Царапины и глитчи. О сохранении и демонстрации кино в начале XXI века

Предисловие

Был март 2020-го, первый месяц коронавирусного локдауна подходил к концу. В Вену на время вернулась зима, и пустынный постапокалиптичный городской пейзаж стал еще холоднее в ее слепящем сером блеске. Как и большинство синематек Азии и континентальной Европы, Австрийский музей кино был на тот момент закрыт, а его сотрудники вынуждены были отправиться в неоплачиваемый отпуск и заняться дозволенным домоседством.

Юрий Меден как раз опубликовал в нашем блоге блестящий пост. За заглавием «Цифровые пандемии» следовало несколько коротких абзацев о том, что закрытие кинотеатров и переход к стримингам как преобладающему средству просмотра фильмов начались уже лет десять как и что главной жертвой оказался не пленочный фильм (и без того маргинальный), но идея публики и публичного пространства как такового. Пост привлек немалое внимание – не в последнюю очередь потому, что срезонировал с лихорадочным стремлением синематек и кинофестивалей перенести свою работу в онлайн.

Через несколько дней после публикации Юрий отправил мне имейл с темой «Продуктивное использование времени». Он спросил, не хочу ли я написать отзыв на «что-то вроде личной коллекции заметок о презервации и демонстрации фильмов в начале XXI века», которые он начал делать некоторое время назад. «Долгие ковидные дни», как сказал он, вдохновили его возобновить работу, и результат был прикреплен к письму.

Чтение рукописи, которая и составила скелет «Царапин и глитчей», взволновало меня. Глава за главой записи Юрия раскрывают противоречия, дилеммы, этические, политические и организационные головоломки, с которыми сталкиваются сегодня работники культуры. Структура книги отражает ее содержание: выстроенные нелинейно и порой эллиптично, доводы если и не исключают, то уж точно противоречат друг другу. Диссонанс и путаница берут верх над гармонией и связностью. Чтение книги приводит в изумление, вызывает радостную оторопь, восторженное отчаяние, какие вселяли в читателя и литературные произведения Дж. Г. Балларда и Уильяма Берроуза.

Едва ли кинокураторство – искусство и наука сохранения и представления фильма как вида искусства и культурной техники – сделано из того же, из чего мечты или кошмары. Мы – специалисты по кинонаследию, студенты и исследователи истории кино, кинолюбители – принимаем культурную значимость кинематографа как должное. Большинство же потребителей, как и индустрия, утоляющая их голод, принимают как должное сам аудиовизуальный продукт и его нескончаемые запасы, доступные каждому по первому требованию. И те и другие, как убедительно указывает на то Юрий, пребывают в состоянии блаженного забвения и не замечают, что в реальности мировая кинематографическая культурная память неустойчива и близка к исчезновению.

Михаэль Лёбенштейн,

Австрийский музей кино,

март 2021

Предисловие к русскому изданию

«Царапины и глитчи» родились из очень специфического желания – наладить коммуникацию. В профессиональном путешествии по миру кино мое везение и мои возможности позволили мне пойти несколькими путями, в итоге я обрел базовые навыки в разных областях: кинокритике, истории, издательском деле в сфере кино, реставрации, кинопроизводстве и создании кинопрограмм. Переходя из одного сектора в другой, я часто с удивлением обнаруживал, что между ними нет никакой коммуникации. Еще больше меня удивляло отсутствие любопытства, которое могло бы позволить такой коммуникации состояться изначально. Одни мои коллеги, киноархивисты и реставраторы фильмов, преуспевая в знании техническом, часто намеренно избегали высказываний или рискованных решений, относящихся к «содержанию» пленок, лент, жестких дисков или микрочипов, находящихся в их распоряжении. Другие, те, что заняты составлением кинопрограмм или историей кино, оставались глухи к тому, что касалось субъектности кинокартин, материальных реалий, стоящих за ними, а также к проблемам и сложностям, связанным с сохранением этих материальных реалий. В лучшем случае они замечали, когда какой-то фильм становился крайне редким, то есть труднодоступным для публичных или приватных просмотров, но на этом все.

И вот с решительным намерением расширить канал коммуникации между разными ветвями кинокультуры или, если угодно, киноиндустрии, я взялся за написание этой небольшой книги. Писал я ее для своих друзей: для кинокритиков, кураторов и историков, – чтобы напомнить им, как хрупки и прихотливы самые базовые условия существования величайшей страсти их жизни – кино! Кино во всевозможных значениях этого слова – культурной традиции, практики показа, коллекционирования объектов, изобретений, имен и названий. Писал ее и для других своих друзей: киноархивистов, контролеров, реставраторов и киномехаников, – чтобы напомнить им, что материалы, с которыми они ежедневно так профессионально обращаются, никогда не были просто кусочками перфорированного пластика (забавно, что так можно назвать и аналоговую 35-миллиметровую копию, и карту памяти с цифровым файлом того же фильма), а еще и носителями культурной памяти, мастерства и идеологического оружия, которые, помимо осторожного обращения, требуют постоянного осмысления, причем от каждого – не только от тех, кто по профессии наделен «кураторскими» полномочиями.

Я никогда не думал, что читательская аудитория распространится далеко за пределы круга моих друзей по работе – возможно, с тем, чтобы вместить в себя еще несколько друзей, – и потому я был бесконечно рад узнать о желании опубликовать русский перевод. В нескольких главах книги я говорю о важности локальной кинокультуры и важности ее сохранения, даже если (или – именно потому, что) это означает, что различные местные кинокультуры никогда не объединятся в единый культурный ландшафт; даже если (или – именно потому, что) это означает, что мы никогда не сможем свободно коммуницировать и полностью понимать друг друга. И этими же строками я утверждаю важность недопонимания, царапины, глитча, лакуны, оплошности, ошибки, смыва – наших постоянных спутников, и не только в беде, но и на пути к сохранению, показу и осмыслению нашего культурного наследия.

Вынужден признаться, что знаю очень мало о последних трендах и практиках кинопоказа в России; и еще меньше знаю о состоянии работ по сохранению и реставрации кино. Таким образом, рискую представить свою работу аудитории, которая и так отлично знакома с большинством моих идей и, возможно, даже разрешила некоторые из описанных мною дилемм. И если это действительно так, то я должен принести свои извинения, но не теряю надежды, что вы найдете эту книгу по крайней мере увлекательной.

Внимательный читатель углядит здесь противоречие. Как может он сначала говорить о том, что его главной мотивацией опубликовать эти страницы было желание наладить коммуникацию и преодолеть лакуны между отдельными сферами знаний внутри одной, более широкой сферы кино, а потом выступать за сохранение раздельных видов мировой кинокультуры и оплакивать ее гомогенизацию в XXI веке? Ответить этому наблюдательному читателю я могу лишь тем, что все (многочисленные) противоречия, которые он повстречает в этом собрании эссе – иногда даже в рамках одного эссе, – намеренны и, будучи таковыми, демонстрируют не только опасность от поддержания пытливости ума, но и способность такого ума ширить осознание собственного невежества.

Оригинальное англоязычное издание «Царапин и глитчей» вышло всего три года назад, и все же меня преследует неприятное чувство, что какие-то из моих мыслей необходимо пересмотреть, какие-то – расширить, какие-то – отбросить вовсе. Описанная мною «цифровая дилемма» и три года назад была не особенно актуальна, а у будущих поколений, рожденных в цифровой реальности современного киноландшафта, наверняка и вовсе будет вызывать все меньше и меньше интереса. При этом, вопреки всем преждевременным пессимистичным прогнозам, старый кирпичный завод в Рочестере все еще производит кинопленку. Мне жутко неловко от мысли, что я написал главу о вертикальном видео, даже не подозревая о существовании TikTok, пребывая в блаженном неведении того, что для многих групп населения вертикальное видео уже и так стало новой нормой, а вовсе не какой-то пугающей и смехотворной аномалией, каковой представилось поначалу моему консервативному воображению. И так далее и тому подобное; список подобных сожалений может затянуться, и все-таки есть шанс, что из этих эфемерных, глупых, неактуальных идей можно вынести что-то ценное. Вероятно, потому, что они эфемерны, глупы и неактуальны.

Я очень благодарен российской издательской команде, работавшей над книгой: главному редактору Ольге Дубицкой, выпускающему редактору Дарье Логинопуло, переводчице Ирине Марголиной, куратору Алисе Насртдиновой и литературному редактору Александре Миньковской – за их веру в то, что «Царапины и глитчи» смогут найти своего читателя в современной России, и за все их щедрые усилия, сопровождавшие эту веру. Они ответственны за все хорошее в этой книге (впервые представленной с иллюстрациями), в то время как я остаюсь ответственным за все царапины и глитчи, все ошибки и несогласованности.

Юрий Меден,

ноябрь 2024

«Я – ОЗИМАНДИЯ, Я – МОЩНЫЙ ЦАРЬ ЦАРЕЙ!

ВЗГЛЯНИТЕ НА МОИ ВЕЛИКИЕ ДЕЯНЬЯ,

ВЛАДЫКИ ВСЕХ ВРЕМЕН, ВСЕХ СТРАН И ВСЕХ МОРЕЙ!»

КРУГОМ НЕТ НИЧЕГО… ГЛУБОКОЕ МОЛЧАНЬЕ…

ПУСТЫНЯ МЕРТВАЯ… И НЕБЕСА НАД НЕЙ…[1]

ВСЕ СОСЛОВНОЕ И ЗАСТОЙНОЕ ИСЧЕЗАЕТ, ВСЕ СВЯЩЕННОЕ ОСКВЕРНЯЕТСЯ, И ЛЮДИ ПРИХОДЯТ, НАКОНЕЦ, К НЕОБХОДИМОСТИ ВЗГЛЯНУТЬ ТРЕЗВЫМИ ГЛАЗАМИ НА СВОЕ ЖИЗНЕННОЕ ПОЛОЖЕНИЕ И СВОИ ВЗАИМНЫЕ ОТНОШЕНИЯ[2].

ВСЕ СОСТАВНЫЕ ВЕЩИ НЕДОЛГОВЕЧНЫ. СТРЕМИТЕСЬ К СОБСТВЕННОМУ ВЫСВОБОЖДЕНИЮ С ОСОБЫМ УСЕРДИЕМ.

Благодарности

За дружбу и предоставленные возможности я благодарен всем своим старшим коллегам из ФИАФ (Международной федерации киноархивов): Владо Скафару, Коэну Ван Даэле, Сильвану Фурлану, Ивану Недоху, Паоло Керки Узаи и Михаэлю Лёбенштейну.

Таре

Дисклеймер

Как и следует из названия, изложенные на этих страницах мысли не стремятся сформировать единое целое. Напротив, их следует понимать как царапины и глитчи на теле существующей теории и практики сохранения и демонстрации кинонаследия, которые постоянно противоречат друг другу (нередко намеренно).

1

Эра планетарной гражданской войны, или Что же мы хотим охранять и почему?

В 2019 году на конференции, посвященной охране произведений медиаискусства, немецкая видеохудожница Хито Штейерль задала провокационный, но и насущный вопрос: «В эру планетарных гражданских войн что же это такое вы хотите охранять?»

Другими словами: какой толк во всех наших профессиональных усилиях по сохранению и восстановлению международного кинонаследия, если господствующий мировой порядок не прилагает таких же усилий, чтобы взрастить (и сохранить) аудиторию, готовую и способную пожинать плоды наших трудов?

Единственное, что в этой ситуации мы как работники киномузеев и архивов можем сделать, так это всецело принять социальный, экономический и политический разлад своего времени и назло ему, решительно и упрямо, продолжать демонстрировать результаты своих стараний по охране и сохранению кино. Поступая так, мы сознаём, что миссия наша выходит за рамки хранителей истории кино, поскольку необходимый процесс отбора, стоящий за сохранением, реставрацией и демонстрацией, и есть настоящее написание – и истории кино, и его будущего.

Ибо, заглядывая в прошлое, перестраивая его, делая его видимым, мы никогда не пишем только лишь историю, но размечаем планы для возможного будущего. Ибо, делая видимой историю кино, мы снова и снова преобразуем ее в память. Ибо мы, как индивидуальности и как вид, лишь только то, что мы помним, и не более. Ибо, как красноречиво выразился французский историк Жак Ле Гофф (выдающийся продолжатель школы «Анналов»), единственная задача памяти – спасать прошлое, чтобы сослужить настоящему и будущему.

В конце концов, можно утверждать, что планетарная гражданская война (или экологический апокалипсис, глобальная вирусная эпидемия, крах экономической системы и т. д.) – отличное предварительное условие для любого истинно важного человеческого начинания, особенно того, что берется сохранять прошлое для переосмысления будущего.

И вместо того чтобы воспринимать это привычное описание будущего как одну из самых удручающих вещей, когда-либо написанных ученым, вместо этого мы можем прочесть высказывание Бертрана Рассела как выражение чистого, неотразимого оптимизма, который наделяет наши усилия правом и смыслом: «Что человек есть продукт действия причин, не подозревающих о цели, к которой направлены; что его рождение, рост, его надежды и страхи, его любовь и вера суть лишь результат случайного сцепления атомов; что никакой героизм, никакое воодушевление и напряжение мысли и чувств не могут сохранить человеческой жизни за порогом смерти; что вся многовековая работа, все служение, все вдохновение, весь блеск человеческого гения обречены на то, чтобы исчезнуть вместе с гибелью Солнечной системы; что храм человеческих достижений будет погребен под останками Вселенной, – все эти вещи, хотя их и можно обсуждать, столь очевидны, что никакая философия, их отвергающая, невозможна. Только в опоре на эти истины, только на твердом фундаменте полного отчаяния можно теперь строить надежное убежище для души»[3].

2

В глазах смотрящего, или Об изменчивой природе большого экрана

ПРОФЕССОР КИНОВЕДЕНИЯ (терпеливо).

Я не утверждаю, что просмотр фильмов на большом экране априори лучше, ничего подобного. Это лишь мое личное мнение, основанное на моем личном опыте, хотя таковой оказалась и историческая традиция просмотра кино. Но я прекрасно понимаю, что у вашего поколения посвящение в культуру движущихся картин происходит совсем иначе. Недавнее исследование Statista показало, что только 13 % от всех кинопросмотров в США за 2019 год проходило на экранах кинотеатров; и показатели эти только падают. К тому же давайте не будем забывать, что мы говорим исключительно о фильмах. Если же включить в статистику телесериалы, количество аудиовизуального потребления с привлечением большого экрана, вероятнее всего, соскользнет всего к 1 %. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что просмотр фильмов на большом экране – устаревшая модель, которая вскоре, вероятно, и вовсе сойдет на нет; и, если мы – и под «нами» я подразумеваю сообщество исследователей кино – хотим оставаться модными и актуальными, мы не должны пренебрегать всеми этими недавними технологическими изменениями. Я лишь пытаюсь сказать, что, пока такая возможность еще существует, вам следует использовать ее: испытать, каково это – смотреть что-либо на большом экране; обрести разом опыт коллективного и воистину исторического просмотра.

СТУДЕНТ-КИНОВЕД (озадаченно).

Профессор, признаюсь, я понятия не имею, о чем это вы. По крайней мере единожды, чаще дважды, а иногда и все три раза в неделю наша группа (показывает в сторону одногруппников, сидящих в классе) собирается именно с этой целью. Нарушить нашу вечную привычку смотреть фильмы на этом (поднимает обе руки, в одной – планшет, в другой – смартфон) и посмотреть что-нибудь на большом экране.

ПРОФЕССОР КИНОВЕДЕНИЯ (недоверчиво).

Мне с трудом верится в то, что вы мне сейчас рассказали. Вы смотрите фильмы на большом экране? Когда? Где? Мы обладаем роскошью жить в городе с действующим музеем кино, который к тому же единственный в округе каждый день показывает разные фильмы. В основном на 35 миллиметрах! Я там практически каждый вечер, но никогда – ни вас, ни всех остальных.

СТУДЕНТ-КИНОВЕД (удивленно).

Музей кино? Какой музей кино? Фильмы мы смотрим на большом экране в моей гостиной. Или в гостиной Джейсона. У меня 55-дюймовый 4K QLED, а Джейсон только что купил новый 8K OLED от LG.

3

Миф большого экрана, или О движущих силах перехода от кинетоскопа через Cinématographe к Netflix

Было бы слишком просто принять описанный в предыдущей главе диалог – а он между тем действительно имел место – за циничный комментарий к зрительским привычкам современной молодежи, которая в наши дни все больше предпочитает полуприватный запойный просмотр коллективному просмотру в кинотеатре.

Не стоит забывать и о том, что заповедный – и, предположительно, единственный верный – способ просмотра кино на большом экране и, если возможно, в оригинальном формате сам по себе не что иное, как утилитарное с самого начала экономическое изобретение. Изобретение тех, кто решил, что показывать одну и ту же ленту многочисленным зрителям (противопоставленным единственной паре глаз) куда выгоднее.

Такой переход от одиночного к коллективному опыту просмотра совпал с пиком индустриальной эпохи и ее оборотной стороной: глобальным ростом антикапиталистических настроений, которые срочно нужно было взять под контроль. Медиакритик Вики Остервайль очень точно резюмирует, насколько изобретение кинематографа срезонировало с набирающей обороты капиталистической системой:

«В целом медиа возникают не для того, чтобы удовлетворить запросы и желания индивидуальных пользователей, но для того, чтобы подстроиться под требования преобладающего способа производства. Скажем, кинематограф – это темное место отдохновения и раздумий вдали от улиц и фабрик – появился на рубеже столетий не только как новый способ воспроизведения движущихся изображений, но и как средство переопределения и объединения толп, рожденных индустриализацией и концентрацией населения в городах. Не обладая коллективной восприимчивостью, эти толпы создавали собственные культурные модусы, основанные на старых формах коллективности и знания, лишенных всякого уважения к нормам фабрики или города. Именно кинематограф в этих отчужденных и обезличенных городских пространствах, которые для многих заменили деревню, позволил толпам ощутить общность культуры и идентичности. Кино сделало привлекательным городскую жизнь и, что куда важнее, заработок: фильмы предлагали доступные и пленительные фантазии о лучшей жизни, которую можно обрести, если стать буржуа. Продавая фантазии, необходимые, чтобы справляться с современной жизнью, фильмы и сами стали прибыльным продуктом».

На заре XX века, в эпоху вопиющей промышленной эксплуатации и формирования крупных сообществ, картины перешли на большой экран, потому что так их было легче продать, к тому же они были идеальным инструментом для поддержания структур господства и угнетения. И то, что крошечная часть кинематографа по ходу дела оказалась отнесена к искусству или политическому инструменту, было отклонением от нормы.

На заре XXI века, в эпоху виртуальных сообществ, постоянной смены рабочих мест, удаленной работы и самоэксплуатации, картины точно так же перешли – на маленькие экраны, ведь так их легче было продавать и опять же поддерживать структуры господства и угнетения.

4

Общее происхождение глобального потепления и цифровой революции, или Притча о реставрации пленки

Две идеологические догмы преследуют современный подход к реставрации пленки. Первая лежит на поверхности: сегодняшняя «реставрация пленки» преимущественно – если не исключительно – дело цифровое. Вторая, куда более каверзная, скрывается под отполированной цифровой поверхностью: реставрация – дело, тщательно очищенное от какого-либо политического надзора, помимо крайне ограниченных сфер технологического, этического и филологического дискурса; дело, глубоко, окончательно и бесповоротно задвинутое в категорию рыночной экономики.

Но слона-то мы – музеи кино, киноархивы, кинолаборатории и исследователи кино – и не приметили.

Недавно один из видных и наиболее ярых сторонников «цифрового прогресса», чтобы отстоять безусловную необходимость в оцифровке нашего кинонаследия – а иначе, как утверждают цифровые пророки, мы рискуем сделать его совсем невидимым, – рассказал группе молодых киноархивистов следующую поучительную историю (чисто гипотетическую).

Один просвещенный учитель из маленького городка где-то во Фландрии хочет организовать для своих учеников показ «Шоа» Клода Ланцмана. Потому что помнить – важно и потому что «Шоа» – один из определяющих культурных артефактов XX века. Таким образом, каждый европейский подросток должен иметь возможность посмотреть этот фильм. Желательно в рамках организованного коллективного просмотра и желательно в кинотеатре – это обязательное условие (особенно в цифровую эпоху и особенно в случае девятичасового фильма) для обеспечения надлежащего внимания.

«Шоа»

Режиссер Клод Ланцман. 1985

«Шоа»

Режиссер Клод Ланцман. 1985

Вскоре наш учитель сталкивается с проблемой. Несколько месяцев назад единственный местный кинотеатр перешел на «цифру» и благополучно избавился от своих 35-миллиметровых проекторов. А так как пленка «Шоа» еще не была оцифрована в 4K и, так уж вышло, достойных DCP пока не существует, наш учитель не может показать фильм, а ученики не могут его посмотреть.

Таким образом, заявил наш видный сторонник неизбежного цифрового прогресса, мы – музеи кино, киноархивы, кинолаборатории и исследователи кино – должны немедленно прекратить поднимать шум из-за оцифровки. Прекратите думать, прекратите сопротивляться, прекратите прокрастинировать и беритесь за работу. Беритесь, наконец, за оцифровку. Потому как это – и мы только что были тому свидетелями – не только наш единственный технологический выбор, но еще и моральный выбор. Моральный выбор с четко прочерченной границей между добром (цифровое просвещение) и злом (аналоговый тоталитаризм).

Нравоучительная история завершилась молчаливым коллективным кивком. Однако вместо единодушного согласия и активного сотрудничества ответы музеев кино, киноархивов, кинолабораторий и исследователей кино должны были быть радикально иными. На эту гипотетическую историю нам следовало ответить в манере апокрифической фразы Марии Антуанетты: если они не могут посмотреть 35-миллиметровую копию «Шоа» – дабы не забывать и обрести политическую сознательность, – покажите им онлайн-видео с геноцидом, который сегодня происходит в Мьянме, Дарфуре и Сирии.

Другими словами, нам стоило сказать: внезапная «недоступность» «Шоа» не должна была быть нашей проблемой. Но раз уж мы вынуждены сейчас иметь с ней дело, давайте-ка припомним, что сама эта проблема была насильно навязана нам рынком, который не только получает прибыль от цифровой дистрибуции, но и успешно убедил целые национальные государства и экспертов, что эта конкретная прибыль является прогрессом.

Цифровые технологии можно рассматривать как прогресс в сфере кинопроизводства, но уж точно и прежде всего это испытание для сохранения пленки и поддержания жизни фильмов на большом экране, где некогда и было их место.

Но мы – музеи кино, киноархивы, кинолаборатории и исследователи кино – переняли и присвоили эту проблему. Мы приняли связанный с ней дискурс. Мы даже вроде как должны чувствовать себя виноватыми из-за нее. Забывая тем временем, кто мы на самом деле и каких взглядов придерживаемся. Забывая тем временем, что этот частный modus operandi – прибыль для нескольких под видом прогресса для всех – лежит в самом сердце рыночной капиталистической идеологии, позволяя ей воспроизводить себя до тошноты.

Капитализм процветает за счет забвения. Нам нужно забыть, что мы видели, приобретали, потребляли и ощущали вчера, чтобы снова иметь возможность приобретать, потреблять и ощущать нечто очень схожее или то же самое сегодня и завтра. Капитализм процветает за счет учеников-подростков из Фландрии, которые не могут посмотреть «Шоа», ибо в том, чтобы сделать «Шоа» доступным в цифровой (простите, реставрированной) версии, кроется прибыль.

В этом смысле так называемая цифровая революция – продукт тех же самых сил и интересов, что привели к эпохе глобального потепления, еще одному последствию слепой веры в (необходимый) бесконечный экономический рост и прогресс, в огромной мере формирующие наше настоящее и будущее.

5

Безопасный секс против зерна, или Манифест цифровой реставрации пленки: сатира «мы реставрируем пленку»

Некоторые профессионалы – мы предпочитаем думать о них как о консервативном меньшинстве – говорят, что нам не следует использовать слова «цифра» и «реставрация» в одном предложении. Они утверждают, что наши цифровые инструменты и повестка не имеют ничего общего с установленными правилами и этическими нормами, которые применяются к реставрации культурного наследия. Этим скептикам мы отвечаем: нам плевать. Мы реставрируем – реконструируем контент. Мы создаем симуляции. Мы имитируем опыт. Мы транспонируем пленку. Мы переделываем пленку. Мы подделываем пленку. Мы подделываемся под пленку. Мы выставляем пленку на продажу.

Мы делаем то, чего хочет клиент. Наши инструменты хирургически точны. Быть может, мы работали в ФИАФ (Международной федерации киноархивов), быть может, мы имеем степени в киноведении, быть может, мы уважаем прошлое, быть может, разделяем необъятную страсть к пленке, и, быть может, мы – непререкаемые авторитеты в своих экспертных областях. Но в конечном счете просто и ясно: мы делаем то, чего хочет клиент. Время и деньги – единственные ограничители нашего вмешательства. Дайте нам достаточно денег и времени, и мы сможем стабилизировать изображение, почистить помехи в фильмовом канале, удалить царапины и пыль, восстановить пропущенные кадры или склеить имеющиеся, мы можем нафантазировать цвет, усилить резкость или смягчить фокус, добавить или убрать зерно, вдохнуть новую жизнь в тот кусок аналогового хлама, что нам принесли. В сравнении с нами Виктор Франкенштейн будет выглядеть любителем. Мы обслуживаем и удовлетворяем потребности современной аудитории. Сказать по правде, раз уж мы являем собой международную точку отсчета в этой области, мы и есть те, кто должен создавать ожидания. Мы нужны современной аудитории, когда дело касается пленочной реставрации. И поскольку, воистину потрясенные новыми возможностями, предоставленными новыми технологиями, мы уже приступили к переделке этих ожиданий и нужд, то нам следует до конца идти по этому пути прогресса. Это то, что нравится нашим клиентам. Это то, чего ждет современная аудитория. Да и к тому же, сказать по правде, мы и сами всем этим немало увлеклись.

Зачем вообще нужна пленка?

Никто попросту больше не показывает кино с пленки. И мы не говорим о коммерческих или артхаусных кинотеатрах, мы говорим о киноархивах и музеях кино. Окей, может быть, есть одно, два, три, четыре, пять учреждений, бескомпромиссно преданных демонстрации истории кино в оригинальных форматах. Но сможете ли вы и в самом деле назвать больше пяти из тех, кто все еще бескомпромиссно цепляется за эти невозможные, устаревшие стандарты и принципы?

Наши продукты безупречны. И от просмотра к просмотру остаются таковыми. Когда работа завершена (до следующей партии технических инноваций, то есть до следующей реставрации), наши цифровые продукты безупречны и неизменны. Наконец-то мы одолели, даже сожгли на костре эту старую и сомнительную примету «аутентичного киноопыта» – безусловную изношенность. Никаких больше привилегированных, изящных философствований о «пленке как артефакте» и об «опыте перформативного акта». Короче говоря, никаких больше опасностей и рисков. Аналоговость аналогична сексу: грязная, липкая, потная, растрепанная, неуклюжая, трудоемкая и потенциально заразная, опасная и даже смертельная. С «цифрой» мы безопасно входим в будущее.

Мы – агенты культуры.

Если присвоить центральный тезис французского кинотеоретика Жан-Луи Комолли о взаимосвязи кино и зрелища – шоу должно продолжаться. Мы успешно запечатываем время и стираем следы истории. До и после – больше не приметы времени, никаких больше выдержек из недавнего прошлого или возможного будущего, никаких больше воображения и памяти, только технологический жаргон и маркетинговые термины, призванные доказать (и это не подлежит сомнению), что запечатанное, деисторизированное и деполитизированное цифровое настоящее – это единственно возможное настоящее. В конце концов, кому нужны эти исторические и политические категории мышления, если – как мы все прекрасно знаем – нынешний режим должен быть нашим единственным будущим, настоящий и прошлым?

Шоу должно продолжаться.

6

Вне разумных сомнений, или О природе износа, разрыва долженствования и возможности

В последнем издании своей незаменимой методички «Немое кино: руководство по изучению, исследованию и кураторству» Паоло Керки Узаи излагает правило (№ 13) о кинопроекции в контексте музеев кино: «Не существует такой вещи, как „норма“ износа архивной копии во время кураторского показа. Вне разумных сомнений, пленку возможно показать несколько раз и вернуть в хранилище в том же состоянии, в каком она была до демонстрации».

Это правило – одновременно и благородное, и дерзкое утверждение, вероятнее всего рожденное из идеального представления Узаи о демонстрации фильма в кураторской среде и из положительного опыта работы с безупречной техникой и киномеханиками-экспертами в Музее Джорджа Истмана в Рочестере, Нью-Йорк. Однако материальная реальность никогда не умещалась и не будет умещаться в рамки разумного. Наверняка Керки Узаи ощутил потребность включить это утверждение в методичку из-за нескольких неудачных случаев с копиями, которые были запрошены на кураторские показы и вернулись в хранилища в худшем состоянии (показательно, что это правило не входило в более ранние издания книги). Сама вероятность происшествий была исключена, вне всяких сомнений. А ведь в определенный момент можно было сказать то же самое о Чернобыле или Фукусиме – до того, как там произошли катастрофы. Я встречал превосходных архивных киномехаников, которые были близоруки, тугоухи, растрепаны, потны, самоуверенны и по уши влюблены, с тягой к курению и вросшими ногтями – вполне себе разумные препятствия для возврата фильмокопии в хранилище нетронутой.

Понятие нормы износа подразумевает, что мы уже приняли износ как неприятный побочный эффект в деле сохранения и демонстрации фильмов. Что, если вместо этого мы обсудим не норму износа, но нежелание принимать этот износ в качестве побочного эффекта, учитывая, что износ (т. е. изменения) – неминуемая константа, а неизменность – недостижимый идеал? В конце концов, история кино – это не история идеальных или хотя бы хороших кинопроекций. В большинстве своем это история царапин, разрывов, ожогов, нечетких изображений, задержек при смене бобин, пропущенных кадров, несовершенных кадров, абы каких скоростей проекции, не говоря уже о суматохе перед экраном: от разговоров и перепихонов до курения и чавканья.

При всем этом и за неимением лучшего варианта Керки Узаи совершенно прав: все же мы должны стремиться к невозможному, ведь именно оно нередко и придает смысл нашей жизни. Перефразируя кантовскую формулу «долженствования», определяющего «возможность», мы должны стремиться не потому, что можем, а потому, что думаем, что можем.

7

Фильм как объект во времени, или Ферментация фильма

До изобретения более сложных – и, следовательно, куда более хрупких и трудоемких – методов сохранения пищи, таких как пастеризация и охлаждение, ферментация была единственным методом сохранения мертвой органической материи на недели, месяцы, годы, десятилетия и даже века, при этом сама материя оставалась полезной, то есть съедобной. Археологические данные подтверждают, что люди сознательно ферментировали свою пищу еще со времен неолита, около 8500 лет назад. Помимо сохранения, метаболический процесс ферментации, запущенный и поддерживаемый активностью «дружелюбных» анаэробных микроорганизмов, меняет текстуру и вкус еды, в результате делая ее объективно более усвояемой и питательной и субъективно – более насыщенной вкусово.

Отдельные современные теории полагают, что не только человекообразные, случайно натолкнувшись на ферментацию, превратили эту технологию в неотъемлемую часть следов своей жизнедеятельности. Так, собаки и белки закапывают мясо и орехи и в качестве припасов на тяжелые времена, и для того, чтобы сделать припасы эти вкуснее, питательнее и устойчивее к нежелательному аэробному распаду.

Суть этого исторического урока чрезвычайно проста. Аналоговая пленка – это мертвая органическая материя. Время мертвой органической материи ограничено. Продлить его естественным образом можно только через изменения – это как с эволюцией, которая есть не что иное, как сохранение живой органической материи за счет постоянных изменений.

Итак, изменения оказываются ключевым словом, когда речь заходит о сохранении, и тем не менее они остаются злейшим врагом культуры сохранения и реставрации пленочного кино, которая обычно наряжает разлагающиеся трупы в толстые слои искусственного цифрового мейкапа, чтобы восстановить мифический оригинальный вид. На противоположной стороне подобного подхода к сохранению пленки – полное принятие концепта изменений и их последствий (принятие не из необходимости или безразличия, но намеренное), которое может привести к неожиданным результатам.

В 1983 году югославский экспериментальный кинорежиссер, оператор и культурный деятель Миодраг (Миша) Милошевич снял короткометражный фильм под названием Poslednji tango u Parizu («Последнее танго в Париже»). Он совершил простой акт реверсирования[4] – практики, популярной среди местных кинематографистов, которые хотели создавать работы в жанре found footage[5], но ни к какому found footage доступа не имели. Милошевич использовал свою обычную 8-миллиметровую камеру и цветную пленку ORWO и записал на них фрагменты цветной телевизионной трансляции фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже». В то время у него был телевизор легендарной местной компании El(ectro) Niś – кстати говоря, одной из последних производительниц электронно-лучевой трубки.

Источником трансляции было «Радиотелевидение Белград» (RTB) – публичный канал вещания, который приобрел права для местного телевидения после выхода «Последнего танго в Париже» в кинотеатрах Югославии в 1976 году. Милошевич работал с пятью или шестью катушками пленки, снимая 18 кадров в секунду. Монтировал сразу «в камере»[6] и на выходе получил крайне зернистую 20-минутную экстракцию/апроприацию/ремикс скандального бертолуччиевского magnum opus.

С помощью самодельного оптического принтера Милошевич увеличил свои оригинальные 8 миллиметров до 16, используя просроченную обращаемую черно-белую пленку Kodak, которую он спас из мусорного контейнера в Велика-Плане. Несколькими годами ранее RTB закупила огромное количество этой дешевой 16-миллиметровой пленки, чтобы освещать третью арабо-израильскую войну, но война тогда закончилась за шесть дней, и бо́льшая часть пленки не пригодилась.

Так Милошевич создал единую 16-миллиметровую копию, предназначенную для показов. На протяжении следующего десятилетия его фильм Poslednji tango u Parizu демонстрировался на различных независимых культурных площадках и кинофестивалях по всей Югославии и за рубежом, а все исходники и промежуточные киноматериалы, использованные при создании фильма, оказались безнадежно утрачены.

Poslednji tango u Parizu

Режиссер Миодраг (Миша) Милошевич. 1983

Помещенная на полки скудного белградского Архива альтернативного кино и едва избежавшая бомбардировок НАТО в конце 1990-х – авиаударов, которые не пощадили другие местные аудиовизуальные архивы, – эта 16-миллиметровая копия была в какой-то момент пропущена через телекинопередатчик, а ее изношенные и усталые изображения – перенесены на кассету Betacam.

Сама же 16-миллиметровая копия была спустя какое-то время признана слишком хрупкой и затертой для дальнейшего использования. Прежде чем подобная участь постигла кассету Betacam, ее оцифровали. И вот спустя сорок лет файл в 1,53 гигабайта – это все, что осталось от Poslednji tango u Parizu. И как неминуемый побочный эффект процесса записи с телеэкрана, увеличения, многочисленных показов, хранения в неидеальных условиях, прогона через телекинопередатчик и оцифровки работа Милошевича обогатилась целым рядом новых свойств: зерном, царапинами, склейками, сниженной контрастностью, размытым фокусом, новым кадрированием, пикселями, глитчами, сбитыми краями чересстрочной развертки и, наконец, неравномерным слоем желтоватого оттенка.

Сейчас Милошевич уже на пенсии и в основном занят ферментацией своих домашних слив. При этом описанному выше процессу визуальной мутации он очень даже рад и наслаждается новым обликом своего фильма, ибо «естественный» процесс «ферментации фильма», по сути, лишь усилил его изначальный художественный замысел – перекадрировать, перемешать, переизобразить лихорадочную фантазию Бертолуччи. В сущности, Poslednji tango u Parizu никогда не выглядел лучше. Да и «Последнее танго в Париже», честно говоря, тоже.

8

Фильм как объект в пространстве, или Ферментация фильма

Где-то в конце 1970-х друг Милошевича, Даворин Марк – в то время ведущий югославский режиссер-панк, который всегда доводил идею о киноэксперименте до крайней буквальности и радикальности, – решил и идею создания фильма без камеры, то есть используя только пленку, довести до некоторой предельной величины.

Сама мысль о «без-камерном» кино почти так же стара, как и идея авангардного кино как такового: дадаисты и сюрреалисты уже в 1920-е создавали абстрактные движущиеся изображения, размещая объекты непосредственно на неэкспонированной пленке, да и все направление структурного кино конца 1950-х, 1960-х и 1970-х частично опиралось на отказ от камеры как основного инструмента кинопроизводства.

Несмотря на все, что было сделано, – скорее, даже не подозревая об этом, – Марк все же сумел отыскать оригинальный и еще более радикальный подход. Создал фильм не просто без камеры, а даже не используя собственных рук. Ugrizni me. Že enkrat («Укуси меня. Еще раз») – результат марковского кусания и пожевывания целой катушки экспонированной и проявленной пленки Super 8.

Его острые зубы оставляли сложные узоры отметин, а заполнявшая царапины слюна немедленно начинала ферментировать эмульсию по краям этих царапин. Марк до сих пор отчетливо помнит опыт создания Ugrizni me из-за необычного вкуса эмульсии. Его он описывает как «липкий» и «едкий» и не уходящий по несколько дней, даже несмотря на тщательную чистку зубов – и по многу раз. Описывает Марк и проблемы с маленькими вязкими кусочками эмульсии: они застревали между зубами, а избавиться от них все никак не получалось.

Ugrizni me. Že enkrat

Режиссер Даворин Марк. 1980

Когда пленку зарядили в проектор – а эта уникальная копия, к счастью, все еще абсолютно годна к проекции, – экспериментальные жертвы Марка обернулись прекрасной анимированной абстракцией. Но на деле они представляли собой куда больше. Сорок лет назад зубы Марка не просто «прошлись» по эмульсии пленки Super 8, а глубоко воздействовали на основу последней, создавая глубокие царапины, вмятины и даже случайные отверстия, которые превращали якобы плоскую пленку в трехмерный объект.

Важное концептуальное новшество и вместе с тем необычайно красивый абстрактный фильм, Ugrizni me – это изгубленный объект, который при этом не настолько изгублен, чтобы его нельзя было заряжать в кинопроектор. Однако же копирование или цифровое сканирование фильма представляют слишком уж большой риск уплощения пленки и, таким образом, уничтожения одной из ее фундаментальных характеристик. К тому же копирование или цифровое сканирование приведут не только к отличной фильмокопии или цифровому факсимиле, но и к совершенно иному визуальному опыту. Все потому, что трехмерная природа объекта – и, следовательно, невозможность достичь устойчивого фокуса во время проекции – всегда была важным визуальным элементом в анимированной абстракции.

Постер фестиваля, на котором был представлен самоубийственный перформанс Perf Form Me

Дизайнер Адам Майда

Есть что-то неизбывно поэтичное – и неизбывно связанное с эфемерной природой аналогового кино – в том, что Ugrizni me можно сохранить лишь двумя путями. Либо воссоздать оригинальный марковский акт жевания, сохранив тем самым суть художественного замысла, но поступившись невозможным принципом подобия; либо же сохранить фильм в качестве анекдота (идея, к которой мы вернемся в главе 12).

Позволю себе добавить в скобках, что Марк не чужд изобретению фильмов, которые невозможно сохранить традиционным способом. В 2012/13 году он получил в собственное распоряжение фрагменты 35-миллиметрового контрольного позитива, который был отброшен за ненадобностью в процессе реставрации марковского magnum opus «Paura in citta’ (1181 dni pozneje ali vonj po podganah)» («Страх в городе (1181 день спустя, или Запах крыс)»).

Марк разрезал 35-миллиметровую копию по вертикали таким образом, чтобы получилась 120-метровая неперфорированная полоска той же ширины, что и 8-миллиметровая пленка. Он назвал свое творение Perf Form Me[7]. Идея была в том, чтобы медленно провернуть Perf Form Me через прочный и не сильно ценный проектор для 8-миллиметровой пленки, который бы постепенно проделал в ней «перфорационные отверстия» и в итоге уничтожил ее, – рискуя тем, чтобы и самому прийти в негодность.

Самоубийственный перформанс Perf Form Me состоялся в марте 2015-го в аудитории Hoyt Рочестерского университета по приглашению местного коллектива On Film. Гордону Нельсону, режиссеру шотландского происхождения, куратору и архивисту, хватило азарта, чтобы выступить в качестве киномеханика и рискнуть собственным кинопроектором для 8-миллиметровой пленки.

Perf Form Me тащился через проектор куда медленнее, чем ожидалось, плавясь по пути под жаром лампы проектора и создавая на большом экране поэтические образы разрушения, крайне отличные от «стандартных» изображений плавящейся пленки. Незабываемые впечатления для тех трех дюжин человек, которые посетили эти «похороны».

9

Миф об Икаре в цифровую эпоху, или Так ли важна материя?

В одном из своих основополагающих эссе Андре Базен пишет об идее кино как о чем-то, что существовало задолго до «практического» изобретения кинематографа в конце XIX века. Впервые сформулированный в платоновской аллегории пещеры или даже раньше, обнаруженный вместе с «открытием» сновидений, в конечном счете миф, который направлял изобретение кинематографа, по Базену, «подспудно определял все остальные разновидности механического воспроизведения реальности, увидевшие свет в XIX веке, – от фотографии до фонографа. Это – миф интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени»[8].

Свое эссе Базен завершает, обращаясь к известному греческому мифу о желании летать, которое предвосхищает технологические средства, необходимые для его удовлетворения: «Так, древний миф об Икаре должен был дожидаться двигателя внутреннего сгорания, дабы спуститься наконец с платоновского неба. Но он существовал в душе каждого человека с тех пор, как человек увидел птицу. В известной мере то же самое можно сказать и о мифе кино…»[9] Полвека спустя, благодаря технологическим достижениям, поэтическая метафора Андре Базена внезапно достигает абсолютно нового уровня смыслов.

Изобретение телевещания и аналогового видео стало первым признаком того, что движущиеся изображения по природе своей не относятся только к сумме взаимодействий между их фотохимическим носителем (пленка из нитрата целлюлозы, триацетатная, полиэстеровая), аппаратами для их показа (кинопроекторы) и специфическим дефектом зрительного аппарата человека (инерция зрения).

Изобретение и последующее повсеместное доминирование цифровых технологий фактически положило конец первенству традиционных фотохимических/аналоговых методов во всех областях производства и распространения движущихся картин. Лишь немногие кинематографисты (от влиятельных фигур до романтиков) все еще придерживаются идеи о съемке кино на пленку. Лишь немногие привилегированные локации (в основном музеи кино) все еще придерживаются идеи о показе кино на пленке – как и надлежит музеям кино по причинам, достаточно четко сформулированным за прошедшие десятилетия перехода.

Однако же за всеми дискуссиями о противостоянии аналогового и цифрового, за всеми дискуссиями о «цифре» как о простом следствии (функции), заточенном на прибыль рыночной экономики (а вовсе не следствии (функции) обязательного технологического роста), скрывается нечто большее: разумение, что изобретение цифровых технологий – и их нередко нарушенное деление на «носитель» и «содержимое» – приближает идею движущихся изображений к ее платоновским корням.

В защиту научной теории о «независимости от субстрата» Макс Тегмарк, шведско-американский физик и один из ведущих теоретиков искусственного интеллекта, пишет: «Что общего у волн, вычислений и процесса сознания, что позволяет делать важнейшие допущения о будущем интеллекта? Все они обладают интригующей способностью жить своей жизнью, которая вполне независима от их физического субстрата».

Другими словами, вот пример: основные свойства волн – скорость, длина волны и частота – подчиняются уравнениям, вне зависимости от того, движутся эти волны сквозь твердое тело, жидкость, газ или плазму. Разве не можем мы утверждать то же и для движущихся картин, которые напрямую относятся к категории процесса сознания (хотя и доходят до субстратов подсознательного)?

Разве не можем мы отринуть целлулоидный шовинизм и, последовательно изложив боевой клич Тегмарка, провозгласить движущиеся изображения «(равно как и вычисления, интеллект и сознание) закономерностями в пространственно-временном расположении частиц, проживающих собственную жизнь, где важны не частицы, но закономерности. Материя не важна!»

Насколько бы ревизионистской ни казалась эта мысль, более чем за три века до Тегмарка философ и математик Готфрид Вильгельм Лейбниц предложил еще более радикальное понимание двоичной системы исчисления, лежащей в основе цифровых технологий. Согласно Пьер-Симону Лапласу, «в своей двоичной арифметике Лейбниц видел образ творения. Он воображал, будто Единица представляет Бога, а ноль – пустоту; будто Всевышний извлек всякое существо из пустоты, равно как и единица и ноль выразили все числа в его системе исчисления».