Поэтика биосферы

© Крышев И. И., 2025

Предисловие

Нескольку слов об истории вопроса. В марте 1972 года в рамках Ломоносовских чтений профессор Анатолий Александрович Власов выступил перед студентами Физического факультета МГУ с очень интересной лекцией с парадоксальным названием «Существуют ли в физике системы из целого числа элементов? Ответ отрицательный». Мнения по поводу новой концепции разделились. Студенты, чьи знания физики в значительной мере представляли белый лист бумаги, восторженно восприняли концепцию Власова. Нашлись и оппоненты. Дискуссия на эту тему выглядела примерно так:

Вопрос: Элементы, входящие в состав физического объекта, можно пересчитать. Это всегда будет целое число элементов. Простая арифметика. Откуда эта нелепая идея о нецелом числе?

Ответ: Счет операция физическая, а не чисто арифметическая. Действуют стохастические процессы. По результатам измерений не получится целое число. На выходе любого эксперимента, а физика наука в основе своей экспериментальная, будет статистическая, вероятностная, но не целая величина.

Примеры? Пожалуйста, кристалл, число ячеек в геометрической структуре не обязательно совпадает с числом атомов. Скорее наоборот. В принципе кристалл может состоять из относительно небольшого числа атомов, перемещающихся по разным ячейкам, но такая структура будет неустойчивой.

Другой пример. Число небесных тел в Солнечной системе. По мере развития средств измерений, это число постоянно меняется, некоторые из небесных тел разрушаются, и т. д. и т. п. То есть опять не целое число элементов.

Далее вопросы и ответы примерно повторяются. Стороны дискуссии остаются при своем мнении. Истина рождается не в споре. Здравый смысл непобедим. Наука все же не канава здравого смысла.

Но пора перейти к тематике книги. Далее события развивались следующим образом. На другой год, во время обучения в аспирантуре было предложено подготовить реферат по философии. Не владея мастерством переливания из пустого в порожнее, предложил конкретную незаезженную тему для реферата по мотивам концепции Власова: «Физические объекты как системы с нецелым числом элементов». Профессор Лев Валентинович Воробьев, блестящий лектор, очень творческий человек, поддержал идею подготовки такого реферата, но предложил расширить тематику, добавив объекты литературы, на примере поэтических текстов. Никаких идей по целесообразности такого расширения у меня не было, но согласился, потому что было интересно.

В качестве начального шага по изучению состояния проблемы было предложено ознакомиться с работами Ю. М. Лотмана (Структура художественного текста и др.). В процессе знакомства с этими трудами вышел на замечательные работы Юрия Николаевича Тынянова. Картина начала проясняться. Пока не буду вдаваться в детали. Вернусь к истории вопроса о подготовке книги.

После окончания аспирантуры в 1976 году был распределен в филиал Института атомной энергии им. И. В. Курчатова (город Сосновый Бор, Ленинградская область) – Научноисследовательский технологический институт (ныне им. академика А. П. Александрова). В течение 12 лет занимался проблемами экологического мониторинга Ленинградской АЭС и других атомных объектов. В НИТИ активно функционировал «Клуб любителей книги». В рамках этой деятельности подготовил доклады о творчестве Велимира Хлебникова, О. Э. Мандельштама, Ю. П. Кузнецова, и др. В этих докладах, как и в более раннем реферате, в той или иной форме, с разной степенью детальности излагалась концепция эволюции стихового слова в русской поэзии.

Далее в этих изысканиях наступил значительный перерыв. После Чернобыля, последовал переезд в Обнинск, работа в НПО «Тайфун» Росгидромета в области радиационного мониторинга окружающей среды и анализа экологического риска. Однако главная причина перерыва все же не в потери интереса к проблеме. Еще в Сосновом Бору возникло ощущение некоего застоя, отсутствия какой-либо эволюции стихового слова в современной поэзии. Не хотелось завершать изыскания на пессимистической ноте. В поисках автора слов одной из песен А. З. Мирзаяна пересмотрел тексты ряда авторов. Не нашел. Затем вышел на В. А. Соснору. Тоже не нашел. Однако знакомство с творчеством Сосноры и Кузнецова позволило завершить концепцию замысла книги об эволюции стихового слова. Позднее, в процессе ее подготовки произошел фазовый переход в названии и содержании. Основная ее часть, посвящена проблеме поэтики биосферы – отображению мира природы в русской поэзии.

В заключение одно замечание. Весьма распространены представления о значительности одних и второстепенности других поэтов. О поэтах для широкой публики, и в стол. Реальных творцах, и поэтов для поэтов. Предлагаются разные классификации величия поэта, его вклада в отечественную и мировую культуру, всевозможные тройки, пятерки, десятки лучших имен. Существуют предложения различать великих и гениальных поэтов. Например, А. А. Блок гениальный, но не великий. Такого рода предложения представляются дискуссионными. Поэт либо есть, либо его нет. Промежуточные стадии отсутствуют.

В качестве пояснения поставим вопрос: что важнее для биосферы крупное создание слон или крошечный муравей? Что более важно для питания: хлеб или витамин С? Что более важно для человеческого организма: печень или гипотоламус? Наконец, вспомним об третьем законе Ньютона, что более сильно притягивает к себе: солнце землю, или земля солнце?

В поэтической системе проблематично выделить главное и малозначительное. Второстепенный в глазах современников поэт Тютчев является величайшим выразителем поэтики космизма. Декларируя концепцию о множестве поэтов «хороших и разных» вместе с тем в рамках проблематики данной книги вынужден ограничиться сравнительно небольшим числом примеров, с акцентом на поэтику биосферы и эволюцию стихового слова.

1

Отличительные черты поэзии

Принято считать, что всякое серьезное обсуждение проблемы должно начинаться с четкого определения объекта исследования. Однако затруднительно дать исчерпывающее определение поэзии, хотя бы потому, что, являясь определенным видом искусства, поэзия пронизывает всю жизнь человека. В обыденной жизни она проявляется в новизне, неожиданной выразительности слов: «табуретки листают» (Асеев, 1964, с.425). «Будьте добры, причешите мне уши», – сказал Маяковский, и «гладкий парикмахер сразу стал хвойный» (Маяковский, Ничего не понимают, 1913). Поэзия – это красота математической формулы, и желтое солнце Ван Гога, миф о Прометее, и Ника Самофракийская. Все это правильно, но нас будет интересовать поэзия как определенная форма литературы, то есть, как она воплощается в словах.

Стихотворное произведение отражает трансформацию взаимодействия многих факторов. Может быть, по этой причине существует множество определений поэзии.

Поэзия – религия: «Поэзия сама в себе есть самая истинная, самая возвышенная общечеловеческая религия, не знающая никаких искусственно созданных преград и распространяющаяся по миру подобно свету…» (Чижевский, 1987, с. 207).

Поэзия – образ: «Это – двух соловьев поединок…» (Пастернак, Определение поэзии, 1917).

Поэзия – процесс:

В. К. Тредиаковский так рассуждает о поэзии (Тредиаковский, 2009, с. 100): «Как живописная картина, так поэзия: она есть словесное изображение. Преизрядно после Горация уподобляется поэзия живописи; но стих я уподобляю краске, употребленной на живопись. Что изображено краскою весьма есть различно от нея, равно и поэзия, всеконечно, есть не стих: сей есть, как краска, а поэзия, как изображенное ею. Чего ради некто Эризий Путеанский написал основательно: «Иное быть пиитом, а иное стихи слагать»…. Прямое понятие о поэзии, есть не то, чтоб стихи составлять, но чтоб творить, вымышлять и подражать» (Тредиаковский, Мнение о начале поэзии и стихов вообще, 1752).

В. А. Соснора предпочитает говорить о поэтике, а не о поэзии: «Поэзия – слишком широко употребляемый термин, поэзия – это всё: и природа, и впечатления, и любовь, и сны, и явь, и скорость, и солнце, и тьма – можно перечислять без конца, и словесность, и немота, и т. д. и т. п. – в общем, гуляй, душа, лишь бы было что за душой.

Поэтика – термин намного уже, это стихи, не что и о чем, а как написано. И тут мы сталкиваемся с парадоксом: вроде бы чьи-то стихи захватывают, так сказать, душу, щекочут нервы, вызывают смех и слезы, а закрываешь книгу – и как будто ничего не читал» (Соснора, Речь по случаю вручения национальной литературной премии «Поэт», 2011).

А вот размышления о поэзии Ю. П. Кузнецова (Кузнецов, 2015, с. 153): «Что такое поэзия? На этот вопрос имеется много разных ответов, даже взаимоисключающих, и все они ходят вокруг да около, хватая дым от огня. Вроде что-то схвачено, а приглядишься – нет ничего, пусто.

Поэзия не поддаётся определению. Она тайна. Легче схватить момент её зарождения. Вот мнение Гегеля: «Поэзия возникла впервые, когда человек решил высказаться»… Его догадка верна по направлению к слову. Человеческое слово – дар Божий. Народ творит устами поэтов.

Божья искра и есть дар поэзии. Обычно этот дар дремлет во всех людях, как горючее вещество, и возгорается только в тех, кому дано «глаголом жечь сердца людей». Пламя поэзии бушует в устном народном творчестве, в псалмах, в речениях пророков (все пророки были поэтами), в гимнах Ригведы, в русских былинах. В меру этого дремлющего дара люди чувствуют поэзию в природе, в земле, воде, огне, воздухе, в земледельческом труде, в душе и натуре человека, и всюду, где есть упоение: во хмелю, в бою, и «бездны мрачной на краю», и даже в такой абстракции, как числа».

Кристофер Кодуэлл выделяет следующие отличительные черты, определяющие принадлежность литературного произведения к поэзии: поэзия ритмична, непереводима, иррациональна, несимволична, конкретна и характеризуется способностью вызывать сильные эстетические переживания (Кодуэлл, 1969, с.170–184).

В работе, разговоре на деловую тему, в размышлениях о завтрашнем или прошедшем, повседневной деятельности словам придается смысл более или менее точно соответствующий действительности, прозаический обыденный смысл: «дом – это дом». Слова связывают нас с внешним миром. Иллюзию ухода от внешнего мира дает поэзия, использующая эмоциональный, скрытый смысл слова. Подчеркнуто организованный ритм поэзии облегчает совместную декламацию, вводит человека в «мир социальных эмоций» (термин Кодуэлла). На празднестве люди видят, слышат друг друга, но есть и другой вид общения, когда человек как бы растворяется в атмосфере празднества, незримо чувствует присутствие другого. Возможно, именно поэтому, ритм, как правило, весьма тонко соответствует времени, эпохи создания произведения.

Ритм заставляет человека замкнуться в себе, дает ему новое время – дыхание стиха, и новое пространство – пространство из слов, окрашенных эмоциями. В момент такого самоуглубления человек как бы уходит из мира рациональной реальности в иллюзорный мир эмоциональной общности, возвращается к комплексу заложенных в нем инстинктов, физиологическому изначальному ритму.

Слово имеет предметный рациональный смысл, поскольку оно служит для обозначения предмета, чувства, действия, и скрытый эмоциональный, который проявляется в особом воздействии слова на чувство человека. Одни и те же по смысловому значению слова «огромный», «колоссальный», «грандиозный» имеют разную эмоциональную окраску. Эмоциональность не характерна для предметов, которые обозначают слова. Эмоциональность свойство символа этого предмета, свойство слова.

С одним и тем же словом могут быть связаны различные воспоминания, которые возникают, когда оно произносится. «Море» – у одних с этим будут связаны парус, волны, берег, у других – небо, отраженное на воде и т. д. С каждым словом ассоциируется множество других, когда слова объединяются в группу. Часть эмоций, часть ассоциаций неизбежно пропадает, другая часть, наоборот усиливается. Так используются эмоциональные свойства стихового слова.

Именно в поэзии полностью раскрываются эмоциональные свойства слова. Для прозы характерно более полное использование его предметного рационального значения.

Про стихотворение, как и любое другое произведение искусства, можно сказать, что оно повествует о том-то, например, о ветке ивы. Ясность содержания можно даже усилить, переставив надлежащим образом слова. Однако подобно тому, как при пересказе сна, окружающие не понимают, что же в нем интересного, вся красота стиха исчезает.

Попробуйте поменять порядок слов хотя бы в первой строке «метель по улицам метет», получится неуклюже, при сохранении рационального содержания. Семантика стиха меняется при любом нарушении его конструкции. Свойства стиха теряются при переводе. Можно создать новое произведение, воспроизвести оригинал на другом языке нельзя. Поэзия непереводима.

Итак, стих образуют слова. Однако после того, как слова расставлены, оказывается, что поэзия, это также и то, что между слов. Между слов настроение. Один и тот же стих даже одним читателем (слушателем), по-разному воспринимается в разное время. Эмоциональные свойства ассоциации слов проявляются в полной мере, когда отзвучит последнее слово.

В восприятии стиха остаются пробелы, неопределенность которых как бы указывает, возможное направление движения, каким образом будут происходить события на самом деле. Прямо ничего не утверждается. Произносимые слова, музыка стиха должны вызывать такие эмоции, которые приводили бы человека к открытию. Важно знать и уметь, чего не надо договаривать, что оставить за наблюдателем. Неопределенность сама эмоциональна. В отличие от науки, в которой необходимо описать явление по возможности более точно и определенно, в поэзии важна точность другого рода, эмоциональная согласованность с внутренним миром человека. Промежутки, незаполненные пробелы углубляют, уточняют эмоциональную окраску стихового слова. Перефразировка стихотворения, даже при сохранении предметного содержания, приводит к потере его эмоционального воздействия. Поэзия иррациональна.

Несимволичность поэзии следует из ее непереводимости. В математике утверждение «восемь плюс девять равно семнадцати» будет истинным на любом языке, поскольку слова, составляющие это утверждение, не представляют интереса сами по себе, фактически являясь символами. Универсальность символического языка математики противоположна непереводимости поэзии. Символы, используемые в поэзии – не отвлеченные категории, а многозначные образы и смыслы. Поэзия является не абстрактным, а предельно конкретным несимволическим языком. По существу, поэтическое произведение является единственным в своем роде высказыванием поэта, относящимся к конкретному предмету, времени, настроению.

Неэстетические эмоциональные проявления индивидуальны и возникают в результате частного опыта. Например, телеграмма о рождении ребенка может вызвать у его бабушки или отца исключительно сильные эмоции, однако этого не будет у посторонних людей. В данном случае язык телеграммы используется символически, даже если телеграмма будет состоять из единственного закодированного слова «наутилус», о значимости котором заранее договорились, произведенный телеграммой эффект будет таким же сильным. Поэзия вызывает устойчивые эстетические эмоции, присущие не одному индивидууму, а целому миру людей (Кодуэлл, 1969, с. 184). Способность к эстетическим эмоциональным проявлениям связана с соприкосновением человека с «миром социальных эмоций».

Это свойство поэзии полагал существенно важным Л. Н. Толстой: «Поэзия есть огонь, загорающийся в душе человека. Огонь этот жжет, греет и освещает… Настоящий поэт сам невольно и страданьем горит, и жжет других, и в этом все дело» (Толстой, Записная книжка, 28 октября 1870).

2

Конструктивные факторы стиха

Итак, поэзия ритмична, непереводима, иррациональна, несимволична, конкретна и характеризуется способностью вызывать сильные эстетические переживания (Кодуэлл, 1969, с.185). Однако, начинать исследование нужно с минимума условий, в которых осуществляется явление. Мы будем исходить из того, что конструктивным фактором поэзии служит ритм.

Ритм имеет две стороны: акустическую и тактирующую. Акустический ритм дает звучание слов, составляющих стих. Но в звучащем содержании остаются пробелы, которые не обязательно совпадают с паузами. Эти неопределенности заполняются самим читателем, благодаря чему достигается непосредственное и непринужденное восприятие стиха (именно по этой причине несимволична, конкретна поэзия).

Тактирующий ритм и акустический являются двумя противоположностями, взаимодействие которых и дает движение главного, конструктивного фактора стиха. Интересно отметить, что К. Леви-Стросс видел аналогичную двойственность в музыке: «Музыкальная эмоция возникает оттого, что композитор постоянно вносит большие или меньшие изменения в замысел, который, как ему кажется, слушатель может предвидеть. На самом же деле полного предвидения быть не может из-за зависимости слушателя от двойной периодичности: периодичности его собственного дыхания, определяемой индивидуальными особенностями слушателя, и периодичности гаммы, обусловленной его художественным образованием» (Семиотика, 1972, с.29).

В качестве примера отсутствия метра приводят верлибр. Однако, верлибр (стих с переменным метром) скорее подтверждает конструктивную значимость метра, чем опровергает. Именно метр, формирует структуру (кристаллическую решетку) стиха.

Согласно М. В. Панову в основе всякого поэтического текста лежит повтор отношения (Панов, 2017, с.12). Повтор отношения в поэтическом тексте может быть двух типов: либо повтор контраста (например, ударных и безударных слогов), либо повтор тождества (одинакового число ударений, тактов). Историю русского стиха можно понять как взаимодействие двух типов организации стиха: силлабо-тонического или стопного (повтор контраста) и тактового (повтор тождества). В любом стихе принципиально возможна либо та, либо другая, либо та и другая организация текста. Пановым придуман термин «кнотр», в качестве особого слова для такого ритма поэтического произведения, при котором каждая его единица в отличие от природных ритмов выбирается свободно в процессе творчества (Панов, 2017, с.15). По фонетическому строению этот термин, самодвижение которого лежит в основе поэтического текста немного напоминает слова ритм и метр. Любопытно, что похожее по звучанию слово «кмотр» встречается в первой главе поэмы Хлебникова «Настоящее». Поэтическое произведение является динамической конструкцией, в которой сочетаются различные кнотры, различные отношения контраста и тождества.

Тактирующий ритм, пробуждающий изначальный, физиологический ритм в человеке, как бы синхронизует систему отсчета, в которой происходит восприятие стиха, вызывает «эмоциональное самоуглубление» (Кодуэлл, 1969, с.171). Тактирующий ритм в предельном случае может вырождаться в «эквивалент поэтического текста» (Тынянов, 2002, с.45), под которым понимаются «все так или иначе заменяющие его внесловесные элементы, прежде всего частичные пропуски его, затем частичные замены его элементами графическими и т. д.»:

Недвижный страж, 1824)

Точки в данном примере, служат как бы эквивалентом фрагмента строфы, даже отдаленно не связанного с семантикой текста и его звучанием, однако задающего конструкцию «метра». Другие примеры эквивалентов поэтического текста приведены в таблице 2.1.

Тынянов отмечает сильное воздействие эквивалента на развитие стиха: «Перед нами неизвестный текст (неизвестность которого, однако же, несколько ограничена, полуоткрыта), а роль неизвестного текста (любого в семантическом отношении) внедренного в непрерывную конструкцию стиха, неизмеримо сильнее роли определенного текста: момент такой частичной неизвестности заполняется как бы максимальным напряжением недостающих элементов данных в потенции – и сильнее всего динамизирует развивающуюся форму» (Тынянов, 1965, с.46).

На динамическом значении эквивалентов отчасти, может быть основано художественное значение «отрывка», в качестве фрагмента приоткрывающего неизвестный текст. Смотри, например такие произведения Пушкина, как «Ненастный день потух…» и «Осень». В стихотворении «Полководец» наряду с использованием эквивалента строфы выделен отрезок «Вотще» с паузой, как бы заполняющие единую строку. Эквивалент поэтического текста создается в результате совместного действия двух факторов: аналога «метра» и эстетической значимости незавершенной поэтической строки, содержащей частичный пропуск текста.

В ряде случаев, возможной причиной использования эквивалентов поэтического текста является предельное интеллектуальное или эмоциональное напряжение акустического фрагмента стиха, необходимость выразить «невыразимое». Например, Тютчев эстетически совершенно формулирует концепцию одухотворенной природы, однако необходимо еще выразить то, что осталось между строк, перейти в иррациональное, в результате возникает эквивалент строфы в стихотворении «не то, что мните вы, природа». В стихах Аполлона Григорьева «Цыганская венгерка» возникает столь высокое напряжение, что для передачи «невыразимого» эквивалент фрагмента строфы в середине стихотворения ставится даже впереди акустического текста. Формирование эквивалента может осуществляться через неизвестные для читателя знания: загадку о «родимом просторе» (Кузнецов) или таинственные планы вычерченные «линями ливней» (Соснора).

В произведениях Велимира Хлебникова для формирования эквивалентов поэтического текста в ряде случаев используются знаки метра. Однако для его творчества в значительно большей степени характерно другое. Стихи часто представляют собой заготовки, отрывки, фрагменты будущих поэм и сверхпоэм. «Каждая строчка – эпопея», говорил Николай Асеев о четверостишии Хлебникова «И вечер темец» (Воспоминания, 1960, с.114). Пока еще несуществующие акустические тексты, потенциальная возможность которых задана в стиховом фрагменте, собственно, и являются эквивалентами, даже при отсутствии метрических эквивалентов строфы. Это тонко почувствовал и передал Михаил Кульчицкий в стихотворении «Хлебников в 1921 году».

В дополнение к изложенному выше об определяющей роли метрического фактора в формировании динамической конструкции стиха напомним, что «поэзию образуют слова». Подобно тому, как в предельном случае тактирующий ритм может вырождаться в «эквивалент поэтического текста», стихотворное произведение может состоять из небольшого числа слов, в пределе из одного слова.

Удачные строчки, которые отчасти могут рассматриваться как самостоятельные произведения, встречаются у многих авторов. Начиная с восемнадцатого века, появляются поэтические произведения, состоящие из одной строки (Ломоносов, Карамзин, Хвостов). Значительный резонанс, в литературной среде, в свое время вызвал моностих Валерия Брюсова «О, закрой свои бледные ноги». Вместе с тем существуют авторы, которые преимущественно пишут стихи в жанре минималистской поэзии (Ахметьев, 1993, 2020). Приведем несколько примеров минималистских текстов (табл. 2.2), не вдаваясь особенно в историю вопроса.

Отметим, что в ряде случаев минималистский текст может совпадать с эквивалентом поэтического текста. Например, строчки Пушкина «Куда ж на плыть?..» являются с одной стороны формой представления эквивалента текста (таблица 2.1), с другой стороны в силу своей художественности и афористичности вполне могут иметь самостоятельную семантическую значимость (табл. 2.2).

В тексте Ахметьева «Как это мы говорим?» в качестве эквивалента поэтического текста выступает вопросительный знак, у Мамонова (Перочинный нож) – многоточие. Крайности сходятся. Совпадение этих крайних, предельных форм, свидетельствует о некоем семантико-метрическом дуализме стиховой конструкции. Возможно, здесь уместно вспомнить о физическом аналоге такого явления – корпускулярно-волновом дуализме элементарных частиц, когда при определенных условиях они проявляются свои волновые свойства, а в других условиях являются частицами (Де Бройль, 1965). Если идти дальше в этом сопоставлении, стиховой метр может рассматриваться в качестве ритмического аналога волны, а семантика слова – локализованной корпускулярной частицы.

Отметим, также, что в некоторых случаях отдельные слова и фразы прозаических произведений, могут распространяться в обществе, в качестве образцов минималистской поэзии. Например, легендарное слово «апофегей» писателя Юрия Полякова, или крылатые выражения из минимального словаря начинающего гения, типа «амбивалентно», «трансцендентально» в романе «Козленок в молоке». Конечно, это не свидетельствует об отсутствии по большому счету различий между поэзией и прозой, а скорее говорит о существовании некоей пограничной полосы между ними, возможности перелета отдельных выражений из прозаического произведения в сферу поэзии.

3

Особенности семантики стихового слова

Многомерность стихового слова

Семантика слова в стихе подвергается деформирующему влиянию ритма. В этом главное отличие стихового слова от своего «прозаического двойника». «Слова вообще» не существует, «оторванное слово вовсе не стоит во внефразовых условиях». «Абстракция «слова», собственно является как бы кружком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того лексического строя, в который оно попадает» (Тынянов, 1965, с.77). Тем не менее, каждое слово характеризуется «основным признаком значения» (дерево – это дерево) и второстепенными признаками, которые определяются лексической окраской (эмоциональный, скрытый смысл слова).

Конструктивная роль ритма в стихе проявляется в деформации основного и второстепенных признаков и в появлении колеблющихся (неустойчивых) признаков, что, по-видимому, и приводит к непереводимости, иррациональности и эмоциональности поэзии. При этом наблюдается своеобразный принцип дополнительности: «сила лексической окраски прямо противоположна яркости основного признака» (Тынянов, 1965, с.137).

Тредиаковский совершил поэтическую революцию, реформировав метрическую систему русского стихосложения. Однако в большинстве его стихов деформирующему влиянию ритма подвергаются лишь основные признаки значений стиховых слов, их лексическая окраска еще не осознана конструктивно.

• Преславный град, что Петр наш основал
• И на красе построил толь полезно,
• Уж древним всем он ныне равен стал,
• И обитать в нем всякому любезно.

(Похвала Ижерской земле и царствующему граду Санкт-Петербургу, 1752)

Если провести аналогию с физикой, созданная Тредиаковским поэзия, это – до Ньютоновская механика, когда, следуя Аристотелю считали, что координата тела определяется силой, действующей на тело, и абстрагировались от других характеристик движущегося тела.

У Пушкина слово не имеет одного предметного значения, а является многосмысленным.

• Служенье муз не терпит суеты;
• Прекрасное должно быть величаво:
• Но юность нам советует лукаво,
• И шумные нас радуют мечты…

(Пушкин, 19 октября, 1825)

Благодаря иронии двух последних строк, стилистически приравненных возвышенным первым строкам, имеется колебание двух планов: предметного возвышенного и иронического. Это колебание двух планов, постоянное переключение из одного плана в другой, является характерной чертой поэзии Пушкина.

Для ряда поэтов начала двадцатого века характерным становится использование «колеблющихся признаков».

• В кабаках, в переулках, в извивах,
• В электрическом сне наяву
• Я искал бесконечно красивых
• И бессмертно влюбленных в молву.

(Блок, 1904)

Выражение «в электрическом сне наяву» имеет затемненный предметный смысл, однако, яркость его эмоциональной окраски очень велика за счет появления «колеблющихся признаков».

Г. Ф. Хильми отмечает, что всякое стихотворение включает предметную информацию, позволяющую читателю уяснить, в чем состоит логическое содержание стиха. Однако прямая информация – только скелет стиха, ее передача не является задачей и целью поэзии. К прямой информации в стихе присоединяется дополнительная, усиливающая или углубляющая эмоциональную окраску прямой информации или даже придающая ей новый оттенок. Она связана с прямой информацией не предметным содержанием, а «логикой эмоций» (Хильми, 1970, с.13). В качестве поясняющего примера Хильми анализирует четверостишие Есенина:

• Я теперь скупее стал в желаньях,
• Жизнь моя, иль ты приснилась мне?
• Словно я весенней гулкой ранью
• Проскакал на розовом коне.

(Есенин, Не жалею, не зову, не плачу…, 1921)

Первые две строки содержат в основном прямую информацию о скупости желаний и о том, что жизнь поэту кажется сном. Две последние строки – образную. Не содержание последних двух строк, а их эмоциональная окраска означает, что «прошлая жизнь поэту кажется сном, насыщенными такими же эмоциями, которые могут возникнуть при сказочной скачке ранней весной на розовом коне». Не связь содержания, а логика эмоций, сообщает поэтическую цельность рассматриваемой строфе (Хильми, 1970, с.14). Дополнительное эмоциональное воздействие обусловлено использованием фантастического образа розового коня, приводящего к возникновению «колеблющихся признаков». У поэта Кузнецова другой взгляд на это четверостишие. Особо, «как прозрение из иного мира», им выделяется другая строка «Жизнь моя, иль ты приснилась мне?». Образ розового коня в соответствии с мифологией древних славян Афанасьева – утренняя заря, «наступает рассвет» (Звать меня Кузнецов, с.131, https://coollib.net/a/6498).

Еще один пример:

• Скудный луч, холодной мерою,
• Сеет свет в сыром лесу.
• Я печаль, как птицу серую,
• В сердце медленно несу.

(Мандельштам, 1911)

В стихе Мандельштама за кажущейся простотой скрывается сложный и необычный образ: печаль еще только на пути к сердцу, сердце еще нужно наполнить печалью. В то же время возможна и другая трактовка: печаль уже находится в сердце. В результате это слово включается сразу в два смысловых ряда с разными (взаимоисключающими) значениями. Это ведет к появлению «колеблющихся признаков». Ахилл догонит черепаху, но как понять его движение.

Вспоминается изречение Гераклита, внесшего диалектику в самый стиль своих афоризмов: Имя луку – жизнь, а дело его – смерть. Здесь важное значение играет перенос ударения, как бы сопровождающий натяжение и ослабление тетивы лука, переход жизни в смерть: по-древнегречески, биос (ударение на первом слоге) – жизнь, а биос (ударение на втором слоге) – лук, орудие смерти (Гераклит, 2012; Воробьев, 1973).

Если проследить русскую поэзию от Тредиаковского, Ломоносова, Державина к Пушкину; от Пушкина, Баратынского, Тютчева к Хлебникову, Блоку, Мандельштаму можно обнаружить интересную тенденцию в эволюции стихового слова, выражающуюся в своеобразном углублении семантического элемента, в большем использовании эмоциональной окраски, скрытого смысла слова, второстепенных и колеблющихся признаков (табл. 3.1).

В творчестве российских поэтов восемнадцатого века, как правило, доминирует основный предметный смысл слова. Звезда у Ломоносова в великолепном «Вечернем размышлении…» является прежде всего астрономическим телом.

Звезда Баратынского не статический образ, а динамический процесс. В его стихотворении звезда совершает не только механическое движение, восходит и заходит на небе. Этот образ развивается вместе с содержанием произведения. Из звезды небесной, мерцающей возле луны на голубом фоне, она превращается в звезду друзей, земную звезду, которая «с думою глядит, и взору шлет ответный взор и нежностью горит». В финале земная звезда снова возвращается на небо, потом опять все сначала, формируется, как бы приземленный космический круговорот.

Хлебников, у которого образы, как и у Баратынского, часто являются процессами, а не застывшими картинами, вводит образ звезды, как один из центральных в поэму Ладомир. Этот образ проходит через ряд предметных значений (табл. 3.1): «созвездье человечье», «пылающий материк», «птица звезд» и т. д. Хлебников видит звезды не только в небе, но и в повседневной жизни. Сама земля становится пылающей звездой, но для установления Лада в Мире необходимо, чтобы «птица звезд осталась прежней». Звезда у Хлебникова является символом свободы, красоты, будущего устройства преобразованного человеком мира. Прямой противоположностью этому является образ, символизирующий прежний строй, «дворец продажи и наживы». Это статический образ. Раз найденная формулировка, дающая этот образ, практически не меняется на всем протяжении поэмы.

Заметим, что первые проявления колеблющихся признаков, встречается еще в стихах Тредиаковского. Однако, в период формирования поэтического языка, это явление оказалось преждевременным, и не включилось в движение русской поэзии. Поэтическая квантовая механика возникла в виде системы в двадцатом веке.

Страница из виртуальной антологии русской поэзии

Не только признанные гении, но и другие настоящие поэты вносят значимый вклад в отечественную культуру. Некоторые их произведения вполне заслуживают включения в виртуальную антологию русской поэзии, о которой упоминал в своих лекциях Панов (Панов, 2017, с.10). Тема неисчерпаемая. Приведу только два примера.

Малахов А. В.

В небольшом городе Жуковка Брянской области на входе в библиотеку установлен памятный барельеф в честь земляка, замечательного поэта Александра Васильевича Малахова (1942–2000). С большим трудом нашел в интернете книгу с его стихами (Малахов, 2015). Что характерно для поэзии Малахова. Казалось бы, он не вносит революционного вклада в развитие стихосложения. Использует вполне обычные, достаточно простые, стиховые размеры, допуская при этом различные неточности, что является скорее проявлением внутренней свободы поэта, а не следствием недостатка поэтической культуры. Рифмы также не всегда правильные. В семантике стихового слова доминирует предметное значение, обеспечивая ясность его восприятия. Однако, образный строй поэта отличается родниковой свежестью, сказочностью, динамизмом, близостью с природой Брянского края. В результате происходит короткое замыкание, сказочный природный образ зажигает семантику, стих становится многомерным, способным выразить невыразимое (термин Колмогорова А. Н.). При всем этом для поэтической речи Малахова характерна ясность, прозрачность, эмоциональная точность.

Вот им формулируется образ «тропинки детства» на пересечении многих жизненных путей, ведущей к малой родине, единственной для каждого человека.

• Лишь у той проселочной дороги
• Сходятся все долгие пути —
• Где березы оголили ноги,
• Собираясь речку перейти.

(Малахов,

2015, Родина, с. 9)

Вместе с ним идут сказочные березы. Последние две строки представленной выше строфы своей фантастической реалистичностью зажигают первые две, вся строфа приобретает поэтичность первой степени (она же и последняя, других степеней не существует).

Еще один пример, неповторимый по своей эмоциональной точности образ сон-травы, связанный и с древними гусями-лебедями, и омутом небесной синевы, свидетельствующий о весеннем пробуждении природы.

• Гусем-лебедем май полощется
• В сонном омуте синевы.
• За деревней – березы рощица
• В синих звездочках сон-травы.

Отметим, что сон-трава упоминается в стихах А. К. Толстого, В. Хлебникова, Ю. Кузнецова, однако, Малахов, пожалуй, впервые дает развернутый сказочный образ растения, играющий ключевую роль в семантике стихотворения.

Поэт хорошо понимает природу родного края, знания о которой он получил, вероятно, от свой бабки Марфы, вырастившей внука в трудные военные и послевоенные годы, занимающейся оздоровлением местного населения с помощью целебных растений.

• Собирает бабка травы
• И, довольная собой,
• Стелет бережно купаву,
• Чистотел и зверобой.

• Говорит, что люди хворы;
• Молодые – жить да жить.
• И вздохнет,
• Помру, мол, скоро, —
• Кто же станет их лечить?..

• Бабка Марфа!
• Ну а душу
• Чем же вылечить мою?
• – Ты, внучок,
• ходи, да слушай,
• Как соловушки поют.

• Из ручья испей водицы
• И дыши себе, дыши.
• Если ж это не сгодится,
• Значит не было души.

Для поэта характерно ощущение предчувствия, сказочное состояние души перед дождем, грозой, на распутьи.

• Даль, подернутая дымкой,
• Прячет тучи за селом.
• Кто-то в шапке-невидимке
• Молча ходит под окном.

• Как телега бездорожьем,
• Глухо гром протарахтел
• И упал над пыльной рожью,
• Народиться не успев.

(Малахов, Перед дождем, 2015, с. 21)

Здесь происходит смешение макро и микромасштаба. Сказочная шапка-невидимка сначала прячется далеко в тучах, а затем близко под окном. Соответственно гром тарахтит вдали как телега, а затем падает над рожью. В заключительных строках стихотворения дальний и ближний масштаб сближаются, ситуация разрешается, «струи дождя лижут задымившийся песок».

А вот ситуация своеобразного рубикона, ни назад – ни вперед, когда опасно любое продвижение, тем не менее надо принимать решение.

• Время наших надежд истекает.
• И совсем, как в глухой листопад,
• Поредевшею серою стаей
• Наши дни, наши листья летят.

• Мы к тому перешли перевалу,
• Где опасно назад и вперед.
• Если вспомнить о том, что пропало,
• Даже оторопь душу берет.

Стихи Малахова не всегда ровны, не все строки шедевры. Вместе с тем, ни единого слова нельзя выбросить или что-то усовершенствовать. В лучших стихах поэта все на своем месте: наивность и мудрость, простота и усложненность образов, обыденность и сказочность. У поэта практически нет произведений на религиозные темы. Тем не менее, его поэзия – религия (термин Чижевского). Она очищает душу. Первый сборник стихов поэта так и называется – «Чистота».

• Может, – шутка, может, – в самом деле,
• Но в народе ходит слух такой,
• Будто бы в году одну неделю
• Всяк из нас болеет чистотой.

• И когда – не замечаем сами.
• Но в минуту странности своей
• Мы добрее к ближнему сердцами,
• Взглядами ко встречному теплей.

(Малахов, 2015, с. 218)

В поэзии Малахова доминируют образы природы (табл. 3.2). Природа не только в утилитарном смысле, человек – царь природы, все для человека, все во имя человека. Природа у поэта представляет уникальную ценность сама по себе. Отсюда, сочувствие к раненому волку, жалость к вальдшнепу, красавцу селезню, щегленку.

• Ну, лети, мой щегленок,
• Лети,
• Буйством крыл
• Подгребая зарю!
• Все дороги тебе,
• Все пути
• Я с раскрытой ладони
• Дарю…

(Малахов, 2015, с. 56).

В произведениях Малахова практически нет прямых или завуалированных цитат других поэтов. Тем не менее, ощущается определенное родство с поэзией золотого века. Отчасти возможно это связано с особенностями природы Брянского края, воспетой в стихах Тютчева и Толстого. Отметим, что поэт является лауреатом премии А. К. Толстого «Серебряная лира» (1998 г.).

Небольшое отступление. После Чернобыля наш институт регулярно проводит экспедиционное обследование территорий, загрязненных радионуклидами. После одной из таких экспедиций в Брянскую область, ко мне подошел один из ее участников со словами, был на вашей малой родине, никогда еще не видел такой красоты. Солнечная прозрачность, воздушность, симфония чистоты и света. Тут же предположил естественно-научное объяснение данному явлению, связанное с преобладанием песчаных почв на обследованной территории.

Отличительной особенностью поэзии Малахова является не просто доминирование абстрактных образов природы, а конкретное изображение природы именно Брянского края.

Насыщенность стихов поэта образами живой природы весьма высока, приблизительно в каждой девятой строке встречается тот или иной вид флоры и фауны, что лишь немногим меньше Велимира Хлебникова, классика биосферной поэзии (табл. 3.3).

Доминирующие виды фауны, упоминаемые не менее десяти раз: конь, кошка, собака, заяц; флоры – береза, осина, сосна. В видовом разнообразии поэтического биоценоза Малахова преобладают виды, встречающиеся в его текстах 1–5 раз (встречаемость около 80 %). Однако, именно эти виды зачастую играют очень важную роль в формировании целостного образа природы в его поэзии (бересклет, сон-трава, повилика, щегол, и др.).

Серебряная Тень

В поэзии Алекса Жуковского (псевдоним замечательного русского поэта) «два временных отрезка: 1963–1966 и 2016–2024 гг. Между этими двумя отрезками было пятьдесят лет тишины» (Жуковский, 2024, с.3). Проиллюстрируем особенности его творчества на изумительном шедевре – стихотворении «Серебряная Тень». Сюжет произведения – судьба поэта.

• Земную жизнь зову своей судьбой.
• В ней Тень Серебряная – не твоя ли?
• Шлейф светлой юности струится за тобой,
• От мастерской, где гениев ваяли.

Казалось бы привычные, обыденные слова – земная жизнь, светлая юность. Вместе с тем Серебряная Тень – муза поэта. Шлейф юности струится по судьбе, в начале которой – искры поэтического озарения, «ваяния гения». Такого рода сочетание привычного и волшебного, своего рода – второе дно текста характерно и для других произведений поэта.

• Из века в век отцы глядели,
• Обычной чередой все шло.

Уже в первых строках стихотворения – виртуозное, на первый взгляд почти незаметное, оживление смысла старой пословицы «из века в век», приобретающей в формулировке поэта двойной смысл: статики, неподвижности, неменяющейся традиции и динамики – взгляд из одного времени в другое. Такой наклон и вибрация семантики, далее многократно встречается в тексте, погружая читателя в волшебный многомерный мир оттенков и смыслов стихового слова.

• Ценили жизни ремесло.
• Когда мой взор упал на нас.
• Нас свяжет паутина лет.
• Здесь тайна с тайною встречались,
• И плыли облаком седым.

В начальном фрагменте стихотворения – встреча поэта со своей музой, Серебряной Тенью. Погасла свеча. Меж облаков плывет Луна. На стене две тени. Поэта и его музы, призрачной и эфемерной, души его живых стихов. «Тебе я буду улыбаться, во мне другому места нет», – говорит муза тени поэта, а может и самому «юному рыцарю». Снова двойной смысл.

• Стихов волнительная вьюга,
• Каприза и Фортуны дочь,
• Поэтов давняя подруга,
• Стремительно летела ночь.
• А рано утром на рассвете,
• Лишь только загорелся день,
• Ушла Серебряная Тень.
• Дорогой Солнца золотой,
• В свой Мир, до сложности простой.

(1966)

Дальше – в творчестве поэта длительная пауза. «За жизнь взята стихами плата». И вот однажды к нему возвращается его муза. Он находит секрет своих стихов. Создает волшебную поэтическую картину. Заброшенная усадьба. Озера с чистой бирюзой. Дворец, глядящий в пруд глазами пыльных окон. Два льва из черного гранита.

• И в свете окон, Дама, в черном,
• Стояла около пруда,
• И обликом ее точеным,
• Смотрела звездная вода.

Снова наклон смысла, колеблющиеся признаки в образе, точеный облик и звездная вода. Рядом с этим образом безнадежно влюбленный поэт. Завороженно, из ночи в ночь, погруженный в этот дивный сон. Не находящий ту, которая снится при свете дня. Казалось бы точка. Вполне поэтический финал. Однако следует продолжение.

• Мне тайна облаком открылась:
• У львов под лапой два кольца.
• А Дама в черном, что мне снилась —
• Застыла в бронзе у крыльца.

(2018)

Два кольца, символ бесконечности, у творчества нет предела.

Александр рано, еще в школьные годы, сформировался как самобытный поэт. Разумеется, есть переклички с другими поэтами, но нет и следов ученичества и подражания. Скорее участие в древнем турнире. Задается определенная тема, образ, слово, стиховой размер. Далее самостоятельное творчество с отзвуками текстов поэтов золотого и серебряного века (табл. 3.4).

Продолжить чтение