вид, что мечтал жить в русской деревне, а сам всеми правдами и неправдами стремился уехать на Запад, прибегая для этого к помощи то итальянской компартии, то самого Кончаловского, и даже включил в «Андрея Рублёва» сцену с итальянскими гостями, поскольку надеялся показать фильм в Венеции. А если бы ориентировался на Канны, то ввел бы в сюжет не итальянцев, а французов.

Кончаловский называет Тарковского ребенком, который порой не ведает, что говорит, и одновременно неврастеником, который боялся КГБ, подозревал, что и Кончаловский связан с органами. А если бы был поспокойнее, не столь впечатлительным, то и прожил бы дольше, и в Россию вернулся «раньше, чем я!».

Можно упрекнуть Кончаловского в цинизме и завистливых обидах – наверное, не без оснований. Но в чем он честен, так это в определении ключевой разницы между ними. «Потому что я умел снимать картины по заказу. Я мог снимать в Голливуде. Я профессионал, а не художник. Особенно в то время считал себя профессионалом. Он же был художником, и ему было очень сложно».

Тарковский – модернист, автор, проклятый поэт, к нему применимы понятия «миссия» и «мессия». Кончаловский – постмодернист, профессионал, меняющий личины. Начав в одно и то же время почти на равных, они разошлись в разные стороны и оказались на расстоянии световых лет.

«Москва слезам не верит»

Тарковский и СССР

Вайда, род трав сем. крестоцветных.

Советский энциклопедический словарь, 1984

Фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные.

Из лекций во ВГИКе

Название этой главы отсылает к одному из самых известных фильмов позднего советского периода. Он был снят режиссером Владимиром Меньшовым и в 1981 году сенсационно выиграл «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. Сенсация была тем круче, что в число пяти номинантов входили «Кагемуся: Тень воина» Акиры Куросавы (снятый им в СССР «Дерсу Узала» был награжден «Оскаром» пятью годами ранее) и «Последнее метро» пионера французской «новой волны» Франсуа Трюффо, чрезвычайно популярного в Америке.

В отличие от этих прославленных режиссеров, Меньшова за границами России никто не знал. Знали Сергея Бондарчука, чья «Война и мир» двенадцать лет назад завоевала «Оскар»; знали и Андрея Тарковского – но ни один его фильм в качестве оскаровского претендента даже не рассматривался. Не удивительно: в основные (почти стопроцентно англоязычные) номинации картины Тарковского в те годы почти не имели шансов попасть, а кандидатов на лучший иностранный фильм выдвигали сами страны. Обычно советские чиновники от кино предлагали кого-то из «генералов», типа того же Бондарчука или Станислава Ростоцкого, но на сей раз сделали исключение для сравнительно молодого и необстрелянного Меньшова. Он был к тому времени уже довольно известен как актер, а в режиссуре совсем недавно дебютировал школьной мелодрамой «Розыгрыш».

Именно съемки этого фильма стали для нас с Еленой объектом первого журналистского задания: одна из московских газет заказала нам репортаж. В этот день снимали сцену школьной вечеринки. Дело никак не клеилось, Меньшов кричал на исполнителей-подростков чуть ли не матом, требовал нескончаемых дублей минутного эпизода. Нас, неофитов, сразу резанула исходная фальшь ситуации. В комнату входит девушка с подносом, на нем – бокалы с каким-то красным напитком. «Даша принесла крюшон. Это очень хорошон!» – произносит парень. Как говорил Станиславский, «не верю!». Чтобы старшеклассники на вечеринке в отсутствие родителей пили какой-то крюшон… В общем, нам не понравился ни сам этот эпизод, ни методы, которыми Меньшов добивался достоверности исполнения там, где ее вообще быть не может по определению.

Мы решили, что попали к какому-то на редкость бездарному режиссеру, и были уверены, что фильм получится совсем беспомощным. Каково же было наше удивление, когда «Розыгрыш» с помпой вышел на экраны, собрал довольно большую аудиторию и оказался не так уж безнадежно плох. Потом мы многократно убеждались, что по впечатлению от съемок нельзя предсказать конечный результат. Многие великие фильмы рождались в муках, в атмосфере непонимания, а то и ненависти, – даже уморительный «В джазе только девушки» Билли Уайлдера. А бывает, что съемки оставляют самое приятное послевкусие, фильм же выходит посредственным. Кино – великая тайна, и как смешаются компоненты, из которых оно готовится, никто не знает до последнего момента – даже не до окончания монтажа, а до премьеры на публике. Опыт первого репортажа со съемок оказался полезен: он развеял романтические иллюзии и заставил почувствовать зазор между процессом и результатом.

Это было подтверждено судьбой следующей картины Меньшова. Как розыгрыш воспринял он весть о том, что «Москва слезам не верит» победила на «Оскаре». Характерно для советских нравов тех лет, что режиссер узнал о своем успехе от знакомых, а те – из сводок радионовостей. А когда на сцену в Лос-Анджелесе получать статуэтку вышел работник советского посольства, американские газеты язвили: впервые американский «Оскар» достался сотруднику КГБ. Кроме шуток, это и впрямь было невероятно: «Оскар» присудили советской картине вскоре после вторжения в Афганистан и бойкота, которому был подвергнут Советский Союз на спортивном и прочих фронтах.

Фильм Меньшова попал в яблочко ожиданий американской аудитории на тему странностей русской души. Поэтические аллегории Тарковского были для этой аудитории слишком сложны, а мелодрама Меньшова о трех девушках-провинциалках – в самый раз. Жесть неприступной столицы ломалась под напором их молодой энергии; в лучших традициях голливудских сказок Золушка мало того что из простой работницы превращалась в директора завода, так еще и обретала своего принца. И ключевой момент – экзотика советского быта. Американцев очаровало, что московские девушки ищут женихов не на дискотеках, а в библиотеках: это ведь так мило. Есть легенда, будто Рональд Рейган перед встречей с Михаилом Горбачёвым в 1985 году по совету помощников восемь раз посмотрел картину Меньшова, чтобы постичь загадку русского менталитета.

Впрочем, и в России, где для зрителей в этом фильме особых загадок не было, он оказался рекордсменом проката: на него купили билеты почти 85 миллионов человек – треть населения СССР. В кинематографических кругах «Москву» сначала восприняли скептически, а лучшие критики, включая Майю Туровскую, автора книги о Тарковском, предлагали изменить финал, считая его «неправдоподобным до невозможности».

Я уделяю столько места не самой любимой из своих картин по двум причинам. Во-первых, она стала визитной карточкой позднесоветского кино, формально продолжавшего следовать партийным догмам, но по сути взявшего курс на коммерциализацию а-ля Голливуд. Этот путь претил Тарковскому: его одинаково отталкивали идеология и коммерция; вскоре, в 1982 году, он уехал в Италию на съемки «Ностальгии» и больше в СССР не вернулся. И «Сталкер», и «Ностальгия» были апофеозом авторского кино; советские чиновники люто ненавидели его и с трудом терпели. Оскаровский триумф фильма «Москва слезам не верит», поднятого на щит и на родине, стал для Тарковского лишним свидетельством того, что со своим подходом к кино как высокому искусству он России не нужен. Не факт даже, что он смотрел меньшовский опус, но ему и так все было ясно.

Во-вторых, фильм Меньшова может служить своеобразным маркером нашей с Еленой судьбы. При всей прелести и очаровании львовского бэкграунда в Москве мы чувствовали себя провинциалами, как и героини этой картины, и так же пробивались сквозь жесть столичных иерархий и порядков. У нас не было ни высоких связей, ни умения дружить с «нужными людьми» – только авантюрная жилка и мечты о кино.

Жили мы сначала в подмосковном городке Домодедово, недалеко от аэропорта. Только там смогли получить прописку через обмен нашей львовской квартиры, и то при условии, что в Подмосковье въезжает лишь один человек (поскольку во Львов выезжал тоже один). Нам с Еленой пришлось оформить фиктивный развод, а ей – даже отказаться на суде от сына. Официально он оставался на моем попечении, судьи испепеляли презрительными взорами «плохую мать». Через два месяца мы снова заключили брак, и я смог приблизиться к вожделенной Москве.

Квартира, которую удалось выменять на нашу – маленькую, но вполне приличную львовскую (родители отписали ее Елене), – только называлась квартирой. Это была комната в коммуналке, в двухэтажном здании, похожем на барак, на окраине Домодедова. Чтобы добраться из центра Москвы в этот медвежий угол, надо было ехать на метро до Павелецкого вокзала, потом почти час на электричке, потом на автобусе; иногда его приходилось ждать по полчаса на морозе. Предпоследняя автобусная остановка называлась «Рабочий городок», конечная – «Рабочий поселок». Там и стоял наш дом: с одной стороны – кладбище, с другой – коллективный сад «Мечта».

Это была задница мира, хоть и всего в сорока километрах от Москвы. Если вы оказывались здесь ранним вечером, когда уже закончился рабочий день, у вас возникало ощущение ирреальности: перед глазами плыл тусклый подмосковный пейзаж, народ кучковался возле подъездов и тащился к магазину, пьяных вроде видно не было, но и трезвых тоже. Все покачивалось и шевелилось, как в фильме, снятом неопытным оператором: тогда такое дрожание еще не вошло в арсенал художественных средств кинематографа как осознанный и модный прием.

Впервые увидев эту «квартиру» и войдя в нее уже хозяйкой, Елена, по натуре вовсе не чрезмерно ранимая, даже всплакнула. Нас, наверное, охватила бы острая ностальгия по родному Львову, но времени тосковать не было. Мы были устремлены к новой московской жизни и ехали за ней в манившие нас культовые точки – например, в кафе Нового Арбата, знакомые по фильму «Еще раз про любовь» с Татьяной Дорониной.

Чего только стоили московские театры! Попасть на Таганку, в «Современник» или «Ленком» было непростой задачкой, но, став студентами ВГИКа, мы могли претендовать на стоячие места. Так, пристроившись на балконе и даже не заметив никакого неудобства, я наслаждался «Тартюфом» с дивной Аллой Демидовой (ее Раневскую в «Вишневом саде» Эфроса спустя несколько лет смотрел уже сидя в партере); «Десять дней, которые потрясли мир» Любимова – даже близко к сцене. Высоцкий, игравший Матроса, запустил деревяшкой от разборной табуретки в классового врага – и чуть не попал в зрительницу рядом со мной.

Гафт, Кваша, Неёлова в «Современнике», Караченцов в «„Юноне“ и „Авось“» в «Ленкоме» – тоже незабываемые театральные обретения тех лет. Отдельным номером шли постановки с Инной Чуриковой. У Марка Захарова она гениально играла чеховскую Сарру в «Иванове»; в «Гамлете», который поставил Тарковский в «Ленкоме», – Офелию. Не очень убедительным для меня принцем Датским был Солоницын, Гертрудой – как всегда, восхитительная Терехова. Видел и ее роли в театре Моссовета, но все же кино («Зеркало» в первую очередь) ярче всего проявило харизму Тереховой. А для Тарковского, с моей точки зрения, театр так и остался чуждой территорией.

Особенным везением стали два спектакля гастролировавшей в Москве, в новом МХАТе, французской труппы Мадлен Рено – Жан-Луи Барро. Мне удалось купить с рук билеты на «Гарольд и Мод» и «Христофор Колумб». «Колумб» с Лораном Терзиевым в главной роли буквально заворожил: впервые я так остро ощутил магию театра. Потом в жизни было много мощных театральных впечатлений: Лепаж, Кастеллуччи, Варликовский, Серебренников, Черняков, – но такой восторженности, как в юности, я больше не испытывал.

Еще одной культовой точкой был кинотеатр «Иллюзион». Однажды мы узнали, что там пройдет ретроспектива Анджея Вайды, и купили билеты на фильм «Лётна», которого раньше не видели. Смогли достать только на девятичасовой утренний сеанс. За стенкой нашей комнаты жил добрый, но беспробудно пивший сосед – татарин Федя. Стараясь не разбудить его и другую соседку, мы тихо встали в полшестого, побежали на автобус, потом на электричку, потом на метро, наконец сели в трамвай. В электричке я обнаружил, что один ботинок на мне желтый (мой), а второй – черный (Федин), – так я спросонья обулся в общем коридоре, где стояла обувь жильцов. Возвращаться было бессмысленно и позорно. Когда мы выходили из трамвая на Котельнической набережной, на нас набросились человек десять с надеждой, нет ли лишнего билетика. Я гордо прошествовал сквозь толпу фанатов с билетами в руках и с разными ботинками на ногах. Вот так любили Вайду и польское кино. Было девять утра, кажется, март, 1976 год. Вайде тогда было пятьдесят.

Вскоре он снял дилогию «Человек из мрамора» и «Человек из железа» – гимн польской рабочей «Солидарности». После этого главный режиссер Польши стал нежелательной персоной в нашей стране, а посвященная ему статья в третьем издании «Советского энциклопедического словаря» (1984 год) была заменена другой, равной по объему (чтобы не переверстывать все издание): «ВАЙДА, род трав сем. крестоцветных. Ок. 60 видов, в Евразии. В СССР ок. 40 видов. В. выемчатую и др. виды иногда разводят на корм. В. красильную прежде культивировали в Зап. Европе как красильное растение». Студенты ВГИКа шутя говорили, что Вайду обозвали сорной травой – по аналогии со знаменитой статьей, где Бориса Пастернака назвали «литературным сорняком».

Если бы не Вайда, не импульс, полученный от польского романтизма, кто знает, пришла ли бы мне в голову идея бросить надежную профессию математика и ринуться в темные воды кинематографа, испробовать себя на сомнительном поприще критика. И моей жене тоже: она, поступая вслед за мной во ВГИК, написала работу именно про Вайду, а вот диплом про него ей защищать не разрешили; пришлось заменить Вайду на Отара Иоселиани, еще одного нашего фаворита.

На вступительных вгиковских экзаменах будущих студентов выбирали по принципу «чтобы не слишком умничали». Выходившие с собеседования (а оно считалось главным экзаменом) предупреждали других абитуриентов: будут спрашивать про любимых режиссеров – не называйте Бергмана и Годара, тут же срежут. И ни в коем случае – Тарковского. Между прочим, его дальняя родственница поступила со мной на один курс, но и она это имя вслух упоминать не решалась. Я же вышел из положения, назвав в качестве «любимого» Висконти, что было полуправдой. Меня действительно очень интересовал великий итальянец, хотя к тому моменту я не видел ни одного его фильма, а все знания о нем почерпнул из великолепной книги Веры Шитовой.

Шитова (вместе с Инной Соловьёвой и Майей Туровской, лучшими критиками-шестидесятниками) была, может быть, еще в большей степени персоной нон грата во ВГИКе, чем неугодные режиссеры, но мне простили это невинное увлечение. Набиравший курс Сергей Васильевич Комаров, наверное, решил: парень молодой, неиспорченный, ну, случайно налетел не на ту книжку. С ним можно работать. Так я прорвался сквозь идеологические бастионы советской кинокритики, моим талисманом стал Висконти.

Вообще-то надежды на ВГИК не вполне оправдались. Классическую историю кино мы худо-бедно как-то изучили. А вот современное зарубежное киноискусство, не хочу обижать педагогов, преподавали там крайне поверхностно: в основном пересказывали содержание скандальных фильмов, запрещенных в СССР, и подвергали их критике с позиций марксизма-ленинизма.

Увидеть эти фильмы воочию и вынести свое суждение было совсем не просто. Однажды в институт привезли (очевидно, ворованную) копию «Крестного отца» Копполы – и ректор дал указание пускать на просмотр только педагогов! Студенты выстроились у входа в кинозал в надежде все же просочиться, но их оттеснили, а в образовавшийся коридор стали – под негодующими и презрительными взорами своих учеников – проходить преподаватели. Среди них – дама-киновед, предупреждавшая на своих лекциях, что «фильмы Бергмана смотреть стыдно, они неприличные». Какой-то иностранный студент забрался на подоконник и стал сверху снимать происходящее на видеокамеру – тогда это было еще далеко не вошедшее в быт техническое новшество. В конце концов кто-то умный убедил ректора все же пустить студентов, чтобы не доводить ситуацию до открытого бунта, и зал тут же заполнился до отказа.

Новые зарубежные фильмы привозили во ВГИК редко; обычно, чтобы посмотреть их, приходилось ехать в Госфильмофонд – в подмосковный поселок Белые Столбы, недалеко от моего Домодедова. Это было странное чувство. Ты выходишь из электрички, бредешь по унылой советской улице среди чахлых деревьев среднерусской полосы – и вдруг оказываешься в темном зале и с помощью волшебного луча кинопроектора попадаешь в американскую прерию, на неаполитанскую площадь или в аристократический французский замок. Перед тобой проходят и становятся близкими тебе чужие жизни, далекие страны, где, ты думаешь, никогда не побываешь, потому что еще не знаешь, что железный занавес падет.

Но жизнь все равно не прошла мимо: благодаря кино ты уже в этих странах побывал, уже прожил множество других жизней. Ограбил банк и переспал с Брижит Бардо – ну и что, если это был не ты, а киногерой, с которым ты на два часа отождествился.

И был день, что остался в моей памяти навсегда. Мы поехали в Белые Столбы, и нам показали три фильма 1960-х, из них по меньшей мере два революционизировали язык кино. «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене, «8Ѕ» Феллини и – как прокладка между ними – «Полуночный ковбой» Джона Шлезингера. Это был невероятный эмоциональный удар, культурный шок. А вечером, чтобы окончательно «добить» себя, мы пошли в кинотеатр и посмотрели только что вышедшее «Зеркало» Андрея Тарковского – столь же революционный фильм 1970-х.

К концу обучения я уже знал – и не только по книгам – почти всего Висконти. О нем решил написать дипломную работу, он же стал героем моей кандидатской диссертации. Но надо было пересмотреть некоторые картины, а для этого требовалось разрешение ректора ВГИКа. Моя жена зашла к нему в кабинет, чтобы подписать заявку на просмотр в Госфильмофонд. Ректор взглянул на список («Гибель богов», «Смерть в Венеции», «Людвиг»), и его внимание привлекли «Туманные звезды Большой Медведицы». «Это югославский фильм?» – спросил доктор искусствоведения (видимо, спутав с юго-вестерном «Сыновья Большой Медведицы», хотя как он мог затесаться в список Висконти?). Жена, почуяв опасность, соврала: «Кажется, да».

Разрешение ректора было получено, и я поехал с подписанной бумагой в Белые Столбы. В просмотре «Людвига» мне все равно отказали. «Этот фильм вообще нельзя смотреть, – сказал ведущий сотрудник ГФФ, пронзая меня из-под очков строгим и как будто насмешливым взглядом следователя. – А „Гибель богов“ вы уже видели, ведь правда?» Кажется, он был хорошо информирован. Пришлось признаться, что видел, но… «Такое сложное кино надо смотреть не один раз», – лепетал я. К слову, шедевры позднего Висконти, как и многие другие фильмы, показывали на черно-белых (нелегально отпечатанных) контратипах. Я запомнил и полюбил их такими, и, когда позднее увидел «Гибель богов» в цвете, он показался мне лишним – верите или нет.

Спустя несколько лет тот же самый сотрудник Госфильмофонда позвонил мне по поводу моего письма с просьбой показать фильмы Пазолини для киноведческой работы, которой я был в то время занят. На письме поставил свою визу сам Филипп Ермаш, в то время министр кинематографии, но даже это не удовлетворило архивного «следователя», хотя с точки зрения субординации он должен был взять под козырек. Человек в очках сказал: «Вы сделали большую ошибку: включили в письмо один фильм, чего ни в коем случае нельзя было делать. И этим уже заинтересовались товарищи из одной организации». Какая организация имеется в виду, я сразу понял, а вот какой фильм, решил уточнить. Ответ превзошел все ожидания: «Не могу произнести это название по телефону. Да вы и сами знаете какой». Я не знал, но догадался: речь шла про «Сало, или 120 дней Содома». Рассказывали, что эта и еще с десятка три картин с перверсивным сексом хранились в Госфильмофонде в особом «моральном спецхране», куда ни одному киноведу не было доступа, даже тем официозным критикам, что ездили в те годы на западные фестивали и потом разоблачали в своих статьях «деградацию буржуазной идеологии и морали». Собственно, на основе таких заметок и формировался моральный спецхран, даже более запретный, чем политический. При этом ходили слухи, что фильмы, хранившиеся там, показывали рабочим, ремонтировавшим дачи крупных киночиновников, – как порнографию!

Лицемерие и двойная мораль были неотъемлемыми атрибутами советского образа жизни. Наверное, лучше всего эту тему иллюстрирует история отношений с Москвой знаменитого итальянского режиссера Бернардо Бертолуччи. Его фильм «Конформист» стал одним из тех мощных юношеских впечатлений, что определили мою дальнейшую судьбу, – и даже странно, что я еще не успел хотя бы упомянуть его раньше. Прошло время, на Московский фестиваль 1977 года Б.Б. привез свой пятичасовой фильм-гигант «Двадцатый век». На пресс-конференции Бертолуччи метал громы и молнии в адрес США, где прокатчики вы́резали из картины несколько эпизодов, усмотрев «слишком много красных знамен».

Однако, если бы гость был внимателен, он мог бы заметить, что «цензура» московской публики была направлена в ту же сторону: зрители впивались в экран в ключевых эротических сценах (тут Бертолуччи не было равных в мировом кино) и отсиживались в буфете, когда нагнетались эпизоды революционной борьбы – кстати, не менее вдохновенные.

У советских же властей были противоположные предпочтения. Бертолуччи попросил показать ему прокатную копию «Конформиста», неведомо как попавшего на советский экран.

Результат интуитивного эксперимента превзошел все ожидания. Официальные лица занервничали и повели автора в зал с явной неохотой. «Мы должны предупредить вас, – сказал один, – в Советском Союзе не существует такого явления, как гомосексуализм. Поэтому в прокатной версии купированы некоторые сцены». Бертолуччи насторожился. «Выпали также частично мотивы, связанные с лесбиянством», – продолжал журчать вкрадчивый голос. Режиссер уже догадался, что находится в стране чудес, и деликатно молчал. При входе в кинозал его огорошили сообщением о том, что порядок эпизодов слегка изменен – для удобства зрителей. Совсем убийственно прозвучало последнее предупреждение: фильм выпущен на черно-белой пленке. «Вот этого Бертолуччи уже не понял», – так завершался рассказ очевидцев этой истории. Услышав ее, Андрей Тарковский сказал: «Он все понял». Во всяком случае, итальянец Бертолуччи (бывший в ту пору коммунистом) больше не искал приключений в России и покидал ее в не самых оптимистических размышлениях. Именно тогда мы с ним и познакомились.

Мне, начинающему кинокритику, получить легальным путем интервью у знаменитого Б.Б. было нереально. Я подкараулил его сидящим на чемоданах в холле гостиницы «Россия» в день, когда фестиваль уже завершился и журналисты, потеряв к событию всякий интерес, сняли круглосуточную осаду отеля. Из «Шереметьево» сообщили, что рейс на Рим задерживается. Делать гостю было нечего, мы пошли в бар и проговорили два часа обо всем на свете.

С гостиницей «Россия», где проходил в те годы Московский кинофестиваль, у меня связано много воспоминаний. Самое смешное датировано 1979 годом, когда в концертном зале «России» состоялась советская премьера фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис наших дней» (мировая пару месяцев назад с триумфом прошла в Каннах). Из-за технических проблем (проекция фильма требовала особой аппаратуры) вечерний просмотр задержали часа на три, и закончился он глубокой ночью.

Утром пришлось опять мчаться в гостиницу. Чтобы проснуться после двух часов сна, я взял в баре кофе и стакан апельсинового сока и вышел со всем этим делом к балюстраде над входным холлом. На правом плече у меня висела сумка, она предательски соскользнула – я сделал судорожный жест рукой, чтобы удержать стакан с соком, но капли, взметнувшись, полетели вниз с балкона. В это время прямо подо мной проходил Коппола с кинокритиком газеты «Правда» Георгием Капраловым, который расспрашивал режиссера про новый финал «Апокалипсиса». Я похолодел, облитый Коппола с удивлением взглянул вверх.

Отель «Россия» занимал целый квартал в центре Москвы, где легко было заблудиться. По сути, это был отдельный город – с магазинами, кафе, ресторанами, парикмахерскими и кинотеатрами; тут можно было жить, неделями не выходя вовне. При этом сами номера – кроме специальных «люксов» – были крошечные, потолки низкие, кондиционеров не было, летом там стояла страшная духота.

В один из его приездов на Московский фестиваль я встретился в «России» со своим другом Иштваном Сабо. Мы вышли на улицу, и он рассказал, как его замучили в номере small animals (мы говорили по-английски). Речь шла о тараканах. «Это стыдно для такой великой страны», – сказал Иштван, и мне как ее представителю тоже стало стыдно. Этот разговор поставил последнюю точку в сюжете, который связывал нас с Иштваном: оба мы были уроженцами почившей Австро-Венгрии, оба оказались свидетелями блеска и нищеты советской империи. Вскоре империя развалилась, а гостиница «Россия» как один из ее символов была снесена с лица земли. Сейчас там разбит большой парк.

«Солярис»

Тарковский и «Советский Ренессанс»

Он снял совсем не «Солярис», а «Преступление и наказание».

Станислав Лем

Андрей умел молчать так, что все равно хотелось на него смотреть… Походка, осанка, поворот головы, взгляд – все выдавало в нем необыкновенную личность.

Полина Лобачевская

Империя СССР не была дружественной по отношению к Тарковскому, как и он к ней. Но он не был и ее активным политическим противником – в том смысле, в каком ими были многие писатели той эпохи: Солженицын, Шаламов, Войнович, Владимов, Даниэль и Синявский. При всем пристрастном неравнодушии Тарковского к России и ее судьбе он не разделял и почвеннических настроений Астафьева, Распутина, тем более Белова. Да и знакомого со студенческой скамьи Шукшина.

Да, Тарковский экранизировал прозу Владимира Богомолова, Станислава Лема, братьев Стругацких, но радикально переиначивал ее, к неудовольствию авторов первоисточников. Для работы над сценарием «Соляриса» привлек Фридриха Горенштейна, и в дальнейшем они общались, пытались сотрудничать, а Тарковский отстаивал на «Мосфильме» сценарий по повести Горенштейна «Дом с башенкой». Но когда, уже в эмиграции, оба оказались в Берлине, это их не сблизило: слишком разными они были. Единственный литератор, с которым Тарковский был дружески близок, – Александр Мишарин, соавтор сценария «Зеркала».

Из композиторов Тарковский приглашал к работе над своими фильмами не Шостаковича, с которым был неплохо знаком, а Вячеслава Овчинникова и Эдуарда Артемьева. Артемьев, с его талантом инструменталиста и чуткостью к новым веяниям электронной музыки, стал создателем атмосферы «Соляриса», «Зеркала», «Сталкера» наравне с режиссером и операторами.

Тарковский сотрудничал с лучшими художниками советской киноиндустрии: Михаилом Ромадиным, Шавкатом Абдусаламовым, Александром Боймом, Николаем Двигубским, Нэлли Фоминой. Это были сугубо профессиональные связи. Известно, как Тарковский боготворил Брейгеля, Рембрандта, Рублёва и других гениев прошлого. А фактов, свидетельствующих об особо серьезных отношениях режиссера с крупными современными ему фигурами изобразительных искусств, практически нет.

Но вот в 2018 году, спустя целую эпоху после смерти Тарковского, во Флоренции в здании Фонда Франко Дзеффирелли открылась мультимедийная инсталляция «Новый полет на Солярис». Это была заключительная часть выставочного триптиха, созданного московским AZ-музеем – Музеем Анатолия Зверева. В каждой из трех выставок кинематограф Тарковского смело, экстравагантно и парадоксально смонтирован с живописными и скульптурными работами его современников, вошедших в историю искусства как «художники-нонконфомисты».

В первой части триптиха – «Предвидение» (Электротеатр Станиславского, лето 2016-го) – встретились «Сталкер» и живописные работы Петра Беленка, дышащие предчувствием чернобыльской катастрофы. Оказывается, при всей уникальности Тарковского, существовал другой художественный мир, параллельный его собственному.

«Панический реалист», как он сам себя называл, Беленок родился и вырос в селе Корогод в пятнадцати километрах от Чернобыля, оттуда уехал в Москву. В работах этого художника доминирует сюжет катастрофы, распадающейся материи, вселенского ужаса. Есть свидетельства, что Беленок любил фильмы Тарковского, чувствовал близость путей, которыми они шли. Желая того или нет, оба в своих метафорических образах выразили предкатастрофическое состояние советского социума. Когда случилась авария в Чернобыле, Беленок был буквально раздавлен – не только самим фактом, но и связью с ним своей художественной и личной судьбы. Как будто бы он сам эту беду накликал.

Чернобыльская трагедия убийственного распада атома стала предвестием краха советской империи. С одной стороны, это принесло освобождение от пут омертвевшей идеологии и смело́ железный занавес, с другой – разморозило дремавшие и воспламенило новые конфликты. Самый катастрофичный – между Украиной и Россией; можно только гадать, как бы реагировали на его эскалацию Тарковский и Беленок. При жизни их оценка происходящего в мире становилась все более пессимистической. Один умер в Париже, не дождавшись перемен на родине, другой – в перестроечной Москве, как раз в драматические дни распада СССР.

На второй выставке AZ-музея – «Прорыв в прошлое» (Новое пространство Театра наций, лето 2017-го) – сопоставлены фильм «Андрей Рублёв» и творчество художника Дмитрия Плавинского, наполненное религиозными исканиями и мифологическими образами. В старом московском здании на Страстном бульваре был разложен на составные части и словно заново собран легендарный фильм Тарковского. Каждая из новелл «Рублёва», вплоть до финального «Колокола», представлена на мониторах и стоп-кадрах, фиксирующих крупные планы ключевых героев и многолюдье массовых сцен. Горизонтальные широкоэкранные кадры смело развернуты и вытянуты по вертикали. Черно-белые проекции с образами-персонажами «Рублёва» (сам иконописец, Кирилл, Феофан Грек, Даниил Чёрный, Бориска) уходят вверх, и с ними монтируется грандиозный офорт Плавинского «Плащаница Старицкой». Это общая вертикаль духа, к которой устремлены и оба художника-современника.

В их судьбах просматриваются несомненные параллели. Оба прошли через эмиграцию, и это был не самый счастливый опыт. Плавинский в конце концов вернулся на родину, а Тарковский, оставшись в Европе, испытал много разочарований и вскоре умер. Есть явные переклички и в их художественных пристрастиях. Выработанная Плавинским концепция «структурного символизма» не чужда Тарковскому. Ведь уже его первый фильм «Иваново детство» – опыт символического осмысления и структурного разложения психики, травмированной войной. Сближает режиссера с художником и интерес к метафизике, сюрреализму, наследию Дюрера, Гойи, Рембрандта, Брейгеля – великих художников старой Европы.

Но главная тема выставки – «прорыв в прошлое», новое открытие этики и эстетики русской иконы и вообще ранней православной культуры молодым поколением художников оттепели. Именно здесь, хоть и без личной встречи, пересеклись творческие маршруты Тарковского и Плавинского. В Пскове, Изборске, Суздале и Владимире проходили съемки «Андрея Рублёва», и в то же примерно время площадкой для нового цикла своих работ Плавинский выбрал заколоченную церковь в Изборске. Но он объездил и Среднюю Азию, Дальний Восток, Кавказ, Молдавию: отыскивал тотемные могилы басмачей, интересовался язычниками и староверами, буддизмом и исламом. Культуры и религии Востока занимали и воображение Тарковского. За «духовными исканиями шестидесятников» (если пользоваться советским жаргоном) часто усматривали модную конъюнктуру или политическую фронду. Конечно, не в последнюю очередь это была оппозиция советским классовым ценностям, воинственной атеистической доктрине, что совсем не исключало более глубоких потребностей и смыслов.

Для третьей – флорентийской – выставки за точку отсчета был взят «Солярис», а в новый космический полет отправили целую коллекцию произведений художников 1960–1980-х годов. Под сводами барочного палаццо Сан-Фиренце летом 2018 года разверзлось звездное небо и явственно различимые в нем росписи на мотив рублёвской «Троицы». Огромный футуристический контур космического корабля, в иллюминаторах – ожившие, приведенные в движение с помощью компьютерных видеотехнологий живописные и скульптурные работы. Золотая черепаха Дмитрия Плавинского и зеленые человечки Олега Целкова. Лунные пейзажи Юло Соостера и бронзовые распятия Эрнста Неизвестного. Травматические сны Владимира Яковлева и археологические натюрморты Дмитрия Краснопевцева. Нежные абстракции Анатолия Зверева, «экзистенциальные ящики» Владимира Янкилевского, кубистические композиции Владимира Немухина. Панические ландшафты Петра Беленка, метафизические коллажи Лидии Мастерковой, футуристические живописные перформансы Франциско Инфанте… И в торце – живая, пульсирующая, переливающаяся разными цветами сфера, образ и земного шара, и загадочной планеты Солярис – космическая инсталляция работы Платона Инфанте, сына Франциско Инфанте. И звуковым фоном созвездию талантов – фа-минорная хоральная прелюдия Баха в обработке Эдуарда Артемьева.

Совершенно разные как художники, все нонконформисты-шестидесятники были детьми оттепели, а источником их творческой энергии, помимо прошлого (Древняя Русь, заново открытый первый авангард), становилось будущее. Вовсю шли дискуссии о «физиках и лириках», властителями дум стали фантасты. Люди верили, что скоро покорят космос, что тяжелый труд за них будут выполнять роботы, что атом заработает в мирных целях и решит все кардинальные проблемы. Отражение этих оптимистических воззрений, воплощенных в архитектурном урбанизме новой Москвы, можно обнаружить во многих фильмах тех лет. Но только не в фильмах Тарковского. Не увидим мы этого и в работах выставленных художников. Их космос не несет в себе победных советских коннотаций. Если же мы говорим о «космизме», то совсем иного рода – о соединении философского и духовного. О поисках свободного, не изрезанного границами мироздания, открытого, манящего космоса.

И как раз это объединяет с Тарковским всех художников – участников выставки. Многие из них рано или поздно были вынуждены покинуть Советский Союз, каждый стал человеком мира. Судьбы их сложились драматично, зачастую трагично. Родина была к ним суровой, их творческие достижения признала с большим опозданием; заграница тоже принесла немало испытаний и разочарований. В «тарковском контексте» (рядом – отобранные редкие кадры съемок «Соляриса») эти работы приобрели новое измерение и открылись в их личной выстраданности и философской глубине.

Признаюсь, «Солярис» не относится к числу моих любимых фильмов Тарковского, хотя я впервые увидел его в свой романтический львовский период, когда испытывал самые сильные потрясения от кинематографа. «Солярис» появился после «Иванова детства» и «Андрея Рублёва», и у Тарковского уже сформировалась огромная армия поклонников от Львова до Владивостока. Я тоже к ней принадлежал. И вот эта армия столкнулась с другой – с фанами научной фантастики и романов Станислава Лема.

Писатель категорически не принял интерпретацию Тарковским его «сциентистского пейзажа» и идей «соляристики». Лем так отозвался об экранизации: «„Солярис“ – это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским… Он хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле – прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот»[3]. И еще: «Он снял совсем не „Солярис“, а „Преступление и наказание“. Ведь из фильма следует только то, что этот паскудный Кельвин довел бедную Хари до самоубийства, а потом по этой причине терзался угрызениями совести… А совсем уж ужасным было то, что Тарковский ввел в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тетю, а прежде всего – мать, а „мать“ – это „Россия“, „Родина“, „Земля“. Это меня уже порядочно рассердило. Были мы в тот момент как две лошади, которые тянут одну телегу в разные стороны… У меня Кельвин решает остаться на планете без какой-либо надежды, а Тарковский создал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нем домик. И когда я слышу о домике и острове, то чуть ли не выхожу из себя от возмущения»[4].

В этом конфликте среди моих друзей, студентов и выпускников мехмата, культурных и образованных итээровцев, преобладали сторонники Лема. Я, к тому времени уже больше ориентированный на искусство, чем на науку, был, скорее, на другой стороне. Хотя даже при сравнительном равнодушии к жанру фантастики война разгорелась и внутри меня самого. Я никак не мог определить до конца свое отношение к фильму Тарковского, а именно на него, напомню, мне поручили написать одну из первых в жизни рецензий для львовской газеты.

Мне сразу понравилась Наталья Бондарчук в роли Хари – какая-то не совсем земная и в то же время наделенная плотской весомостью. Тарковский был явно увлечен молодой актрисой, и это передалось камере оператора Вадима Юсова, снявшего Наталью так же вдохновенно и влюбленно, как потом Георгий Рерберг Маргариту Терехову в «Зеркале». В кино, искусстве коллективном, есть тем не менее две ключевые фигуры: автор-режиссер и соавтор-оператор; второй становится, так сказать, агентом первого, запечатлевая на пленке его эмоции. Третьей ключевой фигурой нередко оказывается муза автора. Как писал американский критик Д. Фанн, Трюффо «снимает Катрин Денёв так же, как Штернберг снимал Марлен Дитрих, как Росселлини изображал Ингрид Бергман, как Годар запечатлевал Анну Карину, как Ренуар живописал Катрин Гесслинг, как Хичкок обрисовывал Джоан Фонтейн. Эти образные мгновения принадлежат только кино». Речь идет о не подверженных старению шедеврах киногени́и (слово с ударением на предпоследнем слоге, близкое по смыслу к «магии кино»). Эти шедевры рождены влюбленностью, и лучшие кадры «Соляриса» относятся к их числу.

А вот образ Кельвина не совпал с моим ви́дением, не задел и исполнитель этой роли Донатас Банионис, выглядевший, по моему тогдашнему впечатлению, слишком старым для столь бурно переживаемых эмоций. Сейчас-то я вижу, что ему в фильме нет даже сорока, но умозрительность фигуры Кельвина по-прежнему заметна. В любом случае переакцентировка научно-философских идей романа многих смущала. Только позднее я узнал, что Тарковский занялся этим проектом вынужденно – на заветные его замыслы было наложено вето, – а обратившись к «Солярису», вывернул наизнанку главный посыл книги. И получилось совсем другое произведение, сила которого – не в полемике с лемовским сюжетом, а совсем в ином.