Брехт

Вальтер Беньямин родился 15 июля 1892 года в Берлине, погиб 26 сентября 1940 года на испанской границе, спасаясь от гестапо. Основные произведения: «„Избирательное сродство“ Гёте», «Происхождение немецкой барочной драмы», «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», «Улица с односторонним движением», «Берлинское детство 1900-х», «Париж, столица XIX века» и др.

В этом сборнике 1966 года Рольфом Тидеманном впервые собраны и по возможности максимально полно представлены сохранившиеся размышления Беньямина о Брехте. Наряду с уже известными комментариями и эссе издание содержит тексты, которые не были на тот момент опубликованы, например «Штудии по теории эпического театра», «Автор как производитель», «Свендборгские заметки».

«Эссе как форма предполагает способность увидеть историческое, манифестации объективного духа, „культуру“ так, как если бы они были природой. Беньямин, как никто другой, обладал этой способностью. Его занимало не только восстановление в окаменелостях следов былой жизни, – как в аллегории, – но и рассмотрение живого и актуального в качестве давно минувшего, представляя его доисторическим и легко раскрывающим свой смысл» (Теодор В. Адорно).

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2025

Введение

Дружба Брехта и Беньямина была поздней – когда они сошлись во взглядах на политичность искусства и эстетичность философии, обоим было уже за 30. Правда, познакомила Беньямина с Брехтом их общая советская подруга Ася Лацис еще в ноябре 1924 года[1], и это отбрасывает на их отношения отблеск неявной эротичности и конкуренции. Дружескому общению взрослых людей свойственно отсутствие нативности и бессознательности, в отличие от любви как нежной привязанности, оно больше направляется такой страстью, как соперничество, питаясь тем, чего нет в достаточной степени в каждом из нас, но что мы способны оценить и чему можем завидовать в другом. Для Беньямина – это был талант сочинителя и режиссера, для Брехта – критика и философа. Но левая политика в лице Аси свела этих очень разных людей крепче любой духовной или физической близости[2].

Это надо учитывать, когда мы читаем у друга юности Беньямина – Гершома Шолема, и его лукавого ученика – Теодора Адорно, претендовавших как раз на кровную, духовную и интеллектуальную близость с ним, ревностные оценки дурного влияния «Берти» на их дорогого Вальтера. Но сам Беньямин был равноудален и от еврейской мистики, и от сталинской культурной политики, но и «элегантным» буржуазным культурологом à la Адорно он тоже не был. Его политические интересы проистекали не из теории или чтения «Истории и классового сознания» Д. Лукача, а из «политической практики» и «обязывающей позиции», как он назвал коммунизм в одном из писем Шолему. И определились они не в 1924 году, а гораздо раньше – после Первой мировой, что можно видеть по самому глубокому его тексту начала 20-х «К критике насилия»[3] и планам тех лет написать книгу о политическом. То есть интерес этот проистекал из этики и художественной практики, направляемых любовью и сочувствием к угнетенным. Как пишет автор книги о дружбе Б & Б Эрдмут Вицисла: «Беньямин понимал теологические и материалистические методы как взаимодополняющие, поскольку для него критерий оценки подхода состоял не в привязке к традиции или в мировоззренческих координатах, а в „применимости“»[4].

Брехт & Беньямин – друзья-соперники

В интенсивной интеллектуальной и творческой среде Веймарской республики Брехт и Беньямин оказались авторами с наиболее «верной» политической тенденцией и передовой для того времени медиаэстетической позицией, поэтому, несмотря на во многом разный бэкграунд, сошлись как ближайшие друзья. Только женщины из ближнего круга Беньямина и Брехта приняли эту дружбу. По интуиции Ханны Арендт в лице Брехта и Беньямина «величайший из живущих немецких поэтов встретился с самым важным критиком своего времени»[5]. Шолем писал о какой-то «стихийной силе», которая привлекла Беньямина в Брехте. Но общие друзья мужского пола по большей части называли союз Б & Б асимметричным, в том смысле, что Брехт интересовал Беньямина больше, чем Беньямин Брехта, и при этом Брехт якобы понимал Беньямина и его темы хуже, чем наоборот. Намекали даже на плебейское происхождение и грубость Брехта, в отличие от утонченного философа из берлинского истеблишмента, с подозрением на чувство вины и «рабски-мазохистское» к нему отношение (З. Кракауэр)[6]. Пресловутая асимметрия объясняется отчасти психологическими особенностями наших героев, но больше традиционным для наших обществ превознесением творцов и умалением теоретиков, даже самых известных в своих кругах. Но это не очень справедливо для случая Б & Б: известно, что Брехт, даже будучи не согласен с некоторыми идеями Беньямина, активно хлопотал о публикации его работ, несколько раз и продолжительное время содержал друга во время эмиграции в Дании и Швеции и даже принял на хранение его библиотеку. Наконец, не отличавшийся сентиментальностью Брехт написал четыре стихотворения на смерть Беньямина, оставшиеся, правда, неопубликованными. Вот одно из них.

Вальтеру Беньямину, лишившему себя жизни во время бегства от Гитлера:

Как писала Арендт, он «отреагировал на известие о смерти Беньямина, сказав, что это первый настоящий ущерб, который Гитлер нанес немецкой литературе»[8].

Беньямин отстаивал право на дружбу с Брехтом перед своими амбициозными друзьями, когда писал, например, что «согласие с работами Брехта [является] одним из важнейших и наиболее укрепленных пунктов моей позиции в целом»[9] или что произведения Брехта – «первые – хорошо понятные: поэтические или литературные – за которые я как критик выступаю без (публичных) оговорок, потому что часть моего развития < … > произошла в моем взаимодействии с ними»[10]. В период с 1930 по 1939 год он написал 11 законченных текстов о Брехте, кроме того, известно о 16 сохранившихся дневниковых записях об их беседах и 12 письмах, его комментариях к стихотворениям Брехта и различных примечаниях, прямых и косвенных цитатах из него, и упоминаниях его идей в исследованиях о Кафке и Бодлере, статье «Учение о подобии», эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»[11], «Автор как производитель» и в тезисах «О понятии истории». Вероятно, у Беньямина был и нереализованный план книги о Брехте. Вообще дружбу Б & Б можно еще назвать историей неосуществленных проектов – это замысел журнала «Кризис и критика», «Международное общество материалистов, друзей гегелевской диалектики», план судебного процесса «против Фридриха Шиллера», текст о Хайдеггере, которого они планировали совместно «разгромить», и, наконец, идеи общего детективного романа и нескольких книг[12].

В содержательном плане Брехт и Беньямин понимали друг друга гораздо лучше Адорно и Шолема, особенно если это касалось социально-онтологического и антропологического статуса, политической природы искусства. Поэтому когда Гретель Карплус (будущая жена Адорно) сплетничала о «неискренности» Брехта, а «верные друзья» пытались спасти Беньямина от якобы исходившей от Брехта угрозы, выражаемой в искажении «объективной реальности»[13], это было, мягко говоря, некорректно. Теория искусства, разделяемая и во многом разрабатываемая обоими авторами параллельно и во взаимовлиянии, оспаривала как раз характерную для него иллюзорность, «прекрасную видимость», или фикциональность. Продуктивный, конструктивный и критический характер искусства был тем вектором их развития, который объединял Беньямина и Брехта с русскими футуристами, конструктивистами и фактографами круга ЛЕФа, и прежде всего с Сергеем Третьяковым, с идеями которого Беньямина познакомил именно Брехт.

Все упомянутые здесь люди, подчас с противоположными теориями и установками, выражают собой смысл такой фигуры, как констелляция. Это когда звезды из различных систем, на совершенно различном расстоянии друг от друга, видятся нам как созвездия, по которым мы ориентируемся на жизненном пути. Сами звезды могут при этом видеть лишь ближайшее и другие созвездия, оставаясь значимыми в своих отношениях только для нас. Таким было «созвездие Беньямина», в которое входили такие звезды, как Шолем, Адорно и Брехт, и не менее яркие – Ханна Аренд, Эрнст Блох и Зигфрид Кракауэр, не забудем и о Дьёрде Лукаче, Карле Корше и Ласло Мохой-Наде, так и оставшихся на равнодалеком расстоянии от центра констелляции. Но всё же к Брехту Беньямин оказался почему-то ближе других современных ему авторов, не считая, пожалуй, Кафку, который отчасти стал и камнем преткновения в их взаимопонимании.

Между великими людьми возникают порой и великие разногласия. Ряд установок Беньямина в текстах о Кафке и эссе «Произведение искусства…» Брехт, мягко говоря, не понял (и не принял): «…всё это мистика, с установкой против мистики. в такой форме адаптирован материалистический взгляд на историю! это довольно ужасно»[14]. Тексты о Кафке он называл сборником афоризмов и обвинил в «пособничестве еврейскому фашизму»[15]. В оценках Брехтом самого Кафки много странного: так, признавая величие пражского аутиста и называя его «единственным настоящим большевистским писателем», он одновременно считал его неудачником. Притом что «Процесс» он называл пророческой книгой («То, что может получиться из ЧК, видно на примере гестапо»), перспектива Кафки, по Брехту, – это перспектива человека, попавшего под колеса. Но Беньямин здесь солидаризовался именно с грубым подходом Брехта, а не диалектическим – Адорно или мистическим – Шолема. В одном из писем Шолему он обыграл эту идею Брехта: «Можно сказать так: как только он твердо уверился в своей конечной неудаче, у него на пути к ней всё стало получаться, как во сне»[16].

Но Беньямин и критиковал Брехта, например, за дружбу с Арнольтом Бронненом (драматургом-экспрессионистом, ставшим позднее нацистом) и за сборник стихотворений 20-х годов «Из книги для чтения для городских жителей», предположив, что «контакт с революционными рабочими» мог бы «предостеречь Брехта от поэтического преображения опасных и судьбоносных ошибок, которые практика ГПУ имела для рабочего движения» (GB. VI, 540).

Говорят, что противоположности сходятся. Это не совсем верно – уникальные личности подобны друг другу своей крайностью и экстремальностью, своим несходством со всем остальным. Можно парадоксально сказать, что они подобны своим неподобием. Учение о миметической способности Беньямина об этом. Если резюмировать теорию искусства Беньямина, которую Брехт разделял на уровне художественной, театральной практики, то это теория «рабского подражания неопределимому в вещах», как удачно выразился Поль Валери. Ты уподобляешься чему-то, мимикрируешь под ужасающее тебя, угрожающее смертельной опасностью, но одновременно этим же притягивающее. Именно так понимал прекрасное Беньямин и распознал его в «эпическом театре» Брехта. Для Брехта же критика Беньямина стала основанием разработки теории и практики эпического театра, причем центральные ее элементы вернулись потом в теорию искусства самого Беньямина. По словам ряда исследователей, Брехт более всего был обязан Беньямину яркими формулировками центральных положений теории эпического театра, и прежде всего разработкой приема «цитирования жеста».

Выражение «эпический театр» в условиях капитализма и конкретно буржуазной культуры Веймарской Германии звучало как оксюморон. Как сейчас, так и тогда, в мире преобладал репертуарный, литературоцентричный, натуралистический и психологический, развлекательный и полностью фикциональный театр, да еще и работающий на устаревшей сценической медиаинфраструктуре. Такой театр ориентирован, с одной стороны, на актеров-звезд, а по другую сторону сцены – на праздную городскую публику, буржуазную элиту, приходящую в театр развлечься. Даже если отдельные элементы в нем время от времени и модернизировались, целое оставалось неизменным вследствие неизменности базовой концепции и целевой аудитории. Постепенно утрачивая связь с реальностью – политическим опытом современности, такой театр понимал под эпосом вторичные признаки «высокого стиля», «серьезность» поднимаемых проблем и масштабность тем, которые свелись в последующей драматургии к психологическим конфликтам действующих персонажей и любовным историям. Поэтому возвращение к эпосу в Веймарской республике для Брехта было еще более сложной задачей, чем возвращение Бодлера к лирике в эпоху Второй империи во Франции.

Далее мы обсудим ключевые требования, которые Беньямин выставлял в этой связи современному театру, разделяя с Брехтом необходимость изменения функциональных связей между автором и произведением, текстом и постановкой, сценой и публикой, и всё это на фоне социального запроса масс и массовых же медиа (радио и кино). Все эти элементы представлены у них как взаимозависимые и подверженные постоянным изменениям. Эпический театр Брехта, вместо того чтобы продолжать изолировать их друг от друга, интегрировал их в единый политический и культурный процесс. В этой концепции, изменяющей саму практику искусства, содержался способ сопряжения политики и художественного поиска. Брехт называл его «изменением функций» или переформатированием (Umfunktionierung) художественных форм и орудий культурного производства у по факту буржуазных «производителей». «Прогрессивным» немецким интеллектуалам Беньямин вменял «социальную ответственность за технико-конструктивный аспект искусства»: «…нельзя обслуживать производственный аппарат, не стараясь одновременно – по мере возможности – изменить его в духе социализма»[17]. Что могла означать фраза «встать на сторону пролетариата» на уровне конкретных культурных практик, Беньямин продолжал неустанно разъяснять в 30-е годы, в том числе на материале Брехта. Но даже сам Брехт отмечал, что пролетаризация коснулась его как представителя «крупной буржуазии» только на уровне развития средств художественного производства. Реально и идейно «стать пролетариями» для берлинской театральной богемы оказалось невыполнимой задачей.

Не случайно посвященный этой проблематике замысел журнала «Кризис и критика» в издательстве Rowohlt-Verlag, в котором Брехт и Беньямин должны были выступить соредакторами, не реализовался. Собрать на кризисной платформе столь амбициозных авторов и разнозаряженных критиков, как Д. Лукач, Р. Музиль, Т. Адорно, К. Корш, З. Кракауэр, Э. Пискатор, К. Вайль, Г. Бенн и другие, оказалось нелегко, даже перед вызовом поднимающегося национал-социализма А. Розенберга и Сº: «…попытка навести мосты между всеохватной „буржуазной“ концепцией и односторонней „пролетарской“ концепцией оказалась тщетной»[18].

Подобная гетерогенность умещалась в сознании только самого Беньямина. Как пишут те же Айленд и Дженнингс: «Радикальные левые взгляды, синкретические теологические интересы, опиравшиеся на вольную трактовку теологуменов иудаизма и христианства, углубленное знакомство с немецкой философской традицией и культурная теория, соответствующая разнообразию ее объектов в быстро меняющемся современном мире, – отныне всё это станет характерными чертами творчества Беньямина. Однако он был обречен на то, что ни один из его друзей и интеллектуальных партнеров, не говоря уже о его противниках, никогда не был в состоянии понять это „противоречивое и подвижное целое“ во всей его полноте или хотя бы относиться к нему терпимо»[19].

В анализе содержания современного ему сценического искусства Беньямин опирался на положения своей незащищенной диссертации о немецкой барочной драме[20]. В первом эссе о Брехте есть множество отсылок к ней. Беньямин помещает эпический театр в исторический контекст поиска «нетрагического героя», противоречащий сразу и гегелевской философии истории, и традиционным взглядам на трагедию. Предыстория современного театра в перспективе избавления от трагического героя берет начало еще в античной Греции и приходит через средневековую мистерию, Хросвиту Гандерсгеймскую, барочных А. Грифиуса и П. Кальдерона, стоящих на обочине шекспировских трагедий и второй части «Фауста», А. Стриндберга, и, далее, к Э. Пискатору, В. Мейерхольду и Б. Брехту. Но элементы подобного движения Беньямин видит уже в диалогах Платона (Федон, Тимей), которые, как мы знаем, можно ставить в театре. И хотя Сократ тоже трагически погибает, философия здесь не противоречит эпической драматургии, так как принятие Сократом цикуты означает принятие идеи социального порядка, превышающего соображения личного самосохранения. Возвращение к эпичности у Брехта в этом контексте означало, по Беньямину, превращение драматического героя в мудреца-философа.

Эпос в отличие от трагедии направляется не внутренними противоречиями в душе героя, а некоей объективной тенденцией – будь то воля богов, запросы общества или законы исторического материализма. Трагедию с эпосом роднит конечная неразрешимость социальных конфликтов, а отличает – способ их разрешения. Беньямин отвергал идею мифической судьбы, отдавая предпочтение неразрешимости трагедии, герой которой восстает против рока, предопределенности своей судьбы и против права как формализации «демонической» стадии развития человеческой культуры и общества (ср. его эссе «Судьба и характер»[21]). Однако ущербность трагического героя проявлялась в том, что он делал это «на коленях». В античных трагедиях герой только немеет и, как правило, погибает, не имея языка и воли для разрубания порочного узла вины, характера и судьбы, к которым его приговорила жертвенная структура мифа. Пролетарский театр, или драма, названная Брехтом «эпической», и должна была, отказавшись от мифической вины и трагической судьбы, диалектически собрать осознание исторической неизбежности и свободный выбор человека в режиме своеобразного компатибилизма, или «диалектики на покое», как это выразил Беньямин.

Имеется в виду, что диалектика эта не имитирует политическую деятельность на сцене в последовательности натуралистически представляемых событий, а выявляет ее смысл через остраняющие приемы, развивая не столько сюжет, сколько «состояния» и вызывая у публики вместо сопереживания и катарсиса – удивление и удовольствие от… самопознания. Брехт верил в возможность установления дистанции между актером и его персонажем с помощью приемов прерывания действия, обеспечивающих выход за пределы «магии» зрелища. Проникновение внепроизведенческого политического содержания в спектаклях Брехта осуществлялось через песни (зонги), внезапные остановки с помощью жестов, не имеющих прямого отношения к театральному действию, а также мобильной конструкции сцены, экспериментального ее оформления и использования конвергентных медиа (плакатов, например, проекций на задник, масок и т. д.).

Брехт мечтал о разрушении театральной иллюзии, ведь иллюзорность театру навязывает внешнее окружение и условия театрального производства: культуриндустрия и рынок, загоняющие производителей в гетто пыльной сцены. И он своими приемами пытался выбраться из этой внутренней тюрьмы буржуазного искусства. Его зонги и жесты отсюда. Эти и прочие антииллюзионистские моменты Брехт назовет в середине 30-х годов «эффектами очуждения», сокращенно – «V-эффектом» (от нем. Verfremdung – отчуждение).

Соответствующие приемы, схожие с методом остранения у русских формалистов, имели у Брехта то существенное отличие, что применялись не только для прерывания автоматизма восприятия и разоблачения условности театрального действия, но и чтобы выразить его философский и политический смысл. Кстати, метод остранения Шкловского, как и очуждение Брехта, часто понимают как обнажение приема, но обнажение приема не избавляет от фикциональности, как подчеркивание швов на одежде не делает ее цельной и бесшовной. Но можно обозначать швы декоративно на бесшовной одежде – таковы были модели русских конструктивистов, о которых мы еще поговорим. Конструктивизм был созвучен поискам Брехта и Беньямина.

Хотя сам Беньямин почти не использовал термины «очуждение» или «остранение», их аналоги мы встречаем в понятии цезуры, которую он обнаружил у Гёльдерлина[22], или внепроизведенческого вмешательства, которое он анализирует в статье «„Избирательное сродство“ Гёте»[23]. Речь идет о действии, указывающем вовне произведения на некую историческую реальность, но не в качестве значений или референтов художественных символов или знаков, а на нечто разрывающее повествование или вторгающееся в него извне. Все эти приемы указывали не столько на предданное политическое содержание, а на невыразимое, заложенное в медиуме театральной видимости, но действующее против нее. Согласно Беньямину, невыразимое тем самым проявляет критическую мощь, не позволяя эстетической видимости и сущности смешиваться, но и не давая возможности их строго различать. Искусство в этом смысле должно оставаться искусством, т. е. не терять художественную форму, но при этом выражать «верную» политическую тенденцию именно благодаря своему высокому качеству. В статье «Автор как производитель» эта идея выражена достаточно четко: «…эта литературная тенденция, которая имплицитно или эксплицитно содержится в каждой верной политической тенденции, – она, и ничто иное, составляет качество произведения. Поэтому, следовательно, верная политическая тенденция произведения включает в себя его литературное качество, поскольку она включает его литературную тенденцию»[24].

Здесь надо учитывать понимание Беньямином сущности самого искусства, ее несводимость к внешним эстетическим формам. Речь шла о критике понимания красоты как герметического момента в искусстве, завязанного на «прекрасной видимости» его произведений, но при этом отражающего некую реальность и выражающего «сущность». (Мы еще вернемся к этому учению.) Беньямин погружал для этого произведения искусства в более глобальный социально-политический и индустриально-экономический контекст. Интегральный, системный подход к культурному производству в широком смысле, включая материальную культуру, экономику и даже право, позволил Беньямину разработать действенную методологию исследований культуры, избегающую фетишизации ее продуктов. В работе «Эдуард Фукс, коллекционер и историк»[25] он убедительно показал, что отдельные произведения искусства являются побочным продуктом подлинного художественного творчества и овеществляются только рынком, являясь для самого художника в лучшем случае этапом, а в худшем – неудачей. В этом смысле Беньямин и «эпический театр» Брехта понимал как процесс, а не конечный результат. Процесс этот предполагал постоянную трансформацию средств театрального производства и неизбежно приводил к ошибкам.

Нельзя не признать, что театр Брехта был назван эпическим в кредит. Это возможный театр, который отделяет себя от существующей «буржуазной» модели в пользу возможной «пролетарской» и служит для разрушения неявной элитарной идеологии традиционного драматического театра, но еще не знает сам себя как цельную ему альтернативу. Различие эпического и драматического у Беньямина – Брехта связано не столько с содержанием произведения в его отношении к форме, сколько с читателем-зрителем, который воспринимает его, в отличие от индивидуального чтения, коллективно, как бы погружая произведение искусства в себя.

Разумеется, любое восприятие в конечном счете индивидуально, но никто не будет спорить, что смотреть фильм с экрана компьютера и в кинотеатре не одно и то же, даже если ты смотришь его вдвоем с любимым человеком или семьей. Здесь появляется нечто, что наиболее ощутимо на парадах или демонстрациях, а именно групповая вовлеченность, подкрепляемая согласием в оценке и комментировании происходящих событий. В результате твое индивидуальное восприятие меняется, синхронизируется с массой, направляясь ее интересами и ценностями. В этом смысле Беньямин пишет о расфокусированной, но как бы подготовленной заранее зрительской массе, которой не нужно сосредоточиваться, чтобы вынести воспринимаемому продукту экспертную оценку. В самом известном своем эссе «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости» Беньямин разовьет эту идею, истолковав упомянутую оценку как тестирование массой новых медиа в качестве решающего основания их дальнейшего развития: «Кино вытесняет культовое значение не только тем, что помещает публику в оценивающую позицию, но тем, что эта оценивающая позиция в кино не требует внимания. Публика оказывается экзаменатором, но рассеянным»[26].

Основой для Беньямина здесь (в «Произведении искусства…») служила архитектура, восприятие которой осуществляется не только через зрение, но и через использование (оптически и тактильно), что предполагает не внимание и сосредоточение, а рассеяние и привычку. При этом именно привычка направляет затем и зрительное восприятие, определяя медиаэстетический режим эпохи. Так и современное Беньямину массовое искусство, такое как театр и кино, несмотря на свой развлекательный характер, должно было способствовать «решению новых задач восприятия», то бишь мобилизовывать массы: «…критерием его воздействия является не чувствительность отдельного зрителя, а организация зрительской массы». По замыслу Брехта – Беньямина, пролетариат должен был как минимум стать завсегдатаем эпического театра, обжиться в нем подобно хору в древнегреческом театре.

С другой стороны, драматический театр предполагает традиционную театральную публику и ее развлечения. Но в нем зал отъединен от театрального действия и игры актеров непреодолимой дистанцией сцены-аквариума, в котором актеры движутся как рыбки, радуя глаз обывателя. Зритель сопереживает актерам, ожидая финала-развязки. Характерно, что финал, как правило, разочаровывает, и вместо катарсиса мы имеем катастрофу банальности и скуки. Зато он и не запоминается, отчего репертуарные спектакли можно посещать снова и снова, якобы усматривая в них всякий раз что-то новое, на деле же концентрируясь на изолированных от целостной картины впечатлениях, порождающих эффект новизны. В итоге нас захватывает не новизна содержания, не идеи драматурга и режиссера, а игра актеров, построенная на вживании в образ персонажей. Зритель, соответственно, вживается уже в представляемые актером чувства. Причем критическая функция искусства блокируется – мы «верим» происходящему на сцене как неосознанным реалистическим сновидениям, тем более что подобное эстетическое воздействие основывается не на убеждении, а на бессознательной работе мозга.

Но как этого избежать, и главное – зачем это нужно делать, особенно в условиях «бюргерского» театра и публики, желающей (причем законно) развлечься и отдохнуть? Проблема здесь видится в мнимой невинности и нейтральности фикционального театрального искусства по отношению к реальной жизни и политике. Ведь, по Беньямину, не одно и то же – «вживаться» в Дон Гуана или эсэсовца. «Вчувствование» в убийцу своих соратников для немецкого актера в эмиграции было более сложной задачей, чем вживание актером берлинского театра в образ великого пикапера. Еще более сомнительно выглядит сопереживание соответствующим героям со стороны зрителей. В стокгольмской лекции 1939 года Брехт задался вопросом, напоминающим современную феминистскую критику «сексистской» классики: «Должен ли зритель нашего времени разделять… гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?»[27] Во всём виновато пресловутое «вживание» – хороший актер способен заразить зрителя смертным грехом гнева или эмоцией насилия, не задаваясь вопросом об их оправданности и справедливости. И якобы только приемы очуждения способны были поставить наивного зрителя в критическую позицию по отношению к моральному статусу героев Шекспира.

Хотя утверждения эти выглядят не очень убедительно, возможность навязывания обществу определенных ценностей или антиценностей и целой структуры социального исключения через искусство – это факт. Сегодня мы хорошо понимаем, что массовая культура за прошедший век стерла любые моральные оценки игры актеров – в отрицательных героев современный зритель вживается без каких-либо препятствий, и никакие приемы не могут более противостоять эстетизации насилия и героизации откровенных преступников. Так даже не стоит вопрос – кинопроизводство, как и театр, стали тотально развлекательными, но уже безо всякого тестирования новых медиа, образования или, не дай бог, «познания себя».

Но здесь имеется одна тонкость. Известна история, когда Брехту пришлось специально оправдываться за якобы плохую игру известного австрийского актера Петера Лорре (детоубийца Ганс Бекерт у Ланга в «М» и Угарте в «Касабланке») в главной роли «Man ist Man», который просто строго следовал режиссерской установке[28]. Собственно, приемы брехтовского театра, направленные на противопоставление отражению-подражанию, столкнулись здесь с противоречием – если полностью дистанцироваться от видимых форм и реальных людей с их эмоциями, театральный образ не способен будет исполнить и свою критическую функцию. И если в искусстве портрета выход виделся в изображении идеи или идеала человека, то Брехт предложил компромисс: «…не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать»[29]