Ибо мы грешны

Размер шрифта: 13

Панки крови не боятся

Роман ужасов Рика Р. Рида «Одержимый», изданный на русском языке в 1995 году в издательстве «Центрполиграф», предварен достаточно любопытной и, пожалуй, несколько наивной по современным меркам авторской преамбулой для читателя: «Перед вами одна из первых книг нового направления – темного вымысла, названного Бездной. Бездна – это ужас, подобного которому не вызывало ничто прочитанное вами до сих пор. Речь идет не о домах с привидениями, или детях греха, или старинных индейских захоронениях. Все мы читали те книги и знаем их сюжеты наизусть. Бездна влечет Искателя Истины, какой бы мучительной или непонятной она ни казалась. Это – все мы и то темное, что мы в себе носим. Бездна – это ужас, рождающийся на границе света и тьмы. И там, где мы лицом к лицу встречаемся с ним, мы находим самих себя. Темнота как бы высвечивает нас, выявляет наши пороки, наши тайные помыслы и опасения, наши мечты, честолюбивые замыслы и жажду вырваться на свободу. И тот, кто пройдет этот путь до конца, теряет себя, приобретая взамен жизненный опыт».

«Одержимый» Рида, вполне себе типичный представитель поджанра «сплаттерпанк», был написан в 1991 году. Сам же термин, как утверждает история, был изобретен в 1986-м – писателем Дэвидом Дж. Шоу, без малейшей серьезности предложившим этот термин для обозначения литературы ужасов, где автор не скупится на яркие, подробные описания сцен насилия и в центр повествования ставит таких героев, каким сопереживать не столь просто, как среднестатистическому персонажу Стивена Кинга: социальных изгоев, людей с низов общества, психически больных или каким-либо иным образом стигматизированных людей. Можно предположить, что Рид термина «сплаттерпанк» попросту не знал – не всем ведь довелось побывать на Двенадцатой Всемирной конференции фантастики, проходившей в отеле «Билтмор», Провиденс, Род-Айленд (в этом месте тень Отца-Лавкрафта передает нам пламенный привет), поэтому и попробовал изобрести какое-то свое определение. Так или иначе, нечто подобное носилось в воздухе на рубеже восьмого и девятого десятилетий ХХ века. «Темный вымысел» «нового направления» отчаянно требовал себя как-либо обозначить, и так уж получилось, что ироничный неологизм Шоу стал вполне серьезным (как минимум – на Западе) литературоведческим термином.

Этимология слова достаточно простая: splatter – 'брызгать' (в данном контексте – разумеется, кровью), ну а punk – термин многозначный: «панк» как социальная позиция, «панк» как борец с постылой всеобщей нормой, некто, не вписывающийся в устоявшиеся правила, и т. д. На самом деле здесь уместно предложить еще и трактовку «повернутый на чем-либо», то есть «панк» как крайне опосредованный синоним современного, навязшего в зубах термина «гик» – и тогда-то картина вырисовывается ясная: если Уильяма Гибсона и Брюса Стерлинга, «повернутых» на неоориентальной эстетике и высокотехнологичности, называли «киберпанками», а писателей, обожающих эстетику викторианства и «паровой эры», позже назовут «стимпанками», то «сплаттерпанки» – это авторы ужасов, «повернутые» на кровавостях и эстетике социального дна. Всего-то.

Но, порядка ради, дадим еще раз слово Дэвиду Шоу: «Я придумал этот термин, чтобы описать гиперинтенсивный хоррор – ту его разновидность, которая отвергает все пределы разумного и пристойного, как у Клайва Баркера. Если Стивен Кинг – это сытный бургер из “Макдональдса”, то сплаттерпанк – это те самые мутные грибочки, которые могут открыть новые двери восприятия или, если у вас с ними несовместимость, вызвать дурноту и рвоту». Более вдумчивую трактовку Шоу дает в интервью 1999 года, взятом Оливером Роллом для немецкого журнала «Doom»: «По сути, каждая история, когда-либо рассказанная, при условии, что рассказчик компетентен, способна свернуть на территорию неизвестного и, таким образом, стать тревожной, или пугающей, или полной ужаса, или нервирующей, и мне нравится снимать это напряжение [показывая, чем именно грозит тот или иной монстр]. Недавно на книжной выставке меня поставил в тупик человек, который хотел узнать всю целостную историю и хронологию сплаттерпанка. Меня спросили: “Когда вы написали свой первый рассказ в стиле сплаттерпанка?” – и я не могу ответить на этот вопрос по той же причине, по которой Моне, вероятно, не смог точно определить, когда он написал свою первую картину в стиле “импрессионизм”. Я не сравниваю себя с Моне, но хотел бы всем напомнить, что причина, по которой импрессионистов так называют, – разгромная рецензия на их самую первую выставку, написанная ныне забытым искусствоведом, попытавшимся остро выстебать название картины Моне “Импрессия: Восход солнца”. Когда появились прерафаэлиты и назвали себя именно так, они пошли на опережение критиков, гораздых навесить на них ярлык. Так что сплаттерпанк – скорее эпоха, чем школа мысли или письма. Но я по-черному горжусь тем фактом, что выдуманный мной термин занесен в “Полнейший словарь английского языка”, вышедший в 1996 году в издательстве “Рэндом хаус”».

У любого явления есть негативные стороны, и у того, что сплаттерпанк обрел наконец имя, они очень скоро выявились тоже: поджанр этот стало слишком легко и просто ругать, лепить к нему ярлыки вроде «оскорбительный» или «непристойный», словом – клеймить. Ранние романы, созданные сторонниками нового направления, снискали шквал негативной критики – взять хотя бы «Пронзающих ночь» (1987) уже признанного классика литературы ужасов Джо Р. Лансдейла. Роман не уберегло ни напечатанное на суперобложке крупным шрифтом предупреждение «Экстремальное насилие, ненормативная лексика и сексуальные триггеры могут показаться некоторым читателям неприемлемыми», ни даже неоднократное заверение со стороны автора в том, что реальная обстановка с подростковой преступностью в Америке рубежа восьмидесятых-девяностых такова, что юные отморозки, описанные им, – случай почти что рядовой. Кстати, подобные trigger warnings отечественные издатели помещали в первых русскоязычных публикациях романов Ричарда Лаймона: «В связи с тем, что многие жестокие сцены в данном произведении описаны предельно натуралистично, книга не рекомендуется в качестве чтения для детей и подростков» (это сильное заявление в свое время скорее спровоцировало интерес автора настоящей статьи в пятнадцать лет – да и по какому-то недоразумению почти изданного тогда на русском Лаймона школьная библиотека; никаких возрастных ограничений на обложках книг в то время, напомню, не ставилось). Так или иначе – прошел ли проверку временем этот «шок-фактор»? Похоже, что все же нет: если рассматривать творчество Рекса Миллера в общем контексте остросюжетной литературы, он покажется вполне «рядовым» сочинителем маньячных триллеров. Никто и поныне не стремится записать в маргинальную литературу романы Филиппа Хосе Фармера «Пир потаенный» и «Образ зверя» (1968–1969), хотя по части порочно-безумных фантазий эти два текста смело соперничают с творениями Эдварда Ли – более того, они оставляют даже больший эмоциональный след в силу своей искусности. Трудноуловимый для жанровых рамок британский фантаст Джеймс Баллард написал роман, который заставил редактора усомниться в его психическом здоровье, – скандальное «Крушение», повествование о людях, получающих извращенное сексуальное удовлетворение, попадая в непоправимо увечащие их автокатастрофы, – но был высочайше оценен Жаном Бодрийяром (хоть и не понят читающим большинством); уместно вспомнить здесь и «Осиную фабрику» Йена Бэнкса. Многое из того, что было (и, несомненно, будет) присуще сплаттерпанку, ныне ярко представлено на страницах «большой литературы», а Клайв Баркер, на которого Шоу в свое время указывал как на ориентир нового направления, стал почти мейнстримным литератором, как и Стивен Кинг, – и не вызывает эмоциональной реакции былых времен ни у читателей, ни у критиков. Элементы экстремального хоррора при желании можно обнаружить в книгах Ирвина Уэлша, Рю Мураками, Чака Паланика; тенденции прослеживаются и у авторов триллеров – Тесс Герритсен, Стига Ларссона, Джоу Конрата, Блейка Крауча. Получается, главная проблема «сплаттерпанка» – как раз в том, что на него обратили внимание как на отдельное явление. Более скромные, удобоваримые ярлыки «триллер» и «хоррор» сослужили бы гораздо более добрую службу и «Пронзающим ночь», и многим романам Лаймона (кстати, у себя на родине, в Америке, автор популярным не стал, зато обрел почти культовый статус в Англии и Италии).

Но, возможно, порицание – оправдано? Зачем вообще писать литературу, где творятся ужасы на грани мыслимых, где персонажей ломают и корежат перипетии сюжета, где герои до того отрицательны, что на них, как говорится, «клейма негде ставить»? Зачем наводнять литературу подобным негативом – как будто его в жизни мало? Вероятно, именно такими вопросами задастся современный читатель, привыкший рассматривать жанр ужасов только как занятный элемент всеобщей машины литературного эскапизма.

Что ж, возможно, стоит снова обратиться к «случаю Балларда». Во введении к одному из изданий «Крушения» 1974 года он сетует на повсеместную «смерть аффекта», которую во многом обусловил технологический прогресс, предсказанный в научной фантастике сороковых-пятидесятых годов XX века. Некоторые запросы – в том числе не вполне здоровые – стало слишком легко удовлетворять, и это автоматически перевело их в норму; значит, на смену им должны прийти новые извращения, еще больше попирающие зыбкие границы дозволенного. Подобное непрестанное разрушение границ в исследовании «Силы ужаса» литературоведа, филолога и психоаналитика Юлии Кристевой названо «процессом ужаса». Допустим, человек сталкивается с чем-то настолько диким и возмутительным (по его личным меркам, разумеется), что границы собственного «я» для него становятся слегка размытыми, – насколько это хорошо? Для пуританина времен Мэри Шелли – возможно, ничего хорошего; но для современного человека, которого различные «темные» аспекты жизни буквально бомбардируют с ранних лет через СМИ, Интернет и социальную среду – для человека, привычного к насилию и подчас к эстетизации насилия, – кратковременный «нырок в гротеск» может в определенной мере исполнить оздоровительную функцию, тем самым подтверждая наличие в себе строгих моральных устоев и актуализируя их принятие на личностном уровне. Именно эту шокирующе-восстановительную силу ужаса пополам с отвращением использовал Баллард в своей трансгрессивной фантастике, силясь принизить глобальную «смерть аффекта». И, кажется, ответом именно на этот вызов стал в свое время сплаттерпанк. Девяностые были проблемным временем не только для СНГ, но и для всего мира; для тех, кто не верил, что в классический «американский беспредел» тех лет ворвется какой-нибудь герой-одиночка в духе Кобры из одноименного боевика (1986), сплаттерпанк, возможно, мог предоставить альтернативу, в которой дико своеобразный юмор, способный переплюнуть даже самые смелые образчики черной иронии, и гротескный мир чудаковатых героев со странными проблемами, порывами и сексуальными желаниями, мог предоставить утешение: «Ага, это они сошли с ума – я-то пока здоров». Сплаттерпанк – это проекция в мир немыслимого крайне рациональных страхов: боязни нападения, боязни физического увечья или болезни, многих других неприятных последствий для тела.

Справедливо заметить, что девяностые прошли – а вот сплаттерпанк никуда не делся, и он по-прежнему уверенно развивается в русле свежих культурных тенденций, которые постулируют «возвращение телесности» и «возвращение к реальности»». Эти «возвраты» легко фиксируемы и в часто мелькающих в сериалах, от фантастических до криминальных, показах полной наготы, физиологически достоверных сцен секса, а также дотошной, почти медицинской графичности в изображении мертвых и изуродованных тел. Эту тенденцию киноиндустрии к «ультранасилию» в таких франшизах, как «Хостел» (2005) или «Пила» (2004), обретающую «пиковую» форму в кинолентах по типу «Человеческой многоножки» (2009), «Бивня» (2014) и «Сербского фильма» (2010), философ Славой Жижек назвал не иначе как «страстью к настоящему»; субъективное отсутствие отвращения теперь, по-видимому, составляет опыт социальности и субъективности. Вид раненого, истекающего кровью тела, который пронизывает массовую культуру, не только отражает растущую «видимость реальности», но и обеспечивает средства представления нам самих себя, некое последующее переосмысление социальности и субъективности. Кроме того, если обратить внимание на израненное тело как на метафору состояния души, вихрем проносящейся через адские жернова современных тенденций – метафору, необычайно популярную во многих современных субкультурах, – «живучесть» сплаттерпанка уже не кажется удивительной. Да, возможно, это литература для людей особого склада; возможно, каким-то из авторов, работающих в этом направлении, изменяет вкус или чувство меры… но спрос на подобное чтение есть, а если есть спрос – есть и базис для проведения исследований литературного явления, есть и возможность взглянуть на субжанр непредвзято, без досужих рассуждений о допустимости в выборе автора тех или иных средств выразительности. Как ни прискорбно это отмечать, но люди часто забывают, что литература – это необозримый, раскинувшийся практически в бесконечность мир, полный абсолютно ничем не скованных, захватывающих дух возможностей. Текст – это мир; мир – это текст.

Превосходство рациональных страхов над иррациональными (или же наоборот) чисто умозрительно и на самом деле не имеет никакого отношения к реальному положению вещей – предпочтение одного другому имеет смысл лишь в глазах смотрящего. В целом, качество книги зависит скорее от писателя, а не от того, в каком жанре он будет работать. Поэтому не видно особого смысла в выстраивании пирамид типа «лучший подход – недостойный подход», хотя человеку и свойственно желание построить так или иначе «пирамиду» и возвести что-либо во главу угла, забывая, что одно ничуть не противоречит другому. И если говорить именно о качестве материала, оно необычайно высоко у многих писателей – опять же, если потрудиться это разглядеть: многие авторы сплаттерпанка – прямые наследники (по духу и иногда по букве) бесспорных американских классиков Джеймса М. Кейна (у нас известного в первую очередь по роману «Почтальон звонит дважды»), Джима Томпсона («Убийца во мне», «Дикая ночь») и «великого нью-йоркского циника» Корнелла Вулрича («Тысяча глаз ночи»). Если взять роман Кетчама «Кто не спрятался…» и на пару минут забыть, что фамилия автора указана на обложке, его вполне можно приписать Джеймсу Дики, автору «Избавления» – истории о том, как тонка грань между цивилизованностью и дикарством. В общем-то, стоит понять одно: сплаттерпанк не вырос сам по себе, как некий чуждый, инопланетный цветок, на излете времен; он никогда не появился бы без традиции «брутального натурализма» в литературе, заложенной еще чуть ли не Хемингуэем, и без схождения множества факторов социокультурного толка в одном месте. Это направление выстроилось на плечах у таких гигантов, чей авторитет ныне оспаривать бессмысленно.

И, конечно, никуда – без новых голосов. Чендлер Моррисон, чье творчество (очень разное и не исчерпывающееся одной лишь литературной «жестью», как будет очевидно уже по этой книге) стилистически ближе к Чаку Паланику и мастерам неонуара вроде Джеймса Саллиса (по чьей книге поставлен легендарный «Драйв» с Райаном Гослингом), но автор он, смею предположить, ничуть не менее талантливый. Да, роман, открывающий книгу, – намеренно провокативный; возможно, это даже слишком мягкая характеристика истории о попытке двух предельно маргинальных персонажей сблизиться на почве крайне странных взглядов на жизнь… но проза – превосходно минималистична, произведение читается влет, и, что самое главное, оно заставляет читателя сквозь призму обличительной сатиры лучше осознать, что чувствуют люди, которые отличаются от остальных из нас (и в каком свете они сами видят себя, становясь отверженными). «Жестокий романс» двух главных героев завораживает и ужасает, но специфичный авторский юмор, пробегающий алой нитью по всему тексту, нет-нет да и заставит понимающего читателя криво усмехнуться (по крайней мере, я усмехался не раз). Что-то в романе Моррисона – философия, ирония, упоминания хорошей музыки и хорошей литературы, немного поэзии и капелька темной романтики – найдется для любого читателя, если только читатель этот сможет преодолеть первый порог удивления и неприятия, отринув на время классические представления об ужасах. Впрочем, что-то подсказывает мне, что для многих в современном мире «смерть аффекта» – столь расхожий симптом, что попытки автора пробрать до дрожи могут быть встречены определенной долей аудитории (и не самой «возрастной» к тому же) со снисходительной улыбкой: «Да-да, нам бы их проблемы». Можно посмеяться над образом главного героя – инфантильного, взрослого мужчины, который думает и разговаривает, будто подросток из социальной сети, который отчаянно хочет казаться «не таким, как все»; но нет ли горькой авторской иронии в том, что главный герой, будучи одержим существованием вне норм общества, на самом деле – не что иное, как закономерный продукт этого общества, в ярких одеждах и с беззаботной улыбкой – лишенной тепла, как и все неживое, – постулирующего отчуждение как способ взаимодействия, пресечение эмоциональных связей (или, наоборот, излишний упор на экзальтированные эмоции) как действенный способ обретать «почву под ногами» и самоутверждаться по жизни? Безмерно оторванный от корней социум, полный излишеств, – вот в каком мире живет все больше и больше людей, сознательно стремится к такому миру; и излишествам писатель предлагает свои излишества – холодные, трезвящие, заставляющие получше взглянуть на самих себя. Что важно, безымянный герой романа Моррисона – не статичный образ; он ощутимо меняется в определенный момент, и, хоть эта перемена и противна ему самому, она важна, ибо на месте холодного «ходячего трупа», бравирующего своей инаковостью, в какой-то момент виден проблеск – мимолетный и уже самый последний – возвращенной человечности.

Сам же Моррисон так высказался в интервью Punk Noir Magazine о своем детище, обретшем скандальную славу: «Я ставил перед собой весьма конкретные цели перед тем, как написать этот роман, – и иногда мне кажется, что из-за громкой репутации читатели просто упускают, о чем я вообще хотел им сказать. По сути, это своего рода причудливая сатира на социальных изгоев и на то, как на их отношения влияют конформизм и ожидания, навязываемые толерантным обществом. Однако, когда я писал роман, я отсматривал один за другим кровавые французские неотриллеры – в которых художественная красота в кадре сочетается с узконаправленным насилием. Мне было интересно перенести этот прием в свою книгу – в то же время отчасти высмеяв его. В экстремальном насилии, которое тебе показывают “для острастки”, “пущего эффекта ради”, может быть что-то глупое по своей сути – и запекшаяся кровь на страницах моего романа призвана отразить эту глупость. Если вы сумеете одолеть его полностью – почти наверняка поймете, что я ни на минуту не был с вами серьезен. Значит, и вам это ни к чему. Многие люди, кажется, видят во мне хулигана, охочего до внимания – для получения которого все средства хороши. Вот уж что-что, а это никогда не входило в мои художественные задачи. Меня немного сбивает с толку то, как раздраженные читатели переживают из-за определенных сцен в романе, который насквозь ироничен и несколько нелеп по замыслу. В некоторые его сцены так и просится закадровый смех, разве нет? И в этом смехе – по сути, весь смысл».

Впрочем, о серьезности авторских намерений пусть судит читатель – по знакомству с текстом. Я же как переводчик могу уповать лишь на то, что знакомство это не пройдет блекло или скучно. Смею также надеяться, что представленный в книге нашумевший роман поможет понять не только, на что сплаттерпанк способен (лишь отчасти – ибо за бортом еще остается много всяких гротескных чудовищ), но и то, что литература – в целом, даже в наше низкоаффективное время – все еще способна «поддать огоньку». То есть слегка ошарашить. Хотя странно ожидать иного от искусства, в котором, подчеркну еще раз, возможно все.

Григорий Шокин

Обращение к русскому читателю

Дорогой Читатель!

Шокировать – это дешево. Это грязно. Это просто.

И я никогда не ставил цель кого-то шокировать.

Ярлык «помешанного на шок-факторе» вешали на меня и на мое творчество на протяжении всей моей писательской карьеры. Критики говорят, что я пишу «эксплуататорскую» прозу, что мои работы неприличны и оскорбительны. Критикам подавай ярлыки. Ярлыки создают комфортную иллюзию того, что во Вселенной существует порядок. Они заставляют многих чувствовать себя в безопасности в мире, где угрозы множатся с каждым днем.

Я никогда не ставил перед собой цель кого-либо шокировать, повторюсь. Все эти слова: «эксплуататор», «непристойный», «оскорбительный» – всего лишь слова. В этом мире нет порядка. Никто не в безопасности. Можете не смотреть во тьму – это не заставит тьму исчезнуть.

Что же нам тогда делать, если мы не можем изгнать ужас из существования?

Мой ответ всегда был один: войти во тьму. Поплавать в ней. Исследовать все ее ужасные глубины и подружиться с обитающими там существами. Я хочу обрести красоту в вещах, на которые больше никто не хочет смотреть. Я хочу найти точное место в зеркале, где мое отражение сливается с вещами, которых я больше всего боюсь. Хочу измерить масштабы страдания и выяснить температуру, при которой любовь превращается в ненависть.

То, что я описываю, – страстное, байроническое желание. Для него я не знаю подходящего термина. На него нельзя навесить исчерпывающий ярлык, поэтому люди выбирают более-менее простые альтернативы. Ярлыки – такие как «эксплуататорский», «непристойный» или «оскорбительный».

Ярлык не имеет значения. Все, что имеет значение, – то, что я найду там, во тьме. Конечно же, это пыльная работенка с неясными перспективами. Мир тьмы недружелюбен и холоден, берега там залиты кровью, а воздух заставляет глаза слезиться. Но и в таком мире реально найти сокровища – а также правду, если у вас на это хватит духу.

Ничто не заставляет свет сиять так ярко, как появление из темноты. Рассвет никогда так не радует, как по прошествии самой мрачной, беспросветно одинокой ночи.

Я проложил для тебя, Читатель, путь через ад. Света здесь очень мало, так что тебе нужно смотреть под ноги. Но в дороге ты, возможно, будешь удивлен тому, что найдешь.

Я знаю, что будешь. Поэтому я продолжаю писать.

Но вот мой совет – будь осторожен с зеркалами.

Они бывают необычайно остры.

Чендлер Моррисон

2023

Внутри я мертв

Посвящается Джеффу Берку

Смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является самой возвышенной темой на свете.
Эдгар Аллан По

Слишком уж теплые.

Переувлажненные.

Чересчур живые.

Вот такие, на мой взгляд, у нее были губы.

Она встает с изножья кровати, утирает их тыльной стороной ладони. Смотрит на меня с каким-то выражением, не поддающимся дешифровке. Впрочем, я всегда плохо угадываю, что у живых людей на уме. Но вряд ли у нее сейчас хорошее настроение.

– Извини, – говорю я, потому что вид у нее такой, будто я что-то должен сказать. – Что-то у меня не получается.

– Да я уж вижу, – отвечает она, выгибая бровь. В уголках ее рта проступают морщины. – Что с тобой не так? – Вся ее помада размазалась, и надо бы, наверное, ей об этом сказать, но тон ее голоса слишком брюзгливый, может, даже злой, и наблюдение мое пропало втуне.

– В каком смысле – не так? – спрашиваю я голосом более равнодушным, чем собирался спросить, но и с адекватной передачей эмоций у меня тоже, если честно, беда. Даже не знаю, что хочу передать сейчас. Она застегивает блузку, и все, о чем я думаю, – а на фига она вообще раздевалась? Та маленькая «услуга», которую она пыталась мне оказать, этого ведь нисколько не требовала. Это просто такая… показуха с ее стороны? Грудь у нее – с виду ничего, в том числе – ничего выдающегося. Да она ведь даже лифчик не сняла, и я ничего не увидел. Хотела меня завести? Вряд ли. Наверное, в этом был смысл эксперимента – посмотреть, изменится ли во мне хоть что-нибудь.

На самом деле вещи, как мне кажется, в принципе неизменны.

И я не желаю никаких перемен.

Ее предложение в моих глазах сошло за легкую оказию, по которой можно было кое-что проверить. Но всегда результат один. Выходит что-то странное, напряженное, неестественное. Все, чего я сейчас хотел, – чтобы она убралась подальше.

– У тебя даже не встал, – замечает она все тем же надломленно-ворчливым голосом. – Я этот леденец минут пятнадцать обрабатывала. Пятнадцать гребаных минут. И если он даже от такого не оттаял… господи.

Кажется, я ее задел. Поставил под вопрос ее профессионализм. В аду не сыщешь фурии страшней, чем оскорбленная профессионалка. Знала бы она, что за «леденец» потянула в рот. Знала бы, где он вообще бывал.

Видимо, снова пришла моя очередь говорить, раз она смотрит на меня и молчит.

– Ну, это… может, водички хочешь? – спросил я. Без особого желания нести ей стакан.

Продолжить чтение