Маргиналии средневекового искусства: эссе об истории и культуре

Средневековые люди были равно причастны двум жизням – официальной и карнавальной, двум аспектам мира – благоговейно-серьезному и смеховому. Эти два аспекта сосуществовали в их сознании. В очень яркой и наглядной форме это сосуществование отражалось на страницах иллюминованных рукописей XIII и XIV веков, например легендариев, то есть рукописных сборников житий святых. Здесь в пределах одной страницы совмещаются благоговейно-строгие иллюстрации к житийному тексту с целым рядом свободных, то есть не связанных с текстом, изображений химер (причудливых сочетаний человеческих, животных и растительных форм), комических чертей, жонглеров с их акробатическими трюками, маскарадных фигур, пародийных сценок и т. п., то есть чисто карнавальных гротескных образов. <…> Но и в изобразительных искусствах Средневековья строгая внутренняя граница разделяет оба аспекта: они сосуществуют рядом друг с другом, однако не сливаются и не смешиваются… [1]

Открывая свой часослов в третьем часу, канонически соответствующем девяти часам утра, то есть третьему часу после восхода солнца, некая женщина – которую, возможно, звали Маргаритой и которая жила во второй четверти XIV века – увидела бы себя на «разделительной линии» на полях левой страницы (илл. 14). Держа раскрытой крохотную книжицу – эту же самую книгу, – она преклоняет колени перед Поклонением волхвов, размещенным под тройными арками готического святилища, встроенного в букву «D», с которой начинается слово «Deus», «Бог». Обратившись к нижней части страницы, она бы увидела трех мартышек, передразнивающих жесты волхвов. Вверху слева мартышка-ангелок с колючими крыльями хватает за хвостик букву «D», как будто хочет потянуть за веревочку и развязать ее. Другая обезьяна играет более полезную роль, удерживая в воздухе, подобно атланту, платформу, на которой стоит коленопреклоненная Маргарита. Ошую, то есть слева, также пародируя подносящих дары волхвов, выступает изумительное чудовище, известное как сциапод из-за его единственной огромной ноги – оно преподносит золотую корону.

Вступительные слова «Deus in adiutorium» («Господи, услышь мою молитву») напоминают нам, что владелица этой книги читала ее вслух. Но разве ее молитвы не прерывал визуальный шум бубенцов, звенящих на шутовском колпаке свирепого гриллуса[1] вверху справа, или громкий глас трубы и барабана на нижнем краю? Эти страницы часослова Маргариты Орлеанской не столько раскрывают ее причастность к тому, что русский ученый Михаил Бахтин описывает как два различных аспекта средневековой жизни – один сакральный, другой профанный, – сколько располагают ее не снаружи и не внутри, а в промежутке, на краю.

Бабочка рядом с кухонным горшком на правом краю противоположной страницы может напомнить современным наблюдателям об удовольствии сюрреалистов от «случайной встречи швейной машинки и зонтика на операционном столе». Но в то время как современные художники, такие как Магритт или Эрнст, совмещали банальные фрагменты реального мира в качестве зловещих фетишей, изысканная бессвязность средневекового искусства маргиналии лишает нас иллюзии сновидения. Эти комбинации столь же сознательны и инструментальны, как маленькие монстры, которые пищат и мечутся по экранам современных компьютеров в аналогичных играх на наблюдательность. В числе других слов, которые так же неуместны для описания этих существ, как «сюрреализм», – романтический эпитет «фантастический» (используется в книге Юргиса Балтрушайтиса «Фантастическая готика», 1960) и, самое главное, негативно окрашенный термин «гротеск», изобретенный в XVI веке для описания вновь открытых античных настенных росписей [2]. Маргарита могла бы охарактеризовать своих маргинальных существ латинскими терминами «fabula» («басни») или «curiositates» («диковинки»), но эта мирянка, скорее всего, использовала бы вариант термина «babuini» (источник нашего слова «бабуин»), зафиксированный в документе 1344 года и описывающий резьбу французского художника в Авиньоне, – это слово лучше всего было бы перевести как «шалости» [3]. Чосер использовал его на английском языке при описании зданий, украшенных «subtil compasinges, pinnacles and babewyns» (букв. «тонкими compasinges, башенками и прочими шалостями»), дважды отсылая к обезьяньей подражательности при помощи babewyns, а также «compasinges» — слова, объединяющего обозначение геометрического орнамента со словом «singe», что по-французски означает «обезьяна» [4].

Примечательно, что термин «babewyn» стал обозначать всех таких составных существ, а не только обезьян. Исидор Севильский, авторитетный этимолог Средневековья, возводил происхождение слова «simius», «обезьяна», к «similitudo», «подобие», отмечая, что «обезьяна хочет подражать любому действию, которое она видит» [5]. Обезьяна – животное, которое жонглеры держали как забавную игрушку, а знать – как домашнего питомца, – стала обозначать сомнительный статус изображения как такового, ведь во французском языке слово «le singe» («обезьяна») является анаграммой «le signe» («знак»). Распространенность обезьян в маргинальном искусстве также обращает внимание на опасность мимесиса или иллюзии в созданном Богом порядке вещей.

Маргарита могла бы также назвать картинки на полях фатразиями, от слова «fatras», означающего мусор или хлам, – жанра юмористической поэзии, характерного для франко-фламандского региона, где был изготовлен и сам ее часослов. Хотя эти стихи следуют строго силлабической форме, они описывают вещи, которые могли бы появиться на самих его страницах:

Примерный смысл этого стиха такой: «На лапке клеща повесился пердун, чтобы лучше спрятаться за гоблином; после чего все были изумлены, ибо за его душой пришла голова тыквы» [6].

Фатразии, состоящие из невозможных взаимосвязей, несмотря на понятность каждой языковой единицы, мало чем отличаются от того, что мы видим на полях. Эти стихи, однако, совершенно самодостаточны, и придворное общество наслаждалось ими как развлечением, тогда как систематическая бессвязность маргинального искусства помещается внутри (а то и на фоне) другого дискурса – Слова Божия. Тем не менее культурные коды, ныне кажущиеся нам несовместимыми, возможно, не казались чем-то отдельным друг от друга в Средние века. В типичной неиллюстрированной рукописи (Париж, Национальная библиотека, 19152) можно найти назидательные истории, жития святых, басни, куртуазные стихи и два похабных фаблио под одним переплетом. Сочетание гибридов, смешивающих разные регистры и жанры, кажется, было как словесной, так и визуальной модой среди элитарной публики. Шалости вроде тех, что мы видим в «Часослове Маргариты», также можно найти по краям современных ему витражей Йоркского собора; они засвидетельствованы на литургических стихарях, сделанных для Вестминстерского аббатства, и вышиты на подушках, сделанных для личной часовни Изабеллы де Эно, фламандской супруги Эдуарда III [7]. Но это все еще не отвечает на вопрос, чего хотели столь возвышенные покровители от этого низменного мира, этого обезьяньего, бессвязного, пьяного дискурса, заполнявшего поля на краях их скрупулезно организованной жизни.

Мир по краям слова

Люди избавлялись от своих страхов, сваливая их на тех, кто обитал на окраинах известного мира, кто был в каком-то смысле меньшим; будь то троглодиты или пигмеи… окраины воспринимаются как зараженные зоны, где есть место всевозможным чудовищам и где рождается другой человек, отклоняющийся от своего прототипа, живущего в центре мира [8].

В Средние века границы известного мира были одновременно и пределами его репрезентации. На карте мира, нарисованной на странице английской Псалтири около 1260 года (илл. 2), чем дальше удаляешься от центра Иерусалима, тем более уродливыми и чуждыми становятся вещи. Из внешнего времени и пространства, с верхней части страницы, Бог управляет всем, в то время как два свернувшихся кольцами дракона предполагают пространство «подземного мира» внизу. Вокруг Африки, в правой нижней четверти этого крошечного полуторадюймового пространства, художнику удалось изобразить четырнадцать монструозных рас, типы которых восходят к Плинию и которые, как считалось, существуют «в воображаемых углах круглой земли» [9]. Здесь мы видим крошечных блеммий и кинокефалов (людей с глазами на груди и собакоголовых соответственно), великанов, пигмеев и многих других. Есть и сциапод вроде того, что, должно быть, проделал долгий путь, чтобы поиздеваться над волхвами на левом краю часослова Маргариты. В этом смысле иллюстраторы часто не изобретали монстров, но изображали тех существ, которые, как они вполне могли предположить, существовали на границах Божьего творения.