55. Новое и лучшее. Литературная критика и эссе

Развилки и Петля

Знаменитый писатель нашего времени Роман Сенчин попросил у меня отклика на его статью в «Литературной газете», задуманную как программная и априори дискуссионная, – «Под знаком сочинительства».

Работа большая (если не по объёму, так по тематическому охвату) и довольно сумбурная, что простительно, ибо автор, по сути, в одиночку работает за весь отсутствующий литературный процесс, его авторов и арбитров одновременно. Основная мысль Романа: в десятые годы именитые литераторы ушли в сочинительство, беллетристику (у Сенчина она – синоним придуманности и отчасти некоторой вымороченности) – Захар Прилепин, Андрей Рубанов, Сергей Шаргунов, Герман Садулаев. Мощно выстрелили писатели изначально беллетристического дарования – Евгений Водолазкин, Гузель Яхина. Отчего беллетристика выиграла, радикально подняв уровень, а большая русская литература проиграла.

Концепция весьма спорная, ниже я по ней пройдусь с примерами, а пока объясню, где у Романа Валерьевича изначально хромает аргументация, отчего все его последующие построения начинают вибрировать и шататься. Так, Сенчин никак не рефлексирует по поводу диалектики смены литературных эпох и, пытаясь обозначать их чередование, подобно летописцам, «без гнева и пристрастья», упускает ряд важных вещей.

Ну вот, скажем, делая экскурс в революционную (только не для литературы) эпоху 90-х: «Естественно, литература изменилась – мейнстримом стало то, что совсем недавно находилось в андеграунде. Начался карнавал слов и смыслов, экспериментов, бесконечных вариаций историй про Золушку, богатырей, кощеев; прошлое высмеивалось и отменялось… Позже этот период получил название «десятилетие постмодернизма”».

Во-первых, в 90-е постмодернистский карнавал, густо замешанный на соц-арте, а проще говоря – троллинге пожилой советской власти, уже выдохся и представлял собой зрелище жалкое, отчасти стыдное, а в творческом смысле – полный тупик, даже не бесконечный. (В другую уже эпоху Михаил Елизаров с «Pasternak`ом», «Библиотекарем» и песенным панк-бард-шансоном показал, что мамлеево-сорокинские штудии вполне продуктивны, если сработаны на эмоции мести за поруганную традицию.)

Во-вторых, истории про богатырей, кощеев, леших, «ведем» и прочих персонажей фольклорно-классического бестиария куда полнокровнее прописались ближе к концу 60-х в «сказочном цикле» Владимира Высоцкого. Ключевое настроение которых при всей, как утверждал автор, «шутошности» – эсхатологическое. Художник чрезвычайно интуитивный, Высоцкий едва ли не первым почувствовал все скорые концы и окончательно промелькнувшие развилки. Там же у ВВ виртуозно и почти без всякого «мошенства» смешиваются пласты времени – ещё раз замечу, задолго до Саши Соколова, не говоря о Сорокине с Пелевиным.

В-третьих, ничего бахтинского в этом «карнавале» и близко не присутствовало – ни тебе «фамильярного контакта», ни «весёлой относительности», разве что вялая амбивалентность. Об окружающей реальной жизни можно было узнать лишь из афоризмов Пелевина (которые дальше – больше обратно эволюционировали к КВН, советскому, конечно, относительно современного я не в курсе) да олигархических саг Юлия Дубова – талантливого адвоката двух среднегабаритных дьяволов, в которых легко угадывались ныне покойные Борис Березовский и Бадри Патаркацишвили. Были ещё «экономические детективы» Юлии Латыниной (признана в РФ иноагентом), где поочерёдно, а то и все вместе, воспевались бандиты, промышленные олигархи и молодой президент.

Разновозрастная литературная молодёжь увлечённо второгодничала в школе для дураков Саши Соколова (продвинутое меньшинство), а в большинстве тщетно пыталась излечиться от казавшейся хронической хвори под названием «Владимир Набоков». (Надо сказать, что поэты аналогичную болезнь «Иосиф Бродский» преодолели чуть раньше.)

Ситуация подталкивала к признанию сорокинского «Голубого сала» (по Сенчину – «вымученного», вот тут не соглашусь) главным документом и шедевром эпохи – наверное, заслуженно, но уж точно не от хорошей жизни. Впрочем, сам Роман Валерьевич начал печататься во второй половине 90-х, когда серьёзно работали Алексей Слаповский и Олег Ермаков – писатели если не одной лодки, то общего тогда русла. Владимир Шаров, автор гениальных «Репетиций» (публикация в 1992 г.), постмодернистом себя категорически не признавал: «Я считаю себя глубочайшим образом реалистом. Никаким постмодернистом я себя не считаю и никогда не считал». Иронизировал: «Правда, через год она (страна. – А. К.) может прийти к другому, и тогда я реалистом в этом смысле быть перестану». (Кстати, на фоне шаровских «Репетиций» Евгений Водолазкин и Гузель Яхина и впрямь выглядят действительно среднего уровня беллетристами.)

Смену литературных эпох в миллениум Роман связывает с приходом нового президента, «который быстро дал понять, что во всех отношениях настроен всерьёз». (Потом этот «всерьёз» появится через строчку, для усиления мысли, видимо.) В применении к литературе столь чёткая связь заявлена, пожалуй, впервые. Она интересна и по-своему точна. Правда, я бы связал «смену вех» не с самим сюжетом «молодого государя», а с его весьма знаковым отражением в прозе: я имею в виду, конечно, роман Александра Проханова «Господин Гексоген» – название, с тех пор ставшее мемом, как «Отцы и дети» или «Архипелаг ГУЛАГ». Может, не с таким залеганием в глубинах национального подсознания, но ведь «Господин Гексоген» и годами младше – опубликован в 2002 году, тогда же стал лауреатом «Национального бестселлера».

Это был первый роман в русской литературе, рассказавший о событиях 1999 года – битве бюрократических слона и кита, «Единства» с «Отечеством»; вторжении отрядов Басаева в Дагестан, начале второй чеченской, взрывах домов в Москве, стремительном возвышении Владимира Путина и новогоднем обращении Бориса Ельцина. Воссоздание ещё кипевшей кровавыми пузырями реальности двигалось с репортажной, занудной подчас последовательностью и при этом, что удивительно, с должной исторической и метафизической дистанции. Читатель, впрочем, с ходу оценил другое – головокружительный прыжок за флажки, и далеко не в одном литературном смысле. Первая и главная реакция: «А что, так можно было?!» Захар Прилепин впоследствии определил это русское чудо в боевых глаголах – «Господин Гексоген», писал он, «жахнул, грохнул и полыхнул», взорвав литературную ситуацию.

Любопытно, однако, что «ГГ» – ещё (или уже) вполне себе явление постмодерна. Если свести эффект от того взрыва к чисто литературным показателям (жест вполне вивисекторский), можно сказать, что это первый в русской литературе постмодернистский роман, написанный с патриотических и охранительных позиций. В какой-то степени «Господин Гексоген» – диковатый, в лесах и казармах выросший брат-близнец пелевинского «Generation «П». Достаточно сказать о многих фабульных пересечениях, а сцена «разговор еврейского олигарха с чеченским полевым командиром» как будто увидена обоими авторами одновременно, хотя и под разной оптикой. Отмечу: «дремучий» Александр Андреевич во владении литературными технологиями выглядит куда более продвинутым, нежели «звёздный» Виктор Олегович.

Интересно, что в перспективном направлении, указанном Прохановым, тогда из молодых никто не устремился, и лишь в 2019 году Ольга Погодина-Кузмина опубликовала роман «Уран», во многом сработанный в той же манере – имперского постмодерна, постмодерна без хохмачества. Но сам по себе эффект Большого взрыва радикально изменил литературную ситуацию, и Роман Сенчин это точно фиксирует, несколько путаясь, правда, в причинах и следствиях.

А вот дальше Роман Валерьевич, рассуждая о десятых годах, прошедших «под знаком сочинительства», становится неубедителен и поверхностен – отсюда размытость в определениях и некоторая словесная неряшливость. Да и фактическая – так всегда бывает, когда реальность сопротивляется лабораторным концепциям.

Скажем, в качестве одного из ветеранов, избежавших соблазна «сочинительства», Сенчин приводит Эдуарда Лимонова (в дерзком сближении с Борисом Екимовым, что меня восхитило). Дескать, Эдуард Вениаминович тянет своего сквозного героя через время: «Он в этом десятилетии одарил нас по крайней мере двумя романами про того, кто когда-то был Эдичкой, а теперь стал Дедом, – “В Сырах” и “Дед”. Мощные книги».

Но буквально в конце 2019-го Эдуард Вениаминович издал в «Пятом Риме» мини-роман «Будет ласковый вождь» – нагловатый и декларативный ремейк стивенсоновского «Острова сокровищ», – посмеявшись над вызревавшей к тому времени концепцией Романа Валерьевича.

Пафос Сенчина мне как раз очень понятен и в чём-то близок: он болеет за русскую литературу, Романа напрягает её воцарившаяся рамочность, узкий функционал чистого искусства (за которым он хмуро подозревает и сугубую развлекательность). Взыскует времён, когда литература в России была если не вторым правительством, то отвечала за всю гуманитарную сферу. Но тут возникает даже не парадокс, а прямая нелепость: рецепт возвращения к национальной традиции он видит в прогрессе, инструментарии, литературных технологиях. К архаике – через модерн.

Попытка скопом объявить претензию практически всем русским писателям, активно работавшим в литературе в десятые годы «под знаком сочинительства», вообще даёт эффект совершенно комический. Правда, помимо воли автора и как часто бывает в подобных случаях, мелькают определения и эпитеты вполне справедливые (что характерно – при соблюдении политесов): «2010-е дали нам два новых, и сразу ставших огромными, имени. Евгений Водолазкин и Гузель Яхина. Оба, конечно, сочинители. Не могу представить человека, который бы утверждал, что воспринял книги “Соловьёв и Ларионов”, “Лавр”, “Авиатор”, “Зулейха открывает глаза”, “Дети мои” как реальные истории из реальной жизни. Естественно, это плод вымысла авторов. Но авторов талантливых, умных, образованных, серьёзно готовившихся к написанию произведений».

Школярская формулировка «серьёзно готовился к написанию произведений» – действительно очень применима к обоим авторам: в случае Яхиной выдаёт сконструированность, «проектность» этого «огромного» имени. И обнажает определённую писательскую драму Евгения Водолазкина. После звёздного «Лавра» (который, повторю, при всех достоинствах, никак не дотягивает до метафизической прозы Владимира Шарова и синтаксических броненосцев Александра Терехова, писателей Сенчиным в подробном обзоре вовсе не упомянутых), Водолазкин проснулся форвардом высшей писательской лиги. «Пришлось писать», регулярно, романами, с привлечением актуальной проблематики… Вот «Брисбен» – первый, наверное, на момент выхода серьёзный (несерьёзные бывали, как и достойная малая проза) роман о российско-украинских делах до и после 2014 года, хотя в сюжете присутствует только Майдан; Крыма и Донбасса нет.

«Брисбен» – долгая, но, в общем, крепкая, хотя иногда провисающая волнообразная метафора, то снижающаяся до буквализма (фамилия героя как у Гоголя – Яновский, русско-украинское его происхождение, мама – из Вологды, папа – из Каменец-Подольского, встретились в Киеве; киевское детство, питерская юность – это даже не про героя уже, а схематично про империю), то взмывающая до символизма (тот же Брисбен, австралийский Зурбаган, куда никакая Украина ещё не попадала, сколько б ни стремилась).

Словом, книжка ловко сделана – если не в силу «Лавра», то помощнее жидковатого «Авиатора». Проблема в другом: язык и манера прославленного автора, замечательно умелые и разнообразные, не покидают пределов общеинтеллигентского дискурса (к примеру, о физиологических отправлениях в детстве и сексуальных в юности говорится с комфортной мягкой иронией, как в профессорских домах с налаженным десятилетиями бытом). А подобный инструмент оказывается категорически непригодным для разговора о свежих ранах и кровоточащих рубцах двух стран и народов.

Автор всё это интуитивно, должно быть, чувствует, поэтому в романе возникает мелодраматическая детская линия, подбрасывается труп бандита и визуализация названия романа Сэлинджера. Тоже понятно: затянувшиеся расставания надо как-то обставлять и оформлять, сводя к общему знаменателю «других берегов», Набокова, разжиженного до состояния superlight. Трудно держать на весу «огромное» писательское имя.

Есть у Сенчина собственный комплекс, «коклюш», как говорят французы, – по имени Захар Прилепин. Его Роман Валерьевич костерит за «сочинительство» особенно крепко, ревниво выискивая в новом Прилепине благородные черты старого Захара. И не находит, разочарованно взмахивая ладонью, – нет, изменения только в худшую сторону, хотя и «под знаком достоверности».

По этому поводу – два совсем коротких замечания. Захар Прилепин – писатель-метафизик (что не мешает ему быть реалистом): он отрицает прогресс, для него Соловки конца 20-х, хроника сражающегося Донбасса, жизнь Сергея Есенина (свежий биографический роман в серии ЖЗЛ), современная российская политика, события «бунташного» XVII века (роман, над которым Прилепин сейчас работает), церковный раскол, Великая русская революция и пр. – суть явления единого пространства, исторического и мистического. И клеить на его тексты ярлыки «беллетристика», а на персонажей – «очевидно сочинённые» – просто нелепость, продиктованная заскорузлым «личняком». Или глухотой к метафизике.

И второе – совершенно детская эмоция Сенчина о центральном персонаже последних вещей Прилепина – «потребность держаться от такого человека подальше». Любезный Роман Валерьевич, подобный эффект и входит в задачи настоящей литературы – дела серьёзного, жестокого, трудного, которое не детский сад и вовсе не русское застолье на стадии братания.

И в завершение полемики. Роман Сенчин, подобно комсомольским активистам («отвергаешь – предлагай»), имеет свой лайфхак по выходу из описанной проблемы. Это, надо полагать, «новая форматность» – лёгкая беллетризация отдельных кусков реальности без отступления от событийной канвы. (Что для литературы нонсенс: писатель не может не иметь соблазна коррекции жизни – какой смысл переписывать в литературу хронику текущих событий, не изменив ни запятой.)

Итак, повесть Сенчина «Петля», свежеопубликованная в толстом журнале «Урал», – очерк болотно-майданно-эсбэушной эпопеи известного Аркадия Бабченко (признан в РФ иноагентом) (он там называется Антон Дяденко). Другие узнаваемые люди оставлены под собственными именами, а кто-то скрыт под столь же прозрачным псевдонимом; разумеется, наличествует и Трофим Гущин, уже фигурировавший в рассказе Сенчина «Помощь», напоминающий не столько Захара Прилепина, сколько его телевизионный образ, смонтированный в карикатурную нарезку. Кстати, «Помощь», которую Роман тоже написал, не дожидаясь отстоя пены, была не то чтобы сильнее, но художественно убедительнее и достовернее – ключевое сенчинское слово.

Проблема «Петли», впрочем, не в скоростреле, отсутствии необходимой хронологической дистанции между событием и его литературным осмыслением – время у всех разное, особенно сейчас. Календарь – не арбитр и не дополнительная гирька на литературных весах. Тут другое – уважаемый автор не сумел найти ни адекватной подобному сюжету формы, ни интонации – получилась лишённая внутренней энергии сухомятка полупрозы, одновременно сбивчиво-торопливая и до комического эффекта замедленная. Фельетон, написанный пятистопным анапестом.

Сенчин свои остросоциальные, «политические» истории помещает в цикл «Чего вы хотите?» – с явным отсылом к вождю советских краснокожих Всеволоду Кочетову, автору «Чего же ты хочешь?». Роман Валерьевич, наверное, хотел бы сейчас стать фигурой столь же интегральной и спорной. Мне «Петля», однако, напомнила перестроечные пьесы драматурга и ловкача Михаила Шатрова – у него Ленин матерился, Сталин истерил, Бухарин исповедался, реальность скрежетала, а читателю со зрителем – тошнилось. Очевидные издержки метода, поскольку Сенчин в литературе – явный антипод шатровым.

…Есть и достоинства – неоригинальный, но умелый финал. Фразы типа «автор журнала, где печатался Солженицын» – есть в ней нечто комически-точное. Не входившая, наверное, в авторский замысел, но прочитанная мной мысль – о том, что писателю ни при каких нельзя бросать литературу – она вытащит из любой крайности. Как, я уверен, неоднократно бывало и с самим Романом Сенчиным.

2020 г.

Комментарий 2024 г. Мне показалось композиционно правильным вслед за полемическим ответом Роману Сенчину поместить достаточно подробные разборы упомянутых в «Развилке и Петле» романов Евгения Водолазкина и Гузели Яхиной, которые сегодня, и на мой взгляд, уместно воспринимать и в качестве обобщающих работ о творчестве авторов в целом.

«Авиатор»: под крылом из фанеры

Писатель Евгений Водолазкин поверил в маркетинг вокруг собственного имени. Как известно, глянцевая критика нарекла его «русским Умберто Эко». Именно в русле подобного ложного отождествления, сочинен, после прошумевшего «Лавра», роман «Авиатор».

Колониальное сознание: без таких аттестаций, конечно, никак не осуществим российский издательский бизнес. Русский бизнес-Маркес-Борхес-Генис…

Вообще-то, в самом статусе «русского Эко» (как и любого другого, хоть китайского Умберто, хоть нигерийского) нет ничего страшного, равно как и сложного – он применим к любому писателю, загипнотизированному темой времени (и тем, «что оно делает с человеком» – Иосиф Бродский); художнику, озабоченному проблемой создания пузырей многозначительности и умеющему много гитик в имитации стилей.

Хотя вот Водолазкину я бы патриотично поискал предшественника поближе – и назвал бы Евгения Германовича современным аналогом, а то и прямым наследником советского сказочника Лазаря Лагина, который придумал джинна Гассана Абдурахмана ибн Хоттаба. Прославленный и увенчанный «Лавр» весьма напоминает «Старика Хоттабыча». (Хотя бы на уровне чересполосицы реальностей: у Лагина чародей причудливо микширует ветхозаветные хроники и демонологию раннего ислама, а финальную прописку получает в позднесталинской имперской гармонии. У Водолазкина аналогичный приём магистрален на уровне стиля – Светлана Друговейко-Должанская отмечала, что герой «Лавра» «на протяжении едва ли не одного буквально монолога» говорит то на «чистейшем древнерусском, то на среднесоветском, то на раннепостинтеллигентском».)

Отмечу только, что Лазарь Иосифович Лагин, участник Гражданской и Великой Отечественной войн и член РКП(б) с 1920 года, первую редакцию «Хоттабыча» сделал задолго до изысков Набокова и тем паче Саши Соколова, а именно в 1938 году. Зато, как подчеркивает Дмитрий Быков (признан в РФ иноагентом), в один год с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и «Пирамидой» Леонова (в последнем случае Дмитрий Львович всё же позволяет себе некоторый концептуальный произвол, как раз в духе упомянутого смешения временных пластов).

«Авиатор» же похож на забытый ныне, но хороший, мастерский роман Лагина «Голубой человек» (не ухмыляйтесь, тогда известных коннотаций и близко не было). Даже отрезок времени, через который перескакивают герои, одинаков и для фантастики не особо типичен – шесть десятков лет с копейками. Обычно литературные «машины времени» оперируют расстояниями, значительно превышающими человеческую жизнь.

Поздний роман Лагина – «Авиатор» наоборот: в «Голубом человеке» молодой рабочий из конца 1950-х, москвич, эдакий шестидесятник в проекции, неведомым образом попадает в Москву 1894 года и обустраивает тогдашнюю реальность как марксист-практик, но полный идеалист во всем, что касается морали и человеческих отношений. Круче него только молодой Ленин, с которым он, кстати, тоже встречается и разговаривает.

В центре нового романа Водолазкина – начинающий художник, петербуржец из интеллигентной семьи Иннокентий Платонов (лень говорить о чеховском герое в варианте «Неоконченной пьесы для механического пианино» и, собственно, Андрее Платонове, но, надо думать, доктор филологии Водолазкин, их тоже имел в виду, придумывая своего героя). Платонов, в 1932 году на Соловках, куда, в СЛОН (на все круги ада – тринадцатая рота, Секирка) попадает по обвинению в убийстве, и, доведенный до края, подвергается эксперименту академика Муровцева – заморозке. «Воскрешен» (отобранных для эксперимента лагерников на Анзере звали «лазарями» – коннотация очевидна) Иннокентий в 1999 году, и нету для него других забот (то есть существуют, конечно, – семья, заработок, но сугубо на втором жизненном плане), как – не столько восстановить, сколько упорядочить «дней связующую нить». Эдакий Гамлет и Робинзон в одном лице. (Первый у Водолазкина не проговаривается, второй активно присутствует.) Вообще, гамлетовские и робинзоновские мотивы чередуются в романе с шахматной точностью.

Вот «случай Гамлета», одно из сильнейших в «Авиаторе» мест: «Я подошел к гробу вплотную. Одна из боковых досок гроба отвалилась, но свет прожектора в образовавшуюся выемку не попадал. Ничего сквозь нее не было видно. Без того, чтобы открыть крышку, не убедиться было, что это Терентий Осипович. Только как это сделаешь?

<…> Все, словно завороженные, смотрели, как, обеспечив водоснабжением живых, городские власти принялись за усопших. Незаметно для других я сделал шаг к гробу и положил руку на полуистлевшее дерево крышки. Ощупал её. Там, где крышка соединялась с гробом, оказалась небольшая щель. Запустив в нее пальцы, с усилием потянул крышку вверх. Усилия не понадобилось: крышка легко поднималась. Я ещё раз бросил взгляд на окружающих – все по-прежнему наблюдали за укладкой трубы. Одним движением приподнял крышку и сдвинул её на край гроба. В бьющем сверху луче прожектора стали видны останки человека. Этим человеком был Терентий Осипович. Я узнал его сразу. Прилипшие к черепу седые волосы. Торжественный мундир, почти не тронутый тлением. Таким, собственно, он был и при жизни. Отсутствовал, правда, нос, и на месте глаз зияли две черные дыры, но в остальном Терентий Осипович был похож на себя. Какое-то мгновение я ждал, что он призовет меня идти бестрепетно, но потом заметил, что у него нет и рта».

А вот – сюжет робинзоновский; «Робинзон Крузо» у Водолазкина – вообще квинтэссенция христианской морали, что для русского (и взрослого) читателя неожиданно: «Я теряю силы, память, но не испытываю боли – и в этом вижу явленную мне милость. Я ведь знаю, что такое страдание. Оно ужасно не мучением тела, а тем, что ты уже не мечтаешь избавиться от боли: ты готов избавиться от тела. Умереть. Ты просто не в состоянии думать о таких вещах, как смысл жизни, а единственный смысл смерти видишь в избавлении от страдания. Когда же болезнь тиха, она даёт возможность всё обдумать и ко всему подготовиться. И тогда те месяцы или даже недели, что тебе отпущены, становятся маленькой вечностью, ты перестаешь считать их малым сроком. Прекращаешь их сравнивать со средней продолжительностью жизни и прочими глупостями. Начинаешь понимать, что для каждого человека существует свой план».

Чтобы дальше не спотыкаться на филологических святцах Евгения Германовича, отмечу, для иллюстрации их щедрости, и вовсе неожиданного здесь Александра Галича (хотя почему неожиданного? контекст вполне чекистский, а значит, инфернальный: «Тут черт потрогал мизинцем бровь… / И придвинул ко мне флакон, / И я спросил его: „Это кровь?“ / „Чернила“, – ответил он…»). Платонов идет с визитом к выжившему, столетнему соловецкому начальнику:

«Без этого, Иннокентий Петрович, – разъяснил Чистов, – мы с вами к гражданину Воронину не пойдём.

Иннокентий Петрович задумчиво взял авторучку.

– А в ручке что?

– Представьте себе, чернила.

В тоне Чистова не было ни малейшего неудовольствия».

И ещё одна, в случае Евгения Германовича, видимо, подсознательная параллель с Лагиным – Платонов, на фоне людей конца 1990-х (в которых ничего дурного ни автор, ни герой особо не фиксируют) выглядит идеальным, «голубым»; человек из прошлого, равно как лагинский «человек будущего», оказывается выше нас, современников, уровнем здравого смысла и морали.

Соловецкий контекст неизбежно провоцирует вспомнить одно из самых серьезных явлений новейшей русской литературы, роман Захара Прилепина «Обитель». И критики дружно вспомнили. Галина Юзефович: «К слову сказать, Соловки описаны у Водолазкина по-шаламовски страшно – куда жестче, например, чем в прилепинской „Обители“». (Замечание, на мой взгляд, не совсем точное – и не по поводу Прилепина даже, но Шаламова: литература Варлама Тихоновича вопиюще не родственна филологической прозе, виднейшим представителем которой является Водолазкин.) Андрей Рудалев: «Важное место в романе занимают Соловки 20-х годов XX века. В последнее время к этому месту большое и пристальное внимание. Захар Прилепин написал свою великолепную „Обитель“, Александр Ф. Скляр в своём новом блестящем альбоме спел про остров Анзер. Все видят там модель страны, место, где наиболее отчетливо сходятся в противостоянии ад и рай. Там они находятся вместе, бок о бок».

Кстати, Александр Феликсович объединил соловецкий духовный подвиг, монашеское делание, ещё и с советским юношеским романтизмом «Двух капитанов» – «Бороться и искать, найти и не сдаваться».

У Скляра:

(Вообще, статья Андрея Рудалева «Неживая материя замороженного «Авиатора» – работа очень толковая в плане разъяснения христианских и, так сказать, политических мотивов романа. Андрей также подробно разбирает разрешение феномена времени у Водолазкина. Дабы не повторять Рудалева, отсылаю читателя к этой, опубликованной на «Свободной прессе» рецензии. А мы пойдём немного другим путем.)

Итак, родство «Обители» и «Авиатора», безусловно, наличествует, однако Соловки мне представляются ложным следом. Важнее тот самый «последний аккорд Серебряного века», который увидел Прилепин в соловецкой мистерии. В «Авиаторе» эти звуки ушли в букву, воплотились в самой фигуре Платонова. Отнюдь не случайно титул романа повторяет название известнейшего стихотворения Александра Блока. Более того – один из сюжетов романа – как раз пересказ в прозе блоковских стихов. Жест, надо сказать, храбрый – изложение Водолазкина обогащает Блока лишь фамилией летчика: Фролов.

И, кстати, названия «Обитель» и «Авиатор» – из одного звукового ряда Серебряного века. Однако если у Прилепина его остаточная энергия помогала строить авантюрный сюжет, направляла страшные и жертвенные поступки героев, программировала лютость века, то у Водолазкина её импульсы приобретают единственно куртуазное измерение. Платонов выходит некоей «девичьей игрушкой»; так, его возлюбленная, а потом жена Настя не устает повторять, каким дивным мужчиной (в сугубо физиологическом смысле) оказался размороженный Иннокентий.

И этот незамысловатый символ – своеобразный ключ к пониманию романа (энергия бушует узконаправленно, тогда как всё прочее, то есть реальность 99-го, погружается в энтропию настолько, что феноменологии, достойной внимания рассказчика, не заслуживает). Который при всем богатстве контекстов и аллюзий, претензиях на философскую глубину и метафизику, оказывается полым внутри. И, местами, неосознанно пародийным по отношению к писательской манере Водолазкина.

Поскольку персонажи и многие линии романа попросту фанерны, подобно конструкциям первых аэропланов. Доктор Гейгер, лечащий врач и опекун Платонова в новой жизни, настолько схематичен и условен, что кажется, будто не Иннокентия, а булгаковского доктора Борменталя заморозили в наказание за эксперимент над Шариковым, и в 90-х ожил именно Борменталь. Про единственную оригинальную эмоцию Насти я уже говорил. Ближе к финалу Водолазкин, похоже, устав от тщетных попыток вдохнуть в окружение Платонова живые дела и страсти, маскирует неудачу постмодернистским приемом, типа «смерти автора». Записи всех троих героев сливаются в некий интертекст. По-своему честно, хоть и не оригинально.

Любопытно: самым подлинным и ярким персонажем оказывается герой второго (хотя как посмотреть) плана – Зарецкий, обыватель, стукач и расхититель социалистической собственности. По сюжету «Авиатора», Зарецкий – та самая бредбериевская бабочка, способная изменить генплан истории. Он действительно хорошо и выпукло написан, а особой рельефности образу прибавляет ворованная колбаса, которую Зарецкий прячет, вынося с производства, между ног, ибо гениталии его мельче любого колбасного изделия.

Надо сказать, авторы профессорских романов полагают себя большими мастерами в деле создания эффекта многозначительности, с помощью паузы, тумана, умолчания, какой-нибудь насекомой детали. Понятно: подобное умение укрупняет и возвышает повествование, переносит в иной регистр. Согласно блистательной формуле Михаила Лермонтова:

Однако подобный уровень квалификации весьма редко встречается. Лермонтовское определение применимо к Пастернаку, пожалуй, всех периодов; Дмитрий Галковский говорил, что в полной мере этим умением обладали Стругацкие в лучших вещах. Однако Водолазкин в «Авиаторе», нагнетая многозначительность, разве что покачивает фанерными крыльями.

Просчитывал ли автор долгую инерцию «Лавра» при прочтении «Авиатора» – судить не берусь. (Хотя не бином Ньютона, разумеется.) Но именно так, под сенью «Лавра», будут читать, уже читают и критикуют. Загребая множество сильных аналогов, глубоких полутонов и культурных кодов. Да и я, грешный, не удержался – с тем же Лазарем Лагиным. Вовсе не собираюсь ни в коей мере принижать литературный вес Евгения Водолазкина. Сравнение с Лагиным, хорошим советским писателем, на мой взгляд, куда лучше штампа про Умберто Эко. А значит, сравнение возвышающее, вернее, из смежных сфер.

«Авиатор», в основных позициях и картинах – ностальгически-комариная дачная идиллия, брат-чекист, «Преступление и наказание», в смысле, что второго без первого не бывает (идея о возмездии, верная и незатейливая) – очень похож на «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова. Я не про сиквелы – сумасшедшее «Предстояние» и диковатую «Цитадель», а про первых «Утомленных солнцем» – мастеровитых, скучноватых, чуть пародийных, оскароносных.

И послевкусие схожее – крупный художник замахнулся на притчу о времени, а получилось сработать на «Оскар». Впрочем, для издательского маркетинга – лучше результата и не придумаешь. Кстати, у «Авиатора» Мартина Скорсезе «Оскаров» – пять.

2016 г.

Комментарий 2023 г.: Читаю «Чагина» Евгения Водолазкина.

Я никогда не принадлежал к поклонникам именитого писателя, даже к прославленному «Лавру» у меня есть претензии. Поругивал я, было дело, «Авиатора» (за пустоватую многозначительность и профанацию трех таких разных, но явно связанных между собой сущностей, как советский проект, либидо и загробная жизнь) и «Брисбен» (слащавость и сугубая, до беспомощности, сконструированность).

В «Чагине», сужу по первой части, уходят водолазкинские амбиции на некое стилистическое первородство (написано всё простецки, не без интеллигентского университетского юморка), но приверженность игровой прозе, с постмодернистским соблазном цитатности, остаётся. Так кого, думаю, мне эта история напоминает? Ну да, точно – роман Фридриха Горенштейна «Место», написанный в 1972 г., отредактированный в 1976-м и лежавший мертвым грузом в столе у автора (даже в самиздат не брали, но там своя история), а впервые на русском вышедший в 1991 г., известно на какой волне, точнее, спаде её.

Ну, растиньяковский сюжет способного (у Водолазкина – с одной, но феноменальной способностью) молодого человека в имперских столицах, да в эпоху перемен – слишком общий, а вот дальше идут совпадения фабульные и смущающие. Подтаивающая грязями империя, хрущевские хляби, подпольные кружки, КГБ в качестве борхесовской библиотеки (Горенштейн едва ли читал Борхеса, а вот Водолазкин обоих) как субстанция просвещающая, карающая и метафизическая. Нежная девушка из хорошей богатой семьи, служащей режиму творчеством, которая предпочитает одного стукача другому, и Новочерскасский бунт как мотор сюжета.

С негодованием отвергаю версию о прямых заимствованиях и продолжаю размышлять над феноменом советских шестидесятых, которые заставили в одинаковых, до зеркальности, категориях описать себя и Фридриха Горенштейна, ощущавшего себя пророком ветхозаветной принадлежности, и Евгения Водолазкина, специалиста по русскому литературному средневековью.

Проблема в том, что у Горенштейна роман чрезвычайно глубокий и почти гениальный, а у Водолазкина – весьма поверхностный и (пока) посредственный, но может, дальше всё обретет достойные писательского имени Евгения Германовича параметры и, наконец, разъяснится.

Немцы Поволжья, Сталин и английский газон

Гузель Яхина, самое свежее и громкое имя последних литературных сезонов, автор нашумевшего и увенчанного премиями романа «Зулейха открывает глаза», написала вторую большую вещь – «Дети мои» (М.; АСТ, Редакция Елены Шубиной, 2018 г.). Книге по выходу прочили шумный читательский успех и заслуженное бестселлерство. Прошло чуть более полугода: неплохие продажи при отсутствии ярко выраженных критических восторгов, номинация на «Нацбест» от самого Евгения Водолазкина, чей свежий роман «Брисбен» в лонг-лист, кстати, не попал.

Важнее, однако, что согласно неписаным законам русской словесности, теперь Гузель Яхина может считаться настоящим писателем. Поскольку первую удачную книгу может сделать и талантливый дилетант, а потом уйти обратно в жизнь и заняться дипломатией или, скажем, алкоголизмом. А вот второй роман – это уже осознанный выбор тернистого пути, амбиция и жертва, трудная принадлежность к ордену. Впрочем, трудности и тернии, похоже, не про Яхину – ей уверенно прочат статус скорого классика.

Критика и публика полагают, что Яхина пришла в современную русскую литературу с собственной темой. Одна из моих читательниц иронически вопрошает: «О каком малом народе, пострадавшем сами знаете от кого, будет следующая как следует не написанная книжка Яхиной? Вот что интересно))». Действительно, основная линия «Зулейхи» – татарская деревня и семья на фоне раскулачивания, спецпоселений на Ангаре и прочих мрачностей 30-х годов двадцатого века. В «Детях моих» малым народом работают поволжские немцы, историческая подкладка – 20-е и те же 30-е, время короткого и яркого существования (1923–1941 гг.) Автономной Республики немцев Поволжья в составе РСФСР. Их потомки, рассеянные по миру, до сих пор называют себя Volga-Deutsche.

Однако я должен возразить общепринятому мнению – эпосы Яхиной обходят историю и быт малых народов по изящной касательной – в «Детях моих» ситуацию не спасает и вполне искусственно, для вящего масштаба, введенный образ Вождя, Сталина, который как раз мыслит исключительно категориями государств и народов. Прием не срабатывает, в полном соответствии с поговоркой: мухи отдельно, котлеты отдельно. И тогда возникает следующий вопрос – а можно ли вообще полагать книги Яхиной эпопеями, или это небольшие, по сути, размером с повесть, истории о хороших людях, которые умеют ими оставаться, несмотря на катаклизмы и катастрофы эпох? Кстати, Галина Юзефович полагает эту идею слишком банальной для пятисотстраничного романа, но мне представляется банальностью не сам гуманистический пафос, но претензия, заставляющая разгонять объём текста за счет природы, погоды, смены времен года, ландшафтного дизайна, массы гладких, как речная галька, но, в общем, необязательных слов.

Подобная манера легко проецируется на писательский статус Гузель Яхиной – при всем ажиотаже и комплиментах, да и несомненной её литературной одаренности, не покидает ощущение, что издательского проекта здесь больше, чем авторской индивидуальности (о «проектности» Яхиной регулярно говорит критик Андрей Рудалёв). Разгон и надувание до неестественных объемов, взращивание писательского имени на рыночных анаболиках.

Для полного писательского счастья не хватает потного вала критических вдохновений. Относительно романа «Дети мои», как заметил тот же Андрей Рудалёв, «критики в растерянности». Хвалить воздерживаются, а ругать, мол, не знают, за что.

Да есть за что, конечно. Самый принципиальный изъян «Детей моих» бросается в глаза с ходу. Непопадание в жанр, провисание смыслов, концептуальный недобор по очкам. Роман, надо полагать, был задуман как семейная сага, но затем замысел трансформировался, унесенные ветром оказались в Макондо, или даже в Чегеме. Ну да, магический реализм; вдохновителем которого Галина Юзефович полагает старину Толкиена. Но тут, мне кажется, если и есть сходство, то чисто внешнее, оригинальных миров и прочей космогонии в «Детях моих» нет, они вполне вписаны в реальную эпоху и географию, человеческие проявления, боль и страдания – настоящие. Никакое не фэнтази. Реальные ориентиры – именно Маркес и Искандер.

В чем сила их знаменитых эпопей? В немалой степени – в точных пропорциях мифологии и этнографии, реальной истории и фольклора, фотографических деталей быта и метафизики (ещё, конечно, юмор, ландшафт, философия, жизнеподобие абсурда и etc). Этнографически-бытовой слой – важнейший, классики это знали и умели, даже в насквозь мифопоэтической вещи Саши Соколова «Между собакой и волком» рыбаки, охотники, бродяги «Заитильщины» и Валдая пребывают в грубо-реальной предметности.

Надо сказать, интереснейшая история Автономной Советской Социалистической Республики немцев Поволжья художественно практически не осмысленна. Академически тоже не сказать, чтобы очень. Писательнице Яхиной было, конечно, где и как развернуться.

При том этнографии в романе пайковый минимум (только имена с фамилиями, да далекий Рейх в воспоминаниях и дерзаниях), за самобытность отвечают сказка, кирха и томик Гёте, всё прочее уходит в зыбкий символизм и волжскую набежавшую волну; даже бунт немецких крестьян, совсем как русский, бессмыслен, беспощаден и универсален. (Кстати, сцена антиколхозного мятежа сильная, а могла бы стать мощной, если бы все нужные слова стояли на своём месте, а лишних бы не было вовсе.)

Писательница явно в теме, материал знает (о чем свидетельствуют авторские комментарии к роману), разве что Покровск – столица Республики с 1922 года, у нее и в 30-е остаётся Покровском, тогда как в Энгельс он был переименован в 1931 году. (Но это ладно, миру – миф.) Однако зачем-то нарочито и демонстративно уходит от конкретики – и объективно крепкая проза то и дело становится рыхлой и водянистой.

Интересно, что на примере «Детей моих» можно со всей непреложностью убедиться, насколько законы рынка противоположны подлинной литературе. Гузель Яхина рассуждает, наверное, как матерый продажник и уповает на стратегии ребрендинга – дескать, любой давно знакомый потребителю товар пойдет лучше, будучи снабжен новой завлекательной упаковкой.

Занятно при этом, что Яхина работает с готовыми литературными конструкциями не только по рыночному принципу, но и по внутреннему убеждению – она, как мне кажется, совершенно искренне уверена, что именно так и надо, большая литература так и осуществляется. Эдакий английский газон.

Начать с того, что нет у нее и тени иронии, даже намека на пародийность (как это водилось у отечественных постмодернистов) при освоении общеизвестных приемов и сюжетов. Яхина напоминает участковую докторшу, которая каждому по-разному захворавшему ребенку с неизменной серьезностью выписывает одни и те же порошки и подробно объясняет порядок применения.

Потому все ключевые сюжеты и образы великой эпохи эксплуатируются невесть по какому кругу без всякой рефлексии. Изнасилование хозяйки хутора солдатами/бандитами/казаками – было у Бабеля, Шолохова, Горенштейна наконец. Будет теперь и у Яхиной, а как же. «Я как все».

Если беспризорник, имеются всегда готовые и колоритные Мустафа из «Путевки в жизнь» и Мамочка из «Республики Шкид». У Яхиной подобного типа зовут Васька, позже он получает фамилию Волгин.

Ну и, конечно, образ Вождя. Опять без всякого отклонения от нормы, солидно и сознательно берется Сталин солженицынский («В круге первом»), арендуется у Анатолия Рыбакова («Дети Арбата» и сиквелы), ну, и, понятно, взят внаём Сталин «Пиров Валтасара» у Фазиля Искандера. Называется он, натурально, словом «Он», непременно с большой буквы (Яхина использует ещё и курсив).

Роман-пазл, роман-каталог. А отступает от шаблонов Яхина, когда описывает пограничные людские состояния и людей, вечно в них пребывающих, то есть детей. Вообще, как мне кажется, из нее мог бы получиться замечательный автор школьных повестей – жанра, чрезвычайно популярного в позднесоветское время. Именно здесь метод осознанной как миссия вторичности был бы весьма уместен – хотя бы для сравнения школьных времен и нравов.

Еще одна несомненная удача – описание хуторской жизни с её круглогодичными насущными трудами и заботами (здесь очевидна параллель со столь же неровным романом Петра Алешковского «Крепость», сделавшимся, тем не менее, лауреатом русского Букера – там тоже замечательны и естественны сельскохозяйственные страницы). Взялась бы Яхина описывать сельскую школу – уверен, это было бы по-настоящему талантливо, без необходимости натужного масштабирования и привлечения кустарно и неуклюже склеенных метафизических слоев.

Для пребывающей в объективном кризисе современной русской художественной литературы одна яркая и честная подростковая повесть сегодня куда полезнее десятка переливающихся пузырями ложной многозначительности псевдоэпопей. Не только Гузели Яхиной касается.

2019 г.

Первый вор. Александр Пушкин и криминальная футурология

Как будто пробку из людей вытащили расстрелом Деда Хасана.

Пишут невообразимое количество чепухи.

Колумнисты-эссеисты либерального направления срочно переквалифицировались в криминальные репортеры.

Да что там, бери выше – в серьезные исследователи традиций и практики воровского мира. Люди, которые, подозреваю, и в пионерлагере-то не были, важно рассуждают о сроках, ходках и сходках.

Персонажи, видевшие суд только снаружи, а тюрьму – в сериалах, квалифицированно спорят о нерушимости моральных принципов в сообществе, сходясь во мнении, что от воровской короны нельзя отказаться, её можно только потерять. Вместе с головой.

Но больше всего умиляет рефрен про 90-е. Ах, 90-е возвращаются! Ах, они и не проходили! Ах, слишком рано мы забыли эти 90-е!

Ну ясно, что это снова «от нашего столика – вашему столу», воплощенная укоризна власти, которая среди своих геракловых подвигов числит обуздание и приручение отечественного криминала, преодоление «лихих 90-х». Отнюдь не календарное. Но тут есть тонкий момент – власти нигде не отчитывались о победе над воровским миром. Может, из скромности. Если даже у Сталина не вышло – где уж нам там…

Помимо всего прочего, товарищи писатели, а в чем связь 90-х с профессиональным криминалитетом «воровского хода» вообще и конкретным Дедом Хасаном в частности? Ну да, обнаружились тогда у блатных конкуренты – бригады «новых», «спортсменов», «братков». Где-то конфликтовали, иногда договаривались, подчас сами «новые» шли на союз с ворами – тактический и стратегический, памятуя, что от тюрьмы да сумы…

Ничего особо принципиального, бывало куда круче:

– 20-е–30-е – возникновение воровского сообщества в его более менее институциализированном виде, на стыке традиций и предания дореволюционного каторжанства и массовой беспризорщины. (Другой мощный поток рекрутов – дети ссыльных раскулаченных крестьян.) Появление скрижалей воровского закона;

– поздние 40-е – «сучья война»;

– конец 50-х – начало 60-х – хрущевские репрессии старейших и уважаемых воров в законе;

– 70-е – 80-е – засилье «лаврушников» (воров грузинского и – шире – кавказского происхождения), либерализация «понятий», появление «апельсинов» (людей, коронованных за деньги или по бартеру – реальные или потенциальные услуги сообществу).

Источник нынешних знаний цивильной публики о криминальном подполье определяется невооруженным глазом. Это полицейская мифология.

Я своими глазами лет десяток назад видел у одного весьма неглупого опера список «воров в законе». Который наполняли городские бригадиры – от мала до велика (малые, впрочем, преобладали), к классическому блатному миру никакого отношения не имевшие.

Как это часто бывает в России – отечественная литература заметно опережает ведомственную информацию – не только, что естественно, в художественном плане, но и по уровню достоверности и документализма.

Убедительнейший срез криминальной ментальности даёт Михаил Гиголашвили в книге «Чертово колесо», где один из многих драматичных сюжетов – попытка отказа тбилисского вора в законе Нугзара от воровского звания, продиктованная желанием начать новую жизнь в тихой Европе в логике «романа воспитания». (Кстати, привет всем, заявляющим о пожизненном ношении короны – у Гиголашвили описана юридически безупречная процедура отречения.)

Пример несколько иного рода – писатель и сценарист, «киевский Тарантино», Владимир «Адольфыч» Нестеренко. В его сценариях «Чужая» и, главным образом, «Огненное погребение» блатная жизнь предстает своеобразной йогой, не столько радикальной социальной, сколько мистической практикой. Адольфыч намеренно не выделяет людей «воровского хода» из общей разбойной массы – его персонажи объединяются не по кастовому принципу, а, скорее, через общность биографий и приверженность «понятиям».

Собственно, в 90-е так оно и выглядело. Чему доказательством – некоторые рассказы Виктора Пелевина, содержательно примыкающие к известному эпизоду грибного трипа из «Чапаева и Пустоты»: «Краткая история пейнтбола в Москве», «Греческий вариант», Time out и пр.

Впрочем, Пелевин и Адольфыч демонстрируют стилистические полюса, переходящие в мировоззренческие: игровое начало и условности у Виктора Олеговича вкупе с наспех припрятанной моралью (за которую подчас выдается сведение литературных счетов) заставляет вспомнить не Вильяма нашего Шекспира, а Карабаса-Барабаса. Тогда как мрачные сцены Адольфыча – задуматься о реалиях адской пересылки накануне этапа.

Впрочем, нынешние звезды околокриминальной публицистики едва ли могут похвастать знакомством даже с классическими образцами: «антиворовскими» памфлетами Варлама Шаламова или как раз апологетическими в отношении воров лагерными записками Синявского-Терца.

Однако и наверняка все читали «Капитанскую дочку», где впервые в русской литературе появляется убедительный образ настоящего блатного, прописанный, может, и на скорости (фабула и хронотоп небольшой повести не оставляли иных вариантов), но со множеством видовых признаков. Довольно близкий к современному представлению о князьях преступного мира. Мифологизация и романтизация (как изнутри, так и снаружи) – центральный элемент в этом комплекте.

Многие замечательные авторы вставали перед парадоксом: в «Истории Пугачева» Александр Сергеевич изобразил пугачёвцев и вождя их настоящими зверьми (что, кстати, вполне согласуется с манифестами Емельяна Ивановича – написанными, надо сказать, близко к стилистике и орфографии современных «маляв» – «И бутте подобными степным зверям»). И вообще пафос «ИП» – даже не лоялистский, но верноподданнический; так хроника и задумывалась, это был пушкинский бизнес-проект: «Пугачёв пропущен, и я печатаю его на счет государя <…> Государь позволил мне печатать Пугачёва: мне возвращена моя рукопись с его замечаниями (очень дельными)».

(Одно из «дельных» замечаний: переименование «Истории Пугачёва» в «Историю пугачёского бунта».)

Тогда как в «Капитанской дочке» уровень авторской симпатии к Пугачёву заметно превышает фольклорную снисходительность к серому волку, которого не надо губить, поскольку он сумеет когда-нибудь сделаться полезным.

Известны на сей счет эмоциональные заметки Марины Цветаевой; Сергей Довлатов подает реплику о том, что изобразить в пушкинские времена Пугачева сочувственно, все равно, что сегодня восславить Берию… (Сергей Донатович не дожил, но мы-то знаем, что ныне – это практически мейнстрим). Сравнение мятежного казака с эффективным госчиновником кажется неуклюжим, но стоит вспомнить хрущевские разоблачения Берии, где настойчиво звучал пропущенный через тогдашний официоз мотив самозванчества.

Наконец, недавно на «Свободной прессе» было опубликовано отличное эссе Льва Пирогова «Пушкин как Акунин», посвященное аналогичной проблематике.

У меня здесь не очень оригинальная версия: Пушкин писал «Капитанскую дочку», исходя не только из фольклорных архетипов (пресловутый серый волк), но и по лекалам современного европейского исторического романа, прежде всего Вальтер Скотта (Виктор Топоров в комментариях в Фейсбуке проводит параллель «КП» с «Роб Роем»), где благородный разбойник становится центральной и влиятельной фигурой.

Интересней другое: чужую легенду о благородном разбойнике российский воровский мир также присвоил для нужд собственной мифологии.

(Западные исследователи часто проводят аналогию между российским сословным криминалом и мафией, сравнивая воров в законе с сицилийско-нью-йоркскими донами; параллель явно хромает не так в историческом плане – деятельность Тори Гильяно, сицилийского Робин Гуда, по времени совпадает с «сучьей войной» 40-х годов, как в плане социальном, для российских воров семейные ценности несли, скорее, отрицательные коннотации, кланы формировались по иному принципу. Скорее, мафиозные голливудские эпосы – «Крестный отец» и др. – оказали серьезное влияние на идеологию «новых», «спортсменов», «братков» в 90-е, бригады которых, кстати, тоже формировались не по семейному, а территориально и национально.)

Пушкин гениальным художественным чутьем предвосхитил подобные процессы на целый век, дал в пугачевской линии КП замечательный микс фольклорной архаики, современного ему романтического экшна и криминальной футурологии.

Давайте поподробней.

Эпизод № 1. Феня.

После бурана, застигнувшего в яицкой степи кибитку Петра Гринёва, герои, благодаря «сметливости и тонкости чутья» вожатого (Пугачёв) оказываются на постоялом дворе (в хозяине которого угадывается исторически достоверный персонаж – казак Степан Оболяев).

«– Где же вожатый? – спросил я у Савельича.

“Здесь, ваше благородие”, – отвечал мне голос сверху.

Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающие глаза». (Это уже практически Достоевский.)

Далее Пугачёв обменивается репликами с хозяином постоялого двора.

«В огород летал, конопли клевал; швырнула бабушка камушком, да мимо. Ну, а что ваши?»

– Да что наши! – отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. – Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит; поп в гостях, черти на погосте.

«Молчи, дядя, – возразил мой бродяга (кстати, весьма уважаемый в воровской иерархии статус. – А. К.) – будет дождик, будут и грибки; а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит».

Юный Гринев, натурально, не просекает смысла этого почти тарантиновского диалога, но чувствует его функционал: «Я ничего тогда не мог понять из этого воровского разговора; но после уж догадался, что дело шло о делах Яицкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года. <…> Постоялый двор <…> очень походил на разбойническую пристань».

Классическая, или «старая» феня, сложилась в качестве самостоятельного арго гораздо позднее, во многом под влиянием идиша («блат», «фраер» и т. д.), но основной её принцип – новый и скрытый смысл в прежних грамматических конструкциях – Александром Сергеевичем зафиксирован.

Следует отметить ещё два момента: место Пугачёва в криминальной иерархии – он, будучи моложе хозяина по возрасту (у Пушкина на этот счет точные указания) общается с ним, как старший по статусу. И – афористичность воровской речи: «чай не наше казацкое питье»; «кто не поп, тот батька».

Эпизод № 2. Татуировки.

Пугачёв захватывает Белогорскую крепость, казнит офицеров и милует Петрушу. Гринева разыскивает посыльный казак:

«Великий государь требует тебя к себе. <…> Ну, ваше благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных поросят, а парится так жарко, что и Тарас Курочкин не вытерпел, отдал веник Фомке Бикбаеву да насилу холодной водой откачался. Нечего сказать: все приёмы такие важные… А в бане, слышно, показывал царские свои знаки на грудях: на одной двуглавый орел, величиной с пятак, а на другой персона его».

Речь явно идет о татуировках, призванных продемонстрировать высокое положение их носителя – чисто воровская история. Любопытно, что двуглавый пугачевский орел у воров советского времени превращается в звезды (не пятиконечные, естественно, причем воры славянского происхождения делали их на плечах и груди). С «персоной» – аналогичный процесс в развитии, на левой стороне груди блатные кололи Ленина (ВОР – вождь Октябрьской революции) и Сталина (бытовал миф, что «персона» Иосифа Виссарионовича – своего рода и по выражению Мандельштама «прививка от расстрела»). Впрочем, последнее, благодаря известной песне Владимира Высоцкого, уже не сословная, а национальная легенда.

Впрочем, историки утверждают: татуировок как таковых у Емельяна Ивановича не было, а пресловутые «царские знаки» – следы либо от оспы, либо от какой-то иной, кожной, «чёрной», болезни, которые самозванец интерпретировал как сакральные тотемы. Однако сам принцип функциональных знаков на теле – принципиальный момент криминальной семиотики и самоопределения внутри касты.

Эпизод № 3. Шансон.

Гринёв приглашен на пирушку к Пугачёву, участники которой «…сидели, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами».

Здесь показателен демократизм воровской сходки: «Все обходились между собой как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю. <…> Каждый хвастал, предлагал свои мнения и свободно оспаривал Пугачёва».

В завершение «странного военного совета», Пугачёв просит свою «любимую песенку. Чумаков! Начинай!»

Интересен и комментарий героя: «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – всё потрясло меня каким-то пиитическим ужасом».

Перед нами песня-прообраз современного шансона, однако явно не того направления, что регулярно звучит в эфире одноименного радио, таксомоторах и привокзальных киосках. Не случайно экономный в средствах Александр Сергеевич не жалеет для нее двух знаковых эпитетов – «бурлацкая» и «простонародная».

И то верно: в коммерческом шансоне сюжет со смертной казнью практически не встречается – как в голливудском кино обязателен хэппи-энд, так в поп-музыке, даже подобного извода, нельзя сильно травмировать слушателя.

Зато расстрел как аналог виселицы полнокровно прописан в дворовой лирике явно лагерного происхождения: знаменитые «Голуби летят над нашей зоной»; «Седой» («Где-то на Севере, там, в отдалённом районе»); «За окном кудрявая, белая акация» («Завтра расстреляют, дорогая мама»); «В кепке набок и зуб золотой».

Есть стилизованная под фольклор «Когда с тобой мы встретились, черемуха цвела», известная более всего в исполнении Аркадия Северного.

А вот из шансона, так сказать, авторского с ходу вспоминается «Мне пел-нашептывал начальник их сыскной» из первого магнитоальбома Александра Розенбаума. Там (впрочем, как и много где, если считать от «Мати, зеленой дубровушки») звучит мотив воровской омерты:

Показательно, что именно эту песню горланят под гитару персонажи «Бригады».

Комментарий 2024 г. У этого сюжета есть ещё один любопытный извод. В своё время написал вот такой комментарий к стихотворению Эдуарда Лимонова (из сборника «Мальчик, беги»):

«Овод» – роман английской писательницы Этель Лилиан Войнич о судьбе революционера, впервые издан в 1897 г. в США (любопытно, что в судьбе Овода можно усмотреть некоторые параллели с биографией, и, тем более, биографическим мифом Лимонова). В России роман приобрёл культовый статус ещё до революции, в СССР роман был фактически канонизирован, а культ «Овода» всячески поддерживался – спектакли, оперы, экранизации (музыку к фильму 1955 года написал Дмитрий Шостакович), балет, рок-мюзикл и пр. Книгой увлекались Григорий Котовский, Николай Островский, Зоя Космодемьянская, Аркадий Гайдар, Юрий Гагарин.

Стремительно выпавший из общественного оборота в 80-е (даже в левых кругах и сообществах) «Овод» категорически влиял и на сюжеты, скажем так, совсем параллельные революционным контекстам. Задавал канон. Ну вот, блатной фольклор и авторский шансон (перетекая, естественно, друг в друга) воспроизводят принципиальную для себя картину расстрела не так, как она происходила в реальности, а по сценарию, заявленному «Оводом» (тюремный двор, воинская команда, «целься» и «пли!» и пр.).

Примеров немало, но послушайте упомянутый хит Александра Розенбаума «Мне пел, нашептывал начальник из сыскной».

Теснейшая связь политики и криминала – магистральная линия в истории Пугачёва).

Но вернемся к протошансону. «Детинушка крестьянский сын» предвосхищает рекрутинг преступного мира в эпоху коллективизации. И другое странное сближенье: ведь осуществился же во времена Никиты Хрущёва казавшийся сугубо умозрительным разговор «царя» с вором. Между прочим, в наши времена травестированный известным сетевым фотофейком «Путин и Дед Хасан».

Эпизод № 4. Разборка.

Гринёв, получив неприятные известия из Белогорской крепости, отправляется спасать невесту – Машу Миронову. В ставке Пугачёва, Бердской слободе, его задерживают и препровождают «во дворец».

Здесь пушкинский герой становится свидетелем и косвенным участником настоящей разборки «по понятиям», которую начинает сам Пугачёв, знаменитой предъявой:

«Кто из моих людей смеет обижать сироту? – закричал он. – Будь он семи пядень во лбу, а от суда моего не уйдет. Говори: кто виноватый?»

Авторитеты или, согласно Пугачеву, «господа енаралы»: беглый капрал Белобородов, «тщедушный и сгорбленный старичок с седою бородкою» и голубой лентой, надетой через плечо по серому армяку, и «Афанасий Соколов (прозванный Хлопушей), ссыльный преступник, три раза бежавший из сибирских рудников» (Пушкин акцентирует количество хлопушиных «ходок» и побегов) – схватываются, «закусываются», по всей видимости, не в первый раз. Отношение к оренбургскому офицеру – лишь удобный повод.

Белобородов настаивает на пытке и казни Гринёва. Хлопуша не то чтобы заступается за фраерка, но отстаивает некий поведенческий кодекс, «закон»:

«– Полно, Наумыч, – сказал он ему. – Тебе бы всё душить да резать. Что ты за богатырь? Поглядеть, так в чем душа держится. Сам в могилу смотришь, а других губишь. Разве мало крови на твоей совести?

– Да ты что за угодник? – возразил Белобородов. – У тебя-то откуда жалость взялась?

– Конечно, – отвечал Хлопуша, – и я грешен, и эта рука (тут он сжал свой костлявый кулак и, засуча рукава, открыл косматую руку), и эта рука повинна в пролитой христианской крови. Но я губил супротивника, а не гостя; на вольном перепутье, да в темном лесу, не дома, сидя за печью; кистенём и обухом, а не бабьим наговором».

Если разложить словесную стычку авторитетов «по понятиям», контекст конфликта проясняется. Белобородов – типичное «автоматное рыло», человек, не имеющий прав на высшие статусы криминальной иерархии, поскольку живет с очевидным «косяком» – служил государству в армии. Как всякий неофит, «апельсин», он, однако, стремится перещеголять коллег жестокостью и кровью, переиродить ирода.

Хлопуша, бандит с безупречной криминальной биографией, во-первых, свободен от подобного соблазна, во-вторых, демонстрирует традиционное для воров неприятие «мокрухи» на пустом месте. Понятно, что без неё не обойтись никак, но, если обстоятельства тому способствуют, лучше избежать.

Пугачёв же в разборке выполняет роль третейского судьи. Словесная стычка, по его предложению, заканчивается выпивкой и открытым финалом: не приняв ничьей стороны, он в отношении Гринёва поступает по-своему.

Отмечу, что Гринёв слепо на милость Емельяна Ивановича не уповает: достаточно изучив нравы воровского сообщества, он понимает, что расположение авторитета к его персоне может смениться полной противоположностью. Более того, каких-то переходов и границ между подобными состояниями просто не существует: ещё один знаковый извод криминальной ментальности.

Проиллюстрирую тезис, для разнообразия, уже звучавшим в этих заметках автором:

«Вообще, Эди начинает понимать, что Тузик не так прост, как ему показалось вначале. Во всяком случае, искусством повелевать своими подданными он владеет прекрасно. Все, что он говорит, как бы имеет двойной смысл, в одно и то же время таит и угрозу, и поощрение, заставляет нервничать и недоумевать».

Эдуард Лимонов. «Подросток Савенко».

Эпизод № 5. Пограничье.

Пугачёв устраивает счастие Гринёва: Пётр и Маша отправляются в симбирское имение родителей, и тут, как бы походя, проговаривается чрезвычайно принципиальный для нашей темы момент:

«Здесь мы переменили лошадей. По скорости, с каковой их запрягали, по торопливой услужливости брадатого казака, поставленного Пугачевым в коменданты, я увидел, что, благодаря болтливости ямщика, нас привезшего, меня принимали, как придворного временщика».

Это же абсолютно сегодняшняя история, когда безусловный социальный антагонист, офицер (мент) может пользоваться в среде блатных авторитетом и уважением, восприниматься не как «начальник», но начальник, если не прямой, то непосредственный.

Существует известный афоризм, родом из тех же 90-х: наступает момент, когда каждый должен определиться, с кем он: с ментами или с братвой.

Красиво, но неактуально, да и коллизия подобная существует только на первый и непосвященный взгляд. Нынешняя российская власть своей поведенческой практикой сняла проблему вовсе, показав, что вполне себе можно и нужно соединять в себе самые яркие и жесткие черты мента и блатного. Более того, такая жизненная стратегия обречена на успех и пример для подражания. Далеко не у всякого выходит, но, если получилось – обо всем остальном можно особо и не париться.

Вся властная практика (и отчасти идеология) нулевых стоит на таких вот кентаврах, микшированных ворах-полицейских, мешанины из закона и понятий.

Гениальное же прозрение Александра Пушкина в том, что отсутствие ярко выраженных (а подчас и штрихпунктирных) границ между ментами и блатными – есть один из главных признаков русской смуты.

И подобному критерию «смутного времени» стабильные нулевые и турбулентные десятые отвечают гораздо в большей степени, нежели «лихие 90-е».

P.S.: Сергей Есенин создал драматическую поэму «Пугачёв», во многом опираясь на пушкинскую «Историю Пугачёва».

Любопытно, что Есенин, «единственный поэт, канонизированный блатным миром» (Шаламов), обошелся в «Пугачёве» без мало-мальски заметной блатной ноты. Причина, видимо, не столько в имажинистской поэтике (местами отчаянно-гениальной), сколько в недавнем опыте русской революции, Кронштадского мятежа, тамбовской «антоновщины», близости поэта к левым эсерам, которую он застенчиво именовал «крестьянским уклоном».

Есенинский Пугачёв – отнюдь не вор и разбойник, а, скорее, партийный вождь, тогдашний левый эсер или сегодняшний нацбол, с романтизмом, рефлексиями и ореолом жертвенности.

Даже профессиональный криминал Хлопуша сделан у Есенина в родственном, хоть и более брутальном ключе – не эсер, но анархист, темпераментом напоминающий Нестора Махно, биографией – Григория Котовского.

Следует признать, что аристократ Пушкин оказался дальновиднее крестьянина Есенина.

2013 г.

Лермонтов: точка с запятой

О Михаиле Юрьевиче говорить трудно. Этот юбиляр 205 лет от роду, вечный подросток, гениальный поэт, героический офицер, русский мистик, кажется, изучен вдоль и поперек; горные хребты лермонтоведения подавляют масштабом, равно как именами/заслугами людей, их возводивших. Исследовано каждое душевное движение и любой его шаг (от первых юношеских влюблённостей, сразу и в стихах сопровождавшихся мотивами неверности и утраты, до подъёма на северо-западный склон Машука, под смертельную пулю Мартынова). Под филологическими микроскопами рассмотрены даже не строки, а отдельные буквы и знаки препинания. Последнее – акт символический: точка с запятой, которой Михаил Юрьевич вооружил русскую прозу, бесцеремонно позаимствовав у французов, выглядит лучшим ему памятником – одновременно знак рано оборвавшейся жизни и её продолжения – в вечности.

Вместе с тем существует и снобистская позиция, согласно которой Лермонтов должен остаться в читательском отрочестве и совсем немного в юности. Помню, года три назад прогрессивные медиа вдруг стали вспоминать Михаила Лермонтова исключительно в связи с Владимиром Путиным, процитировавшим поэта.

Так на «Эхе Москвы», в день рождения одного из обсуждаемых авторов, говорили о литературных пристрастиях ВВП с сарказмом учителя Мельникова из фильма 1968 года «Доживем до понедельника»: дескать, в твоём возрасте люди читают и другие книжки.

Сарказм малопонятен. Всё же Михаил Юрьевич – один из самых загадочных и глубоких русских авторов. Да только ли русских, только ли этого мира?

Василий Розанов говорил, что Лермонтов и Гоголь оставили так мало следов своего земного, материального, здесь у нас, пребывания, не только потому, что прожили мало, но, наверное, оттого, что успели в этот срок подолгу бывать где-то ещё…

Что сегодня может быть актуальнее стихотворения «Родина» и выглядеть авангарднее «Героя нашего времени», с его виртуозной сменой рассказчиков и невероятно-нелинейной композицией, словно выстроенной в согласии с Божественным хронометром? Квентин Тарантино повторил эксперимент через 150 лет в Pulp Fiction, и завороженный подобным новаторством мир продолжает коченеть в восхищениях.

Удивительно, но все клише о русских классиках как современниках десятков поколений, вечных спутниках и сталкерах, вдруг, в применении к нему, теряют всякую банальность, но отзываются пугающей подчас точностью.

Фёдор Достоевский говорит о Лермонтове с глубоко личной интонацией, как будто всю писательскую жизнь споря с юным философом и визионером – и в комплиментах, и в сетованиях на лермонтовский «демонизм» звучат раздражение и скорбь, чего больше – определить невозможно. «Мы не соглашались с ним иногда, нам становилось и тяжело, и досадно, и грустно, и жаль кого-то, и злоба брала нас»; «и байронист-то был особенный… вечно неверующий… в свой собственный байронизм»; «Мы долго следили за ним, но наконец он где-то погиб – бесцельно, капризно и даже смешно. Но мы не смеялись…»