Музыкальный редактор. Как музыка попадает в кино и сериалы?

Пролог

«Как музыка попадает в телевизор?» – примерно с такого вопроса из зала начинается каждая моя лекция из тех, где я рассказываю о своей работе. Я начал проявлять интерес к этой теме в начале 2000-х годов, когда был диджеем и только начал погружение в эфирные дела на местной радиостанции в городе Екатеринбурге.

Спросить что-то о музыке было не у кого, разве что узнать о новом артисте и о том, где купить или скачать его альбом. В книжных магазинах консультанты в отделе «Музыка» после моих вопросов посылали меня в «Юридическую литературу», а там единственной книгой, подходящей для удовлетворения моего интереса, был Гражданский кодекс Российской Федерации, часть 4. Как ты понимаешь, он меня совсем не спас, а только запутал. Поиски в интернете если что-то и могли выдать по моему запросу, то в основном это были ссылки на рекламу юридических фирм, которые оказывали услуги по «очистке прав» и составлению договора с правообладателем. Что из этого меня тогда интересовало, я толком и сам не мог сформулировать.

Любовь к музыке и сильное желание не расставаться с ней всегда мотивируют на поиски ответов. Путь изучения вопросов по теме занял около 20 лет, и на момент написания книги у меня за спиной более 40 сериалов, 400 рекламных проектов, огромное число друзей и знакомых из мира музыки, и страшно представить, сколько часов и денег ушло на прослушивание и покупку музыки. И до сих пор музыка удивляет меня, вызывает эмоции и каждый день учит чему-то новому.

Каждый раз, начиная лекцию с обсуждения главного вопроса «Как музыка попадает в сериалы?», я вижу аудиторию, полную музыкантов и будущих менеджеров, которая, как мне кажется, все и так давно знает: ну что тут сложного – попасть в сериал?.. Но в конце мероприятия слушатели задают вопросы, и, отвечая на них, я понимаю, что что-то упустил, на что-то не хватило времени, а что-то мне всегда казалось настолько банальным, что и объяснять не стоит, а интерес к теме присутствует, и совсем не маленький. В любой работе есть огромное количество нюансов, событий (приятных и не очень), примеров из практики, которые остались без внимания, и много всего, о чем можно было бы еще рассказывать и рассказывать.

На эту книгу возложена ответственная роль, и я бы сформулировал ее так: человек из будущего возвращается с книгой в прошлое и дает ее почитать самому себе, чтобы тот, молодой, в прошлом смог наконец разобраться с этой темой и не тратить 20 лет жизни на изучение вопросов синхронизации.

Я очень надеюсь, что она поможет музыкантам, правообладателям и всем остальным участникам музыкального бизнеса добавить ясности в понимание того, что такое синхронизация в целом, как с ней жить, дружить, получать приятные эмоции и дополнительный доход от музыкального творчества.

Дорогой читатель, прошу меня простить заранее, в этой книге я выбрал формат общения на «ты» намеренно, попробую объяснить почему. В музыкальном бизнесе общение на «ты» является распространенной практикой, и это происходит по ряду причин.

Во-первых, музыкальная индустрия известна своей неформальностью и свободой самовыражения. Артисты и профессионалы в этой сфере стремятся создать открытую и дружественную атмосферу, где каждый может выразить свои идеи и мнения без страха быть осужденным или неправильно понятым. Общение на «ты» помогает свободному обмену идеями и позволяет каждому участнику высказывать свое мнение без страха быть отклоненным или проигнорированным, дает возможность установить прямую и непосредственную коммуникацию. Все это способствует творческому развитию и стимулирует инновационные решения.

Во-вторых, музыкальный бизнес часто основан на совместных усилиях и сотрудничестве. Музыканты, продюсеры, менеджеры и другие участники индустрии работают вместе над проектами, и в такой командной работе важно создать доверительные отношения и чувство единства.

В целом в музыкальном бизнесе проще общаться неформально на «ты», чем придерживаться правил вежливости, потому что это способствует открытости и непринужденности в отношениях, укрепляет их и стимулирует творческий процесс. В такой сфере, где индивидуальность и самовыражение играют важную роль, неформальное общение является ключевым фактором для эффективного и успешного сотрудничества и достижения общих целей.

Едем дальше.

С чего все началось

Дисклеймер: следующая глава будет посвящена моим воспоминаниям и поискам того дня в моей жизни, когда мне пришла в голову идея узнать, как музыка попадает в кино и рекламу. Это больше автобиография, если тебе не терпится начать поглощать информацию – смело перелистывай дальше, а как найдешь время или желание – прочитаешь мою историю потом.

Итак, с чего же все началось…

Никогда не мог сходу ответить, сколько мне было лет, когда я впервые увлекся музыкой, самое первое музыкальное открытие случилось во время семейного просмотра телевизора, шли соревнования по фигурному катанию. Что там звучало – не помню, но помню, что выступало много пар с разных концов планеты. Все, кто давал интервью, говорили на разных языках, но каждый раз, когда начиналось выступление, звучала музыка, и она была мне понятна. Мой детский мозг, видимо, думал, что чешскую музыку понимают только чехи, японскую – японцы, а русскую – только я и моя семья. То, что любой человек на земле может понимать музыку и чувствовать ее без перевода, меня сильно тогда поразило, особого значения факту я не придал, но событие в сознании отложилось.

Точно помню самого первого артиста и название его альбома, который и положил начало моей истории: Игорь Корнелюк, альбом «Билет на балет». Не спрашивайте, почему, видимо, эта пластинка лежала случайно сверху стопки батиной коллекции.

Зашел на www.discogs.com, чтобы проверить год выхода альбома и теперь уже точно запомнить: альбом вышел в 1989 году, значит, это мне примерно 9 лет. Ок. Округлим до 10 лет, чтобы было проще считать, получается, на момент издания книги моему увлечению музыкой уже 34 года. Сделаю паузу, надо переварить…

Кстати, сразу оговорюсь, что я так и не смог погрузиться в создание собственной музыки, как ни пытался: у меня нет голоса, музыкального образования, я не умею играть на инструментах, хотя несколько раз пробовал, и к поэзии я не имею отношения. То есть я никоим образом не могу себя хоть как-то причислить к творческим людям, которые способны выплеснуть из себя свои эмоции, красочно зафиксировать их в звуке или строках. Моя «суперсила» не наследственная.

Немного мемуаров. В восьмом классе по стечению обстоятельств мне и моему напарнику стали доверять большую колонку и усилитель, музыкальный репертуар был на нашей совести. Мы стали часто проводить в школе дискотеки и прочие мероприятия. Чувство ритма, пожалуй, единственное приобретенное чувство, которое меня отдаленно может связывать с людьми творческих профессий.

Способность чувствовать музыку, ее настроение и атмосферу, как мне кажется, это выработанное качество, которое прокачивается прямо пропорционально объемам прослушивания музыки. А работа диджея это как раз подразумевала.

Как пример приведу свою работу диджеем в музыкальном пабе Rosy Jane в Екатеринбурге (он до сих пор существует). Два раза в неделю я стоял за пультом до полуночи, а иногда и от звонка до звонка. В таком графике работы крайне сложно каждый раз удивлять аудиторию новинками, и тут я не имею в виду свежие хиты. Аудитория в пабе в массе своей была взрослая, поэтому всем хотелось отдыхать и подпевать, а когда подпеваешь, то и выпиваешь – классическая схема монетизации бара. Но вернемся к теме… Практически на каждую новую вечеринку в пабе я собирал компиляцию треков и записывал себе в музыкальный архив плюс один новый CD-R с заезженными «новинками», которые, по моей логике, удачно размочат/освежат основной набор хитов заведения. Но непосредственно на вечеринке я часто забывал о подготовленном новом материале, обходясь только тем, что имеется в наработанной музыкальной базе, перемешивая каждый раз последовательность звучания треков, управляя эмоцией гостей «в прямом эфире», если так можно выразиться. Анализируя много раз свою работу в пабе, я понимал, что была важна не столько широта музыкального формата и мастерство сведения музыкальных треков, сколько правильная последовательность песен, которые вытаскивали из людей правильные эмоции…

Каждый раз наблюдая за людьми из-за стойки с аппаратурой, я старался улавливать их настроение. И это всегда было вызовом – поднять человека со стула. В начале вечеринки, когда никто не обращает внимания ни на тебя, ни на музыку и все общаются за столом, я открывал свое выступление легкими мелодичными ретрохитами шестидесятых, например Fly me to the moon (автор Bart Howard) от July London, и читал непроизвольные знаки от посетителей: кто-то притопывал ногой под столиком, кто-то отбивал пальцами ритм песни, кто-то начинал тихонько шевелить губами. Все это становилось поводом думать, что песня на данном этапе сделала свое дело и надо продолжать в том же духе.

Крайне важно было наблюдать за аудиторией, знать ее вкусы и адекватно реагировать на ее запросы. Из таких мелочей складывался успех вечера. Никогда не было цели научить аудиторию слушать то, что нравилось мне, каждый день работы в заведении была задача – угадать, чего они хотят, превратить настроение в приключение и удовольствие от вечера, продлить его до утра и завтра повторить, сделав лучше.

Вот так чувство музыки помогало мне и помогает по сей день. Все остальное, о чем я готовлюсь написать вам, – дело спортивного любопытства и большой практики в лейблах.

Родился я в столице Урала, городе Свердловске, сейчас это Екатеринбург (Екб, Екат, Ёбург и т. д.). Однажды, придя в гости к своему другу-соседу, обнаружил его сидящим на полу в развалах отцовских виниловых пластинок. Мы рассматривали обложки, обсуждали их, выбирали по картинке то, что хотелось бы нам сейчас послушать. Женька предложил поставить музыку кудрявого парня с обложки – в темных очках и кожаной куртке выглядел он очень круто.

Потом к нам начал попадать от друзей и знакомых зарубежный репертуар «золотых девяностых» на кассетах, которые мы переписывали себе и часами слушали музыку: учили английский по песням Ice Mc с альбома Cinema [1990], пытались танцевать под MС Hammer, альбом Please hammer don’t hurt ‘em [1990], впитывали экзотику Африки через альбом Hello Afrika The Album [1990] от Dr. Alban, учились «понтам» с Kriss Kross по песням с альбома Totally Krossed Out [1992]. Альбом KLF с синглами 3 A. M. Eternal и What Time Is Love просто «взрывал мозг» своей мощью и до сих пор присутствует в рейтинге личных фаворитов, занимая высшие строчки.

У каждого меломана свой путь, и про это можно написать отдельную книгу, но не в этот раз. Предлагаю перепрыгнуть через десять лет моих музыкальных историй, диджейских пристрастий и пройтись по основным, на мой взгляд, важным событиям в жизни, которые привели меня к тому, что юношеское любопытство выросло в успешную профессиональную деятельность.

Флаер вечеъринки 20.02.2001 в клубе «ЛЮК»

Последние два года учебы [2001–2002] в УГТУ – УПИ (Уральский Государственный Технический Университет – УПИ) по специальности «Машины и аппараты химических производств и предприятий строительных материалов» я совмещал с работой на радиостанции «Хит FM». Местная волна «Радио Трек» купила лицензию на вещание московского сигнала и на своей частоте транслировала их эфир. С той поры радиостанция стала называться «Радио Трек – Хит FM», а слоган «Меньше слов – больше хитов» стал в некотором роде моим девизом по жизни.

Флаер вечеринки [2002]

Логотип команды SMILE STYLE

Попал я туда почти случайно. Мой давний друг, будучи знаком с девушкой из коммерческого отдела, предложил мне попробовать устроиться к ним работать, как раз открылась вакансия оператора прямого эфира. Опыта у меня, конечно же, не было, единственное, что сыграло в мою пользу, это то, что я разбирался в музыке и немного – в микшерских пультах (знал, что это такое в принципе). В мои задачи входила обязанность непосредственного контроля эфира, чтобы он не прерывался и шел без помех, а также нужно было выпускать два-три раза в час региональные информационно-рекламные блоки, «перекрывая» московскую рекламу, и затем незаметно для слушателя возвращать московское вещание до следующей рекламной паузы. Делается это по стандартной схеме, используемой до сих пор: если региональный рекламный блок длится дольше московского, то нужно ставить после рекламы песню (не любую, а ту, что идет по строгому плейлисту) и плавно, максимально незаметно сводить локальный эфир с московским. Возможно, замечали такое, слушая радио в регионе: песня после рекламы играет не до конца, а резко обрывается джинглом[1] или меняется на другую. Это характерно для всех региональных радиостанций, которые транслируют московский сигнал. Вся эта новая для меня кухня была очень увлекательна, и с приходом на радио я впервые погрузился в это и начал жить в музыке и рекламе, можно сказать, профессионально, это было большим удовольствием, которое добавляло приятные бонусы в виде небольшой надбавки к стипендии.

Музыкальный редактор «Радио Пилот» [2006]

Время на «Радио трек – Хит FM» даром не прошло. Окончив институт (в котором, кстати, мы с нашей танцевальной командой SMILE STYLE тоже проводили неплохие тусовки), я продолжил работать на радио – теперь это было «Радио Пилот» – в качестве музыкального редактора.

Иногда меня приглашали и на выездные мероприятия в роли диджея. Под такие случаи у нас был сработанный танцевальный коллектив (5–6 человек), он состоял из ведущего, танцоров-аниматоров и диджея (меня). Как правило, нас приглашали на события городского масштаба, например Дни города, и мы были своеобразной «эмоциональной точкой праздника», когда приглашенная «звезда» уже закончила свое выступление, а публике еще не хотелось расходиться. Вот, условно, между «звездой» и салютом мы «добивали» зрителей дискотекой – шли, так сказать, «по хитам». Программа выступления была идеально отработана на практике, мы ставили все песни из раза в раз в одинаковом порядке, и не было повода отходить от плана. Начинали программу с песни «Банда / Песня разбойников» группы «Дискотека Авария». Наши аниматоры выходили полным составом на сцену и, скажем так, держали настроение толпы.

Первый повод задуматься о том, что такое музыкальные права, появился сам собой. Как-то летом 2004 года мы приехали в Нижний Тагил на День города. Типичный городской праздник в своей организации, ничего нового. До выхода на сцену мы не обсуждали наше выступление с командой, всем свои роли на ближайшие полтора часа были и так понятны. После официальных мероприятий на сцену поднялась группа «Дискотека Авария» со своим выступлением. Не помню, что они тогда исполняли, но, когда мы уже были за кулисами и планировали перенять эстафету у артистов, я внезапно понял, что наше выступление начинается с песни именно той группы, что вот-вот спустится со сцены, уступив ее нам!

Спели ли они «Банду» или не спели, я не знал, не слушал концерт группы, да это было и не важно. Мы быстро обсудили своей командой эту ситуацию и решили песню на нашем выходе заменить на что-то другое. Особой трагедии из-за этого, конечно, не случилось, и никто, кроме нас, ничего и не знал, но это событие надолго посеяло во мне желание разобраться в правовых вопросах. Можно ли ставить трек группы вслед за ее же выступлением и повторять ту же самую песню? Могут ли участники звездной группы выставить нам претензию за что-то? Как это регулируется? Какие могут быть проблемы? Мне было важно понять, как такие ситуации регламентируются, и я решил попытаться хоть что-то узнать.

Вернувшись в Екатеринбург, я пошел в книжный магазин (интернет был тогда еще редкостью) за ответами, в поисках какой-нибудь литературы, но, увы, кроме части четвертой Гражданского кодекса, найти ничего не удалось. Книг, которые дали бы возможность хоть немного разобраться в теме, к сожалению, не продавалось, и, как я выяснил позже, их вообще не было на нашем рынке. Все, о чем я мог прочитать в ГК РФ, ч. 4, никак не прояснило ситуацию. Складывалось впечатление, что мое знание русского языка позволяет мне читать написанный текст, но понять его, при всем желании, было невозможно. Позже, когда я смог задать свои вопросы интернету, он тоже не дал ответов. По запросам «как почистить права», «легальное использование» и тому подобным мне выдавались лишь ссылки на сайты юридических бюро и контор, которые оказывали услуги по регистрации товарного знака или юридической поддержке в сфере шоу-бизнеса.

Со временем количество вопросов только росло. Как музыка попадает в рекламу? Зачем пишут тексты мелким шрифтом на кассетах, компакт-дисках и виниловых пластинках? Как сделать официальный ремикс на песню? Что такое РАО и почему его все боятся? Сколько стоит музыка? Что значит «почистить песню»? Можно ли делать свои танцевальные «диджей-сеты» треков и продавать их? И так далее…

В какой-то момент пришло осознание того, что, как бы ни нравилось быть диджеем и тусоваться все выходные кряду, в районе сорока лет я бы не хотел стоять за пультом и ставить для публики те же самые песни, а может, и другие, в других местах. Очень хотелось оставаться в музыке, но что именно делать – большой вопрос, и совета спросить было не у кого.

Личные обстоятельства складывались так, что осенью 2006 года я принял решение переехать в Москву и 28 октября, прямо из любимого паба Rosy Jane, где я «отыграл» около трех лет, улетел без обратного билета.

В Москве все было совсем не просто, большинство собеседований проходили под девизом «Вы нам не подходите». Но были и такие: «Вы нам не подходите, но давайте попробуем». После первого такого «давайте попробуем» я прошел на пробный день работы в студии московской радиостанции, где меня рассматривали на позицию музыкального продюсера радиостанции «Серебряный дождь»[2] [2006–2007]. На радио такая должность подразумевает осуществление производства аудиороликов для оформления эфира, в том числе анонсов программ, заставок, рекламных объявлений и тому подобного аудиоконтента. Практический опыт такой работы я получил еще в Екатеринбурге, когда начал интересоваться монтажными программами на радиостанции.

Однажды в какой-то из нерабочих дней мне пришла в голову идея поехать в РАО[3] (раз уж я в Москве) и попробовать узнать у них, как они работают конкретно с диджеями. Сейчас, конечно, это выглядит довольно наивно – заявиться без приглашения и особого повода, но в те времена у них в организации не было охраны на входе, и любой желающий мог свободно попасть в здание прямо с улицы. В холле организации я встретил милую женщину, которой рассказал, что я диджей и мне бы хотелось пообщаться с кем-то, чтобы узнать, как РАО работает с такими кадрами. Меня любезно проводили к какому-то мужчине в кабинет. Уже не вспомню, ни кто это был, ни должность человека, но мы с ним довольно долго общались. Он подарил мне несколько брошюр с расценками за использование музыки в разных публичных местах, рассказал, как примерно ведется расчет стоимости и какие параметры влияют на ценообразование. Предложил быть их агентом, вычислять несанкционированное использование музыки. Я вежливо отказался, но эта беседа вдохновила меня на дальнейшее исследование темы.

Примерно после года работы на радиостанции однажды вечером, когда я возвращался домой, мне позвонили на мобильный из компании CD COM, они искали человека в штат на должность специалиста по работе с правообладателями, пригласили на собеседование. Хотя было понятно, что я не совсем тот человек, который им нужен, но как только я услышал в трубке слово «правообладатель», то без колебаний согласился на встречу. Это был еще один шаг в сторону ответов на мои вопросы.

Не буду дальше тянуть ваше время, ускоряюсь: летом 2010 года, когда я был без работы восьмой месяц и никаких перспектив не предвиделось, мне позвонила знакомая девушка и между делом обмолвилась, что ее знакомый уходит из Sony Music. Никогда даже не думал, что можно попробовать направить им резюме, но в тот момент пришла в голову идея позвонить и спросить, не ищут ли они сотрудника. Телефон нашел в интернете. Набрал. Ответил приятный женский голос, и на мою фразу: «Я хочу у вас работать», я услышал: «Очень хорошо. А на какой позиции?» Об этом я даже не подумал заранее и не был готов к ответу… «Менеджер проектов», – сказал я, немного растерявшись. «Пришлите, пожалуйста, ваше резюме». Я, конечно же, выслал незамедлительно, и мне практически сразу перезвонили, предложив прийти на встречу в тот же день, так как назавтра руководитель отдела уходила в отпуск и надо было бы ждать пару недель.

Спасибо большое моей жене, что тогда меня поддержала волшебной фразой: «Конечно, гони!» После небольшого собеседования стало всем ясно, что опыта у меня откровенно мало, но решили попробовать меня взять на месяц испытательного срока, потом его продлили, потом еще, и таким образом мне посчастливилось попасть в российский офис Sony Music, где я проработал около трех лет в качестве менеджера по синхронизации и специальным проектам. Затем был Warner Music Russia, где я занимался музыкальными фонотеками и позже продолжил работу с оригинальным репертуаром лейбла и лицензированием его в состав рекламных роликов.

Дорогой читатель, суть моих мемуаров в одном: нет никакой магии в том роде деятельности, который я определил для себя когда-то как дело своей жизни. Тут больше спортивный интерес, любопытство к теме и большое желание попробовать во всем разобраться с помощью тех компаний, которые прекрасным образом попались мне на пути и дали такую возможность.

В 2017 году я открыл музыкальную лабораторию под названием Synс Lab, которая специализируется на подборе и очистке прав на музыкальные произведения в составе телевизионных программ, сериалов, фильмов или рекламных роликов. Также мы создаем на заказ различную музыку под проекты, о чем можно написать отдельную книгу, но эту книгу я бы хотел посвятить именно «готовой» музыке, которая пишется от души.

В настоящее время я являюсь независимым музыкальным продюсером и музыкальным редактором множества проектов. Ниже список, включающий некоторые из них:

• программы для ТНТ: «Танцы 3» [2016], «Импровизация» [2016], «ХБ-Шоу 2» [2018] и др.;

• телеканал «Пятница»: «4 Свадьбы», сезоны 1 и 2 [2019];

• принимал участие в работе над сериалами: «Мылодрама», оба сезона [2019]; «Трудные подростки» [2020]; «257 причин, чтобы жить», сезоны 1 и 2 [2020–2021]; «Фитнес», сезоны 3, 4, 5 [2020–2021]; «Содержанки», [2021–2023]; «Триада», сезон 2 [2021]; «Патриот», сезон 2 [2021]; «Беспринципные», сезон 2–4 [2022–2024]; «Семья» [2022]; «Обоюдное согласие» [2022]; «Корни», сезон 2 [2022]; «Телки» [2022], «Плакса» [2023], «Камера! Мотор!» [2024], «Галя, у нас отмена» [2023–2024], «И снова здравствуйте!» [2022–2024] и многие другие;

• художественные фильмы: «Громкая связь» [2019], «Обратная связь» [2021], «Ампир V» [2022] и многие другие.

Зачем я делюсь опытом?

Суть этой книги крайне проста – я пишу ее, потому что у меня ее не было. А еще – чтобы поделиться своими знаниями, опытом и наработками в области синхронизации. Чтобы ты, дорогой читатель, всегда имел под рукой возможность познакомиться с базовыми знаниями лицензирования и подводными камнями этой области музыкального бизнеса.

У меня ушло на все это более десяти лет, и за это время книг по моей теме на полках так и не появилось. Очень хочется поправить ситуацию.

Поскольку я слежу за появлением печатных новинок по музыкальному менеджменту, то знаю, что в книжных магазинах найти специальную литературу по направлению синхронизации в музыке не так-то просто, если вообще возможно. На нашем рынке нет литературы, где было бы доступным языком рассказано, кто такой музыкальный продюсер в киноиндустрии и какой пусть нужно проделать музыке, чтобы попасть в сериал, например. Есть множество зарубежных изданий и статей в интернете на английском языке, которые рассказывают о том, как устроен зарубежный рынок лицензирования, но не у всех есть возможность изучать информацию на языке оригинала, плюс иностранная реальность не во всем схожа с нашей моделью. У нас и тут свой путь и свои «козьи тропы», по которым можно блуждать бесконечно.

В какой-то степени я воспринимаю эту книгу как «отчетную работу» по результатам своей деятельности в области лицензирования музыки и коммуникации с правообладателями за последние примерно пятнадцать лет, шесть из которых я работаю самостоятельно.

Основное внимание я хотел бы уделить вопросам интеграции музыки в различные проекты, такие как телевизионные программы, сериалы, фильмы, реклама, компьютерные игры. Кто такой музыкальный продюсер в принципе и чем он отличается от музыкального редактора? Как начать работу в этой сфере, как вести диалог с потенциальными клиентами и правообладателями, какие есть подводные камни? Это именно работа, так как времени и внимания она требует достаточно много и заниматься ею наполовину, боюсь, невозможно, но это лично мое мнение.

Буду рад, если эта книга поможет тебе разобраться с базовыми вопросами, сэкономив время на поиске информации из интернета. Это мой первый опыт, когда я решил собрать свои мысли по теме под одним переплетом. Если после прочтения останутся вопросы, то ты всегда можешь написать мне на электронный адрес: [email protected]. Обещаю, что я или мои коллеги постараемся помочь найти ответы или разобраться с конкретной задачей. Обратная связь – это всегда важно.

В завершение главы – небольшой дисклеймер: надеюсь, уважаемый читатель, ты понимаешь, что эта книга не мультипаспорт в мир лицензирования музыки и что я не могу дать пошаговой инструкции, как можно добиться успеха в шоу-бизнесе через синхронизацию. У каждой песни свой потенциал и своя судьба. Эта книга, скорее, дает повод глубже задуматься над работой по продвижению своего репертуара в этом направлении и сделать меньше ошибок на пути к твоему успеху в стримах и концертах, признанию, в конце концов. Я не пытаюсь перетянуть одеяло на сторону синхронизации и утверждать, что только она является ключевым партнером музыканта, все возможные способы продвижения музыки очень важны, но синхронизация может послужить своего рода трамплином на новый уровень признания твоего творчества и мотивировать двигаться дальше!

Слова благодарности

Если судить по черновикам и заметкам, получается, что на книгу ушло примерно шесть лет. Она появилась благодаря поддержке множества людей, и я бы хотел выразить им свою глубокую признательность и благодарность, прежде чем мы начнем…

Во-первых, я хочу поблагодарить свою семью. Спасибо моей любимой жене Жене за огромное терпение и веру в меня, ты всегда рядом и готова выслушать любые мои бредовые идеи и проекты, обсуждать их и делиться своими музыкальными мыслями при просмотре рабочих сцен моих проектов. Спасибо нашим детям за ежедневную мотивацию действовать каждый день и двигаться вперед, несмотря ни на что, ради их будущего. Спасибо им за минуты свободного времени, которые были потрачены мною не зря и превратились в некоторые из глав этой книги. Спасибо JKop9 за бизнес-советы, спасибо всей нашей большой семье за то, что вы рядом!

Во-вторых, хочу поблагодарить своих SYNC LAB коллег – Катю, Сашу и Колю, за их профессионализм, готовность работать в любых условиях и преданность музыке. Спасибо коллегам по цеху – локальным музыкальным продюсерам, вы делаете непростую работу, и ваш опыт бесценен! Ваши работы отзываются во мне гордостью за наш труд и вызывают спортивный интерес сделать свои проекты не хуже. Чувство дружбы и профессионального уважения к вам не имеет границ.

Спасибо большим и развивающимся музыкальным лейблам за профессионализм, готовность к сотрудничеству и теплые эмоции от общения. Вы делаете большую работу, вы развиваете наш музыкальный рынок, открываете новых звезд, дарите людям новые эмоции от музыки. Я всегда это ценю и уважаю. Музыка не может лукавить, если не сгенерирована ИИ.

Спасибо Арине Дмитриевой за то, что в далеком 2011 году дала мне шанс попробовать себя в Sony Music Russia, когда мое резюме не подошло.

Спасибо моим друзьям детства за пластинки и кассеты, которые мы слушали вместе, желаю нам чаще встречаться!

Спасибо большое издательству «Бомбора» за то, что нашли мою идею с книгой интересной и решились выпустить ее в свет! Для меня это будет интересный опыт! Спасибо вам за него!

Спасибо всем музыкантам за музыку, которую вы присылаете, это всегда нужно и всегда важно! Музыка всегда спасает!

Глава 1. Кто такой музыкальный продюсер

Когда меня спрашивают в ни к чему не обязывающей беседе, кем я работаю, откровенно говоря, односложно ответить никогда не получается. Если сказать «музыкальный продюсер» или «музыкальный редактор», то это особой ясности не внесет. А когда пытаюсь объяснить, что я предлагаю музыку на проекты и «чищу» права на нее, то дальше – как повезет: часть собеседников цепляется за слово «музыка» и думает, что я музыкант, другие улавливают слово «права» и успокаиваются, полагая, что я юрист. Конкретно в моем случае мне кажется, что некорректны оба варианта, но, как правило, я не углубляюсь в объяснения, а вот сейчас самое время разобраться…

В словосочетание «музыкальный продюсер» мы вложим свой собственный профессиональный смысл, отличный от общепринятого стереотипа: «А ты точно продюсер?», и еще у нас появится смежная специальность – музыкальный редактор. Эти две должности ты почти всегда сможешь найти в титрах к любому фильму или сериалу, если такого профессионала привлекали на работу в команду проекта. Менее распространено в наших краях понятие «музыкальный супервайзер» (Music Supervisor) – это устоявшаяся позиция человека, который отвечает за музыку в зарубежных проектах, и я расскажу об этом чуть позже.

Музыкальный продюсер отвечает за творческую сторону процесса создания и реализации музыкального полотна проекта в целом. Он должен взаимодействовать с композитором проекта, привлеченными артистами и исполнителями, помогать им находить подходящее звучание, решения и стили для их музыки внутри проекта. Музыкальный продюсер занимается отбором песен, их аранжировкой, записью, сведением и мастерингом треков, а также управляет финансовыми и организационными аспектами проекта. Нередко случается так, что композитор выступает в роли музыкального продюсера, так как из-под его рук выходит музыкальный материал для проекта. Музыкальный продюсер подчиняется только режиссеру, ибо только тот, кто понимает и видит весь проект в целом, способен дать ценные советы по тому или иному эпизоду, если у музыкального продюсера возникли вопросы, в какую сторону «вести эмоцию» зрителя. Благодаря тесному взаимодействию музыкального продюсера и режиссера проекта возникает аудиовизуальный продукт, который несет определенный смысл зрителю через видеоряд, звуки, шумы и музыкальное наполнение.

Музыкальный редактор фокусируется и на творческой составляющей, и на технической стороне процесса поиска музыки и правообладателей. Он отвечает за все сопутствующие задачи на проекте, которые так или иначе можно отнести к музыкальным: замена референсной музыки, замена произведения на проекте, которое невозможно использовать по тем или иным причинам, формирование титров, ведение списка использованных музыкальных произведений, поиск правообладателей и ведение переговоров с ними на предмет возможности использования музыки в контексте проекта, составление музыкальных справок по всей музыке проекта, контроль подписания договоров с правообладателями и прочие административные активности, касающиеся музыкальной отчетности по проекту. Музыкальный редактор координирует свою работу с режиссером, музыкальным продюсером, композитором, юристом, администрацией и креативом проекта, чтобы быть в курсе всех музыкальных обновлений, своевременно актуализирует статус, чтобы никто ничего не упустил из виду на этапе творческой сборки проекта.

Если говорить проще, то музыкальный продюсер и музыкальный редактор – это основные фигуры практически в любом процессе киносъемок и постпродакшена, если в проекте задействована музыкальная составляющая, но музыкальный продюсер в локальном понимании – больше творческая единица, которая генерирует идеи и концепции, пытаясь воплотить их через звуки и музыку, написанную им лично (о чем, собственно, и говорит эта должность в переводе с английского – music producer = музыкальный производитель) или с привлечением необходимого числа исполнителей для реализации его идеи. Музыкальный редактор – это, скорее, своего рода менеджер и консультант, который должен иметь большой музыкальный кругозор, обширные знания в области авторских и смежных прав, большой личный опыт в этой сфере, чтобы иметь возможность оперативно ориентироваться в музыкальном материале любого жанра. Например, музыкальному продюсеру можно не разбираться в авторских и смежных правах и не думать, кому они принадлежат и сколько стоят, он просто ставит в проект любую песню, которая, на его взгляд наилучшим образом отображает мысль в этом конкретном эпизоде, а музыкальный редактор будет понимать этот эпизод как задачу с двумя решениями данной ситуации в рамках проекта:

1. Найти правообладателей этой конкретной песни, которую подобрал музыкальный продюсер, поговорить с ними на предмет возможности получения лицензии с целью включения песни в состав эпизода, уточнить стоимость лицензии. Если условия для кинокомпании приемлемы, то песню покупают и она остается в проекте.

2. Если приобретение песни оказалось невозможным по каким-то причинам, тогда музыкальный редактор должен постараться предложить несколько альтернативных вариантов, которые были бы доступны для лицензирования, укладывались в бюджет проекта и не ломали творческую идею, заложенную в сцену при замене первоначального референса. Под словом «референс» (я часто буду его использовать и дальше) я буду иметь в виду музыкальную фонограмму, которая является своеобразным примером звучания и несет определенное настроение в том или ином месте сериала или любого другого видеоролика; это может быть какая-то конкретная песня, условно говоря, хит, или неизвестное музыкальное произведение, например композиторская музыка из стороннего фильма, посредством которой можно максимально близко передать правильную эмоцию в ролике или эпизоде.

В нашей стране нет никаких обучающих курсов для желающих попасть в эту профессию; из личных наблюдений и своего опыта могу сказать, что мои коллеги разносторонне одаренны и сочетают многие умения и компетенции в музыкальной области: это и музыкальный кругозор, и наслушанность, и умение играть на музыкальных инструментах, сочинять музыку, и чувство ритма, и компетенции в области работы с правами и правообладателями. Также хотел бы отметить, что важно иметь некоторый человеческий набор качеств в этой работе: эмпатия и предрасположенность к общению с новыми людьми, умение вести диалог, чувство юмора, стабильная психика и, конечно, терпение и внимательность. Но все мы разные, и у каждого музыкального редактора/продюсера опцион распределяется в своем балансе так же, как и подходы к работе. Кто-то любит больше творческие задачи по созданию музыки, но не любит тратить время на поиск правообладателей, а кто-то, наоборот, привлекает правообладателей для помощи с музыкальными идеями и просит их подбирать варианты по референсам. В России, насколько мне известно, пока нет четких критериев оценки способностей и таланта музыкальных продюсеров и редакторов, о популярности того или иного человека в этой области можно судить только по частоте появлений его имени в титрах, но статистику никто не ведет. С некоторых пор сайт «Кинопоиск» определил людей этой профессии в категории «продюсер» или «композитор», при желании в поиске сервиса можно вбить имя искомого человека и найти его портфолио, которое отследил сайт и автоматически внес в профиль.

Если ты обращаешь внимание на титры зарубежных фильмов и сериалов, то наверняка встречал в «барабане» (так часто называют финальные титры) следующие формулировки: music editor, music supervisor, music clearance, music producer, composer.

Как правило, таким образом конкретизируют область задач продюсера на проекте. Про music producer (музыкальный продюсер) уже поговорили, с composer (композитор) тоже все понятно; кстати, поправь меня, если я ошибаюсь, но Ханса Циммера[4] никогда не пишут в титрах как music producer, а упоминают как composer. Что касается остальных должностей, то music editor – это музыкальный редактор, то есть тот человек, что корректирует музыкальный креатив проекта, ориентируясь на выделенный бюджет. Он предлагает альтернативные музыкальные варианты, это могут быть как оригинальные треки из любого десятилетия, включая классические и неохраняемые, так и треки из музыкальных фонотек. Скорее всего, этот человек держит в голове основную музыкальную концепцию от режиссера или музыкального продюсера и знает, где копать материалы, которые могли бы подойти в проект, не испортив его. Он генерирует и предлагает свои идеи и наработки в ответ на музыкальные референсы или отталкивается от задачи, которую ему ставит Music Producer. Нередко на практике могут происходить ситуации, когда на этапе согласования использования песни в сцене правообладатель отказывает в интеграции и музыкальному редактору приходится искать «что-то такое же, но другое», чтобы новое музыкальное произведение соответствовало по темпоритму референсу, чтобы слова новой песни были плюс-минус про то же, чтобы хронометраж удовлетворял потребностям эпизода, чтобы правообладатель опять не отказал и по цене было бы, желательно, подешевле… И это еще не все пункты, которые следует держать в голове музыкальному редактору при подборе песен…

Music supervisor – если переводить дословно, то это музыкальный руководитель/контролер на проекте, наиболее близкое локальное определение – музыкальный консультант или музыкальный советник. Под началом этого человека, в зоне его ответственности, может быть сконцентрировано все то, что звучит в кадре, включая спецэффекты, лицензию на использование которых тоже надо приобретать у правообладателя этих звуков. Он должен ориентироваться в музыке любых ценовых категорий и предлагать идеи в рамках бюджета, «бить по рукам» музыкального продюсера/композитора, если тот хочет оставить в проекте дорогой трек или переиграть что-то близко к оригиналу, а покупка прав съест добрую часть музыкального бюджета. Он предупреждает о возможных рисках недоступности трека для очистки в проект – короче говоря, он должен постоянно держать руку на пульсе так, чтобы принять потоки идей от креативной команды, предлагая в ответ релевантную замену, и в то же время вписаться в заявленный музыкальный бюджет, не уходя в глубокий минус по перерасходу запланированных средств. Музыкальный супервайзер – ключевая фигура в индустрии развлечений, это понятие широко распространено в мировой практике. В России профессия музыкального супервайзера часто ассоциируется и переплетается с должностями музыкального редактора или музыкального продюсера, хотя эти специалисты имеют более детальный спектр задач.

Музыкальный супервайзер – это профессионал, который контролирует все музыкальные аспекты на начальном этапе съемок и финальной сборке проекта и его наполнения музыкальным контентом в области производства: на телевидении в рамках ТВ-шоу, например, рекламы, сериалов, кино, мультфильмов, видеоигр, театральных постановок – везде, где визуальный ряд синхронизируется с музыкой. Даже шоу поющих фонтанов может быть частью работы музыкального супервайзера, ведь если вода рисует в пространстве картины, которые синхронизированы под конкретный набор музыкальных произведений, то, скорее всего, у владельца этого фонтана есть лицензионный договор на подобное использование с правообладателем, и консультацию по таким вопросам мог осуществлять специалист из области музыкальной синхронизации.

Музыкальный супервайзер взаимодействует с ключевыми лицами проекта или с назначенной творческой группой, ответственными за решения о том, как будет выглядеть конечный продукт. Он предоставляет профессиональные услуги высокого качества, сочетая в себе творческие, технические и управленческие навыки с соответствующим проверенным опытом и компетенциями. Это специализированное сочетание разнообразных знаний и навыков, контроль на всех этапах разработки проекта, препродакшена, производства, постпродакшена, доставки и маркетинга в отношении всех используемых музыкальных элементов на проекте в том или ином контексте.

Обязанности музыкального супервайзера включают следующее (но не ограничиваются этим):

1. Определение, обеспечение и сотрудничество с любыми музыкальными талантами, включая композиторов, авторов песен, исполнителей записей, артистов перед камерой, музыкантов, оркестрантов, аранжировщиков, музыкальных продюсеров, звукоинженеров и т. д.; взаимодействие и переговоры с представителями артистов, включая юридические службы, лейблы, менеджмент артиста, агентства, бизнес-менеджмент и т. д.

2. Взаимодействие и эффективное общение с другими связанными и вовлеченными профессионалами и поддерживающим персоналом, например с режиссерами, производственными командами, редакционными группами, звукорежиссерскими (производственными и в постпродакшене) командами, операторскими группами, хореографами, исполнительными директорами студий и сетей, рекламными агентствами, клиентами, представителями лейблов, разработчиками игр, дистрибьюторами и партнерами по кросс-промоушену.

3. Умение вести бюджет расходов проекта, связанных с поставкой музыкальных элементов. Определение и консультации по финансовым потребностям проекта и формирование реалистичного бюджета с учетом всех музыкальных расходов. Поставка всех необходимых музыкальных элементов в рамках установленных бюджетных параметров.

4. Консультации по выполнимости графика на основе даты выпуска, трансляции, кампании или поставки продукта. Поставка всех музыкальных элементов в соответствии с конкретными техническими требованиями. Управление и/или обеспечение юридических прав на новые и существующие записи, получение лицензий на синхронизацию и использование мастер-записей предварительно существующей музыки, титров, эфирных справок и т. д. в рамках требуемого графика.

5. Определение возможности выпуска/создания и обеспечения дистрибуции любой музыкальной продукции, например саундтреков, синглов, видеоклипов, интернет-загрузок и т. д., в целях продвижения основного продукта и получения дополнительных доходов, связанных непосредственно с музыкой.

Music clearance – это лицо или группа лиц, в задачи которых входят переговоры с правообладателями конкретных песен, предложенных music supervisor / music producer / music editor, согласованных в монтаже креативной командой проекта. Они ведут переговоры по условиям, необходимым использованиям треков в рамках проекта с целью дальнейшего подписания лицензионных соглашений по каждому музыкальному произведению, звучащему в проекте. Дальше мы поговорим об этом подробнее.

Важность роли музыкального продюсера (давайте остановимся на этом определении) в современном мире не может быть недооценена. Современный мир стремительно меняется, и это отражается на музыкальной индустрии. Музыкальные каталоги постоянно мигрируют из одних рук в другие, меняя своих владельцев – правообладателей. Следить за всей этой информацией, находясь вне музыкального бизнеса, крайне непросто, вдобавок ко всему новости индустрии не всегда публичны. В случае если видео продакшн понимает, что их новый проект так или иначе будет связан с музыкой, то наиболее разумным решением будет нанять специалиста – музыкального продюсера или музыкального редактора (все зависит конкретной задачи, которую нужно будет контролировать в рамках проекта). Это позволит минимизировать риски при работе с музыкальным репертуаром и избежать возможных претензий и штрафов со стороны правообладателей, а также сделает процесс более понятным, системным и безопасным.

История музыкальной синхронизации – это бесконечное путешествие от первых экспериментов со звуком до современных технологий, которые позволяют музыке играть одну из ключевых ролей в кино и телевидении. Важно понимать, что музыкальная синхронизация не ограничивается подбором музыки и ее расстановкой на дорожках проекта. Это искусство выбора или создания музыкального полотна, идеально сочетающегося с визуальной частью, усиливающего эмоциональное воздействие на зрителя, но не перетягивающего на себя внимание.

Начиная с эпохи немого кино, когда музыка исполнялась вживую в местах для просмотра фильмов, и до наших дней, когда саундтреки стали неотъемлемой частью кинематографического опыта, роль музыки в кино постоянно эволюционировала. Современные технологии открывают перед музыкантами беспрецедентные возможности для экспериментов и самовыражения. Время цифровых технологий и социальных сетей дает музыке возможность охватить практически любую аудиторию, а современные технологии позволяют музыкальной синхронизации работать со множеством способов интеграции музыки в аудиовизуальный контент.

В далекие времена первобытные люди собирались вокруг костра, играя на простых музыкальных инструментах. Танцы, сопровождаемые музыкой, становились особым видом выражения эмоций и самовыражения. Участники танцевального действа подстраивались под ритмы инструментов, совершая синхронные движения и создавая тем самым общую гармонию в движении. Это позволяло им не только наслаждаться музыкой, но и укреплять связь между участниками сообщества, создавая чувство единства племени. Первобытные танцы у костра можно считать не только развлечением, но и важным элементом социальной и культурной жизни первобытных людей. Такой способ выражения себя тоже можно считать синхронизацией, только происходившей в реальном времени.

Первые немые фильмы появились в конце XIX века, их создание стало возможным благодаря развитию кинематографа. В 1895 году братья Люмьер представили свою кинематографическую машину, которая позволяла снимать и воспроизводить движущиеся изображения. С ее помощью они сняли 50-секундные фильмы «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» и «Выход рабочих с фабрики Люмьер в Монплезире». Однако в то время еще не было возможности записывать звук, поэтому фильмы не имели озвучивания. Чтобы сделать просмотр немых фильмов более эмоциональным и интересным, на премьеру часто приглашали живых музыкантов. Они играли на различных инструментах, таких как фортепиано или скрипка, иногда это был полный оркестр, чтобы создать атмосферу и подчеркнуть настроение происходящего на экране. Музыка становилась неотъемлемой частью кинематографического опыта, помогая зрителям лучше вжиться в сюжет и глубже пережить эмоции героев. Это был первый шаг к развитию звука в киноиндустрии, который впоследствии привел к появлению звукового кино.

В первой половине XX века кинематограф и музыка стали неразрывно связанными видами искусства, создающими уникальные и захватывающие произведения, которые производили неизгладимое впечатление на зрителей. Фильмы того времени не только визуально поражали своей красотой и техническими новшествами, но и отличались великолепной музыкой, подчеркивавшей и усиливавшей эмоциональную глубину сюжета. Композиторы, такие как Чарли Чаплин, Макс Стайнер и Эрнест Голд, стали настоящими мастерами создания музыкального сопровождения к фильмам, до сих пор считающимся классикой кинематографа. Используя оркестровые аранжировки и инновационные звуковые эффекты, они создавали музыку, которая эмоционально переносила зрителя в мир происходящего на экране. Эта эпоха признана золотым веком кинематографа и музыки, где каждый фильм становился уникальным и неповторимым произведением искусства, объединяющим в себе визуальные и звуковые компоненты.

Фильм «Певец джаза» стал известен не только благодаря музыкальным номерам Эла Джолсона в нем, но и записью его коротких реплик. 6 октября 1927 года, день премьеры «Певца джаза», считается днем рождения звукового кино.

Ранние эксперименты со звуком в России начались в конце XIX – начале XX века, они велись первопроходцами вроде А. Виксцемского, который в 1889 году создал аппарат для фонографической записи звука, а позже работы И. Полякова и С. Лифшица значительно продвинули изучение этой области.

Значительный вклад в развитие звукового кино в СССР внесли П. Г. Тагер и А. Ф. Шорин. В 1926 году Тагер разработал систему звукового кино «Тагефон», позволяющую достигать полной синхронизации звука с изображением, что было высоко оценено советскими властями и нашло применение в производстве фильмов. Эта система использовалась при съемках первого советского художественного звукового фильма «Путевка в жизнь». Шорин занимался разработкой систем оптической и механической звукозаписи, создав аппарат «Шоринофон», который применялся при создании репортажей.

Революция звукового кино в СССР сопровождалась плюрализмом мнений и противоречивыми реакциями на появление новой технологии. Манифест Эйзенштейна[5], Пудовкина[6], Александрова[7] выражал острый интерес к синхронизации звука и изображения, поскольку его авторы, с одной стороны, видели в этом угрозу для «культуры монтажа», а с другой – призывали к экспериментам по созданию контрапункта звука и изображения, использованию звука, резко не совпадающего с кадрами на экране. В то же время Дзига Вертов[8] видел в звуковом кино новые возможности для развития документального жанра. Эти различные взгляды отражали широкий спектр творческих и технологических подходов к использованию звука в кино, что в итоге способствовало его дальнейшему развитию и обогащению кинематографического искусства.

Первый звуковой кинозал в России открылся в октябре 1929 года на Невском проспекте в Ленинграде. Документальные ленты стали первыми отечественными кинофильмами со звуковой поддержкой. В марте 1931 года состоялась премьера первого отечественного игрового фильма со звуком под названием «Путевка в жизнь».

Кинематограф 1940-х годов в СССР претерпел значительные изменения, обусловленные началом и ходом Великой Отечественной войны. Перед лицом военных вызовов советский кинематограф был вынужден адаптироваться к новым условиям: киностудии, включая «Мосфильм» и «Ленфильм», были эвакуированы в Среднюю Азию, а кинематографисты отправились на фронт. Несмотря на трудности, кино оставалось мощным инструментом пропаганды, направленным на поднятие духа армии и народа. В это время была поставлена задача создавать фильмы, внушающие оптимизм и уверенность в победе, что привело к активному выпуску агитационных картин и документальных лент о войне.

В условиях военного времени советский кинематограф демонстрировал высокую продуктивность, выпуская в среднем 30 фильмов в год. Эти работы включали в себя военно-патриотические фильмы и лирические картины о любви и верности, где основное внимание уделялось морально-этическим аспектам жизни солдат и их семей. Среди заметных произведений этого времени стоит выделить фильмы, снятые в эвакуации, такие как «Свинарка и пастух» Ивана Пырьева и «Жди меня» Александра Столпера, которые, несмотря на сложности, успешно выполняли свою идеологическую функцию.

Послевоенный период характеризовался снижением количества выпускаемых фильмов из-за возвращения киностудий из эвакуации и переориентации государственных ресурсов на восстановление экономики. Тем не менее кинематограф продолжал играть важную роль в культурной жизни страны, экранизируя актуальные произведения военных лет и создавая картины, отражающие подвиг советского народа. Фильмы того времени были направлены на восстановление идеологических установок, подчеркивая непобедимость и героизм советских воинов и общность народа в борьбе за свою Родину.

В середине XX века за пределами нашей страны телевидение и массовая культура вызвали новую волну интереса к музыкальному сопровождению. Шоу, такие как American Bandstand и выступления группы The Beatles на шоу Эда Салливана, продемонстрировали связь музыки и телевизионного контента, делая музыкальное сопровождение важной частью телевизионного производства. Это до сих пор увлекает, спустя столько времени.

Появление иностранной музыки в советском кино и мультфильмах становится значительным явлением начиная с 1960‐х годов, в период оттепели, когда культурный обмен между СССР и западными странами стал более открытым. Это отражалось и в использовании западной музыки в советских кинопроизведениях, что было новшеством для того времени. В кино музыка иностранных композиторов также находила свое место, например в фильмах «Бриллиантовая рука» (1968) и «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975) музыкальное сопровождение создавалось под влиянием западных стилей, в том числе джаза и рока.

Среди заметных композиторов той эпохи выделяются такие имена, как Микаэл Таривердиев, создавший музыку к «Иронии судьбы» (1975), и Александр Зацепин, работавший над музыкой к «Бриллиантовой руке» (1968). Эти фильмы стали классикой советского кинематографа, а их музыкальное сопровождение до сих пор вызывает теплые воспоминания у многих зрителей.

Иностранная музыка в советском телеэфире служила не только фоном для различных программ, но и во многом формировала атмосферу и эмоциональный отклик зрителей. Вот список некоторых самых запоминающихся музыкальных произведений и программ, в которых они использовались:

Музыкальные произведения иностранных композиторов и исполнителей стали неотъемлемой частью советской теле- и радиокультуры, оставив заметный след в сердцах многих поколений.

Интересно отметить, что до 1973 года авторы этих композиций в большинстве своем не получали авторские отчисления, поскольку СССР не участвовал во Всемирной конвенции об авторском праве. Сразу оговорюсь, что в данном случае речь идет о выплатах за использование музыки в эфире программы при ее показе, а не о выплате за получение лицензии с целью включения музыкальных композиций в состав телепередач. Были ли выплачены гонорары правообладателям за включение музыкальных произведений в программы – история умалчивает.

Наиболее часто в советском телеэфире звучал оркестр французского композитора и аранжировщика Поля Мориа (Paul Mauriat), его музыку знал каждый советский гражданин.

В середине 1980-х годов, после нескольких лет разработки, стереоформат телевизионной трансляции начал широко применяться американскими телесетями. В результате этого стали пристальнее следить за музыкальным наполнением шоу, фильмов и сериалов, что увеличило роль музыкального супервайзера в успехах или неудачах сериалов. Одним из таких сериалов стал Miami Vice (1984), стильное шоу, известное своей передовой на тот момент музыкой так же, как и своей зрелищностью. Звучавшая в нем тема Джена Хаммера (Jan Hammer – Miami Vice Theme) стала хитом на радио, заняв первое место в чарте Billboard Hot 100 в 1985 году.

Jan Hammer – Miami Vice Theme [OFFICIAL VIDEO]

Саундтреки к фильмам продолжали приносить прибыль, и музыкальные супервайзеры, ответственные за них, могли запускать новые хиты, поддерживать существующие музыкальные группы или возрождать старые. Вот только два примера массовых хитов из фильмов: Take My Breath Away от Berlin с саундтрека к фильму Top Gun (1986) и классическая Stand by Me Бена И. Кинга из одноименного фильма (1986).

Важный поворот в музыкальном продюсировании для телевизионных рекламных роликов произошел в 1987 году в США, когда рок-легенда Эрик Клэптон разрешил использовать свою песню After Midnight в рекламе пива Michelob. До этого рок-исполнители почти единогласно отказывались лицензировать свои песни для коммерческого использования, и решение Клэптона вызвало много споров на тот момент. Однако это помогло другим артистам в дальнейшем совершать подобные сделки, и в последующие годы лицензирование рок-хитов (и хитов в принципе) для рекламы стало более распространенной практикой.

Michelob commercial – After Midnight

В 1990-е годы Россия переживала период значительных социальных и экономических изменений, которые оказали влияние и на сферу использования иностранной музыки. В это время рынок был переполнен пиратскими копиями аудиокассет и CD, а нелегальное распространение музыки через нелицензированные каналы достигло беспрецедентных масштабов. Законодательная база в области интеллектуальной собственности только начинала формироваться, и механизмы защиты авторских прав были слабо развиты, что делало борьбу с музыкальным пиратством крайне неэффективной.

Иностранные исполнители и музыкальные лейблы несли огромные финансовые потери из-за нелегального копирования и распространения их работ, в то время как российские потребители получали доступ к широкому спектру музыкального контента. Эта ситуация подчеркивала острую необходимость в разработке и внедрении эффективной системы правовой защиты в области интеллектуальной собственности, что стало возможным лишь с развитием законодательства и укреплением контроля в последующие годы.

Конец XX и начало XXI века ознаменовались дальнейшим развитием технологий и появлением интернета, что привело к глобальной цифровой революции в музыкальной индустрии. Последняя претерпела значительные изменения в минувшие десятилетия. Раньше, чтобы насладиться любимой музыкой, людям приходилось покупать виниловые пластинки и кассеты, тщательно собирать свою собственную коллекцию, но с появлением цифровых облачных сервисов и скоростного интернета все изменилось. Теперь нет необходимости гоняться за музыкой и тратить время на ее поиск. Современные сервисы предлагают потребителям огромные музыкальные каталоги, где можно найти практически все, что только пожелаешь. Благодаря этому музыка стала доступной в любое время и в любом месте. Больше нет нужды носить с собой винил (если ты не увлеченный диджей, конечно), а если ты будешь хвастать своей коллекцией CD, то рискуешь прослыть как минимум странным. Сегодня достаточно иметь доступ к стриминговому сервису, чтобы искать и выбирать песни под настроение и для рабочих задач.

Трансформация в музыкальной индустрии привела к удивительным возможностям для потребителей в целом. Больше нет необходимости тратить большие суммы на покупку музыки, а также нет риска потерять или повредить свои ценные записи. Вместо этого музыка стала доступна по подписке, что позволяет слушать любимые треки без ограничений – в этом основная заслуга технологий.

Музыкальные продюсеры стали использовать цифровые инструменты, и это сильно упростило работу в плане создания уникальных музыкальных плейлистов для фильмов, телешоу и видеоигр, подборок для поиска идей и обсуждения их с креативной командой проекта. Но так как специфика деятельности музыкального продюсера несколько отличается от простого прослушивания музыкальных композиций, это упрощение сказалось не на всем. Появление стриминговых сервисов, специализированных сайтов и социальных сетей открыло новые горизонты для распространения музыки и взаимодействия с аудиторией.

Сложно дать четкий ответ на вопрос: когда же наше сознание стало привыкать к той мысли, что за музыкальные права нужно выплачивать вознаграждение? Моя история лицензионного бизнеса началась в 2008 году, и я веду свой отсчет с того года. За последние двадцать лет в России произошли значительные изменения в области музыкального лицензирования и потребления контента, отражающие глобальные тенденции в защите авторских прав. В начале 2000-х годов рынок музыкального контента в стране был в значительной степени хаотичен и использование музыки часто осуществлялось без должного лицензирования. Ситуация начала меняться с развитием цифровых технологий и интернета, что привело к появлению законодательных инициатив, направленных на защиту прав исполнителей и авторов. Внедрение международных стандартов в сфере интеллектуальной собственности, вступление России в ВТО в 2012 году, а также активизация деятельности таких организаций, как РАО, ВОИС и Роспатент, способствовали укреплению законодательной базы. Это, в свою очередь, улучшило механизмы лицензирования и сбора авторских отчислений, позволив музыкантам и правообладателям получать вознаграждение за использование их творчества. Сегодня легальное использование музыкального контента в России регулируется строгими локальными правилами лицензирования, что способствует развитию культурного рынка и защите авторских прав на музыку.

В настоящее время мировой музыкальный рынок переживает значительные изменения, в том числе и в России. Многие крупные музыкальные лейблы приняли решение о своем уходе с российского рынка и изъяли свои каталоги[9]. Это решение, безусловно, оказывает влияние на доступность иностранного репертуара в локальных проектах – он просто не используется. Но это дает шанс местным артистам занять освободившееся место, и они могут посвятить свое время написанию музыки не только для чартов, но также и для специальных каталогов и баз, которые фокусируются на музыке для кинопроизводства и только начинают появляться на местном рынке.

Сервисы стриминга, социальные сети и различные платформы для обмена файлами позволяют любителям музыки находить и делиться любимыми треками, несмотря на физические и юридические барьеры. Таким образом, хотя уход крупных мировых музыкальных лейблов с российского рынка представляет собой вызов, он также стимулирует развитие творческого подхода и поиск новых путей для доступа к музыкальному контенту и его использованию в легальном поле. Это подчеркивает непреходящую ценность музыки как универсального языка, способного объединять людей, несмотря на географические и политические различия.

Сегодня музыкальное сопровождение является неотъемлемой частью медиаиндустрии, влияя на восприятие контента, эмоциональный отклик и связь с целевой аудиторией. Музыкальные супервайзеры продолжают исследовать новые технологии, источники музыкального контента и платформы для создания уникального звукового оформления, делая каждый проект неповторимым и запоминающимся.

Функционал музыкального продюсера на проекте – величина переменная, она сильно зависит от концепции продукта, который продакшен хочет получить на выходе, и если издалека можно уверенно сказать, что этот человек занимается только музыкой, то при детальном разборе его задач список дел может быть не столь очевидным.

Нередко происходит так, что работа музыкального продюсера начинается на самом раннем этапе создания проекта: когда он только придумывается, сценарий только пишется или график съемок только планируется. Его приглашают для консультации, где происходит первое знакомство с проектом, творческим коллективом (режиссером, сценаристом, продюсером, шоуранером и т. п.), участники встречи делятся своими мыслями о том, как они видят конечный продукт и какими музыкальными ресурсами планируется добиться этого результата. Под определением «креативная команда» я имею в виду всех участников на проекте, мнение которых может повлиять как на конкретные эпизоды в серии, если мы говорим о сериале, так и на концепцию проекта в целом. Музыкальный продюсер является связующим звеном между фантазиями кинопроизводства и миром музыки. Продюсеры и режиссеры, как правило, имея свой музыкальный бэкграунд, чувствуют, что бы они хотели услышать в контексте их будущего творения, но далеко не всегда этого достаточно, чтобы четко описать и донести свое видение до музыкального продюсера и объяснить, что именно им нужно. В то же время, композитор может не сразу понять, чего хочет режиссер, когда тот пытается сформулировать музыкальную задачу в формате: «Я хочу музыкальное сопровождение, которое бы звучало современно и модно. Что-то такое, что создаст некоторое напряжение и интригу, потому что в этой сцене условный Коля собирается открыть тайну условной Алисе». Или бывает так, что режиссер говорит: «Мы снимаем фильм про человека, который был известен несколько десятков лет назад, напиши для нас такую песню, которая могла бы стать хитом в то время… нам надо написать тему для главного героя в разной степени интриги: легкой, средней и сильной, это должна быть мелодия, которую мы смогли бы использовать везде». Согласись, что конкретики в таком творческом задании почти нет и что именно нужно делать, понять довольно сложно. Даже если все участники съемочной команды имеют большой опыт работы в производстве видеоконтента, все мы люди, и все мы разные, и каждый смотрит на мир под своим углом. Первостепенной задачей музыкального продюсера на старте проекта является калибровка настроек музыкального лексикона с режиссером и командой, попытаться понять, что именно имеет в виду режиссер, когда абстрактно выражает свои идеи о музыке через набор ощущений, эмоций, сравнений и референсов.

Композитор на проекте – это ремесленник, профессионал, который имеет определенный опыт в создании музыкального материала для подобного рода проектов с помощью личного инструментария (это может быть как только студийный компьютер c MIDI-клавиатурой для написания и сборки музыки, так и мини-студия с некоторым набором живых инструментов). Композитору необходимо пропустить через себя все вводные от креатива и превратить это в реальные звуки темы. В моменты постановки творческой задачи композитору, необходимо присутствие музыкального продюсера или музыкального редактора, который, в свою очередь, начинает задавать дополнительные наводящие вопросы режиссеру, чтобы постараться выяснить как можно подробнее, что именно тот имеет в виду, когда пытается описать какое-то музыкальное состояние, которое хотел бы ощутить по итогу проделанной работы: «Вам нравится модный стиль типа хип-хопа или вы предпочитаете неоклассику с элементами дронов? Вы хотите слушать простую музыку или предпочитаете что-то мелодичное, чему можно было бы подпевать, или взять уже готовую песню как лейтмотив проекта? Вам больше нравятся электронные звуки или звуки оркестра? Вы хотите, чтобы музыка звучала минорно и мрачно или немного напряженно и интригующе?» Таким образом музыкальный продюсер в союзе с композитором получает более конкретные ответы от креатива, и это помогает на начальном этапе отбросить все лишнее и думать всем в одном направлении.