Регистрация

Между серпом и молотом: кратчайший курс русской культуры ХХ века

Размер шрифта:   13
Между серпом и молотом: кратчайший курс русской культуры ХХ века

САМЫЙ КРАТКИЙ КУРС РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА:

повествовательное и визуальное

(литература, архитектура, живопись, скульптура, театр и кино – на переломе эпох)

В наших кратких очерках русской культуры советского и постсоветского периодов мы не ставим перед собой задачу дать всеохватывающий образ духовных и художественных веяний времени. Нам хочется наметить некоторые тенденции того или иного периода в истории отечественной культуры «великого и ужасного» ХХ века; кратко описать, какие имена и явления ознаменовали основные линии развития искусства и литературы почти столетней эпохи.

Мы говорим об изобразительных искусствах и архитектуре, дающих зримый образ времени, о литературе (ибо Россия на протяжении нескольких веков являлась логосоцентричной страной), но бегло анализируем театральные и кино-процессы и не касаемся великого, но требующего специального погружения искусства музыки. Псевдонимы политиков и деятелей культуры по возможности раскрываются. Выдающаяся роль русской культуры в эмиграции остаётся за рамками повествования – по понятным причинам: наша тема – русский народ и его творчество под властью Советского Союза и Российской Федерации.

Что ж, попробуем посмотреть, «как с башни» (по выражению А.Ахматовой), из года 2020-го…

Не тем же духом одержима

Ты, Русь глухонемая? Бес,

Украв твой разум и свободу,

Тебя кидает в огнь и воду,

О камни бьет и гонит в лес.

И вот взываем мы: Прииди…

А избранный вдали от битв

Куёт постами меч молитв

И скоро скажет: Бес, изыди!

Максимилиан Волошин. Русь глухонемая. 1918 год

ДОРЕВОЛЮЦИОННЫЙ ПЕРИОД.

СВЕТ И ТЕНИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА.

Культурный взлет конца Х1Х – начала ХХ века называют иногда «серебряным веком» – по аналогии с пушкинским «золотым веком», иногда – религиозно-художественным ренессансом. Ибо в эпоху, предшествовавшую Первой Мировой, еще были живы Чехов и Толстой, писали Бунин и Куприн, Блок и Белый, Гумилев и Ахматова, творили Серов и Врубель; существовало множество художественных объединений, журналов, театров; международную известность приобрела дягилевская антреприза «Русские сезоны» – музыка Стравинского, хореография Фокина, декорации Бенуа и Бакста. Создавались храмы в неорусском стиле, устраивались религиозно-философские собрания, переживал взлет последний большой стиль старой Европы – модерн ( ар нуво).

Но интеллигенция ощущала и кризисные явления, неслучайно эпоху окрестили «декадентской» 1, а наиболее чуткие умы предчувствовали «неслыханные перемены, невиданные мятежи» 2. Мистические поиски сочетались с острой критикой российской государственности. Появились авангардисты, призывающие сбросить Пушкина с парохода современности. Позже они скажут прямее:

Белогвардейца

найдете – и к стенке.

А Рафаэля забыли?

Забыли Растрелли вы?

Время

пулям

по стенке музеев тенькать (В.Маяковский, 1918 г.).

ПОСЛЕРЕВОЛЮЦИОННОЕ ВРЕМЯ И ДВАДЦАТЫЕ ГОДЫ

ИЗ КРОВИ И СТАЛИ

Когда пули действительно «затенькали», а с кораблей, уже не аллегорических, а вполне реальных, стали сбрасывать русских офицеров, именно авангардисты оказались революцией мобилизованы и призваны. Отдел ИЗО Наркомпросса возглавил художник Давид Штеренберг, а Казимир Малевич стал членом его художественной коллегии. Другая же часть интеллигенции испытывала совсем иные чувства: «Зрелище Руси окончено. – «Пора надевать шубы и возвращаться домой». Но когда публика оглянулась, то и вешалки оказались пусты. А когда вернулись «домой», то дома оказались сожженными, а имущество разграбленным» 3.

Большевики объявили «культурную революцию», главной в которой была коммунистическая идеология и пропаганда, противопоставление старой, «отжившей» буржуазной культуры – новой, революционной «пролетарской».

В начале 1920-х еще существуют по инерции и Товарищество передвижников, и «Мир искусства», но на смену им уже выдвинулись авангардисты – претенденты на место «председателя земшара», АХРР 4, а в литературной области Пролеткульт и РАПП 5. В то же время в 1922 году некоторые профессора институтов и известные русские религиозные мыслители высылаются за границу на печально прославленном «философском пароходе» (на самом деле – на двух пароходах, где оказались избежавшие таким образом вполне возможной в условиях «красного террора» смертной казни философы Н.Бердяев, С.Булгаков, И.Ильин, С.Франк, Б.Вышеславцев, Н.Лосский, Л.Карсавин и др.).

Этот же год, год почти полного завершения кровавой Гражданской войны и образования СССР, был ознаменован изъятием церковных ценностей, якобы для нужд голодающих Поволжья, вскрытием мощей, массовыми жестокими расправами над священнослужителями 6. Под эгидой пролеткультовцев сносились памятники «царям и их слугам», переименовывались улицы, а позже, с нелегкой руки сотрудников выходившего под редакцией Н.И.Бухарина журнала «Революция и культура», реалистическим станковым видам искусства были противопоставлены новые виды – фотография, дизайн, кинематограф. После назначения ректором ВХУТЕИНа Ф.А.Маслова был ликвидирован музей при Академии Художеств, уничтожено большое количество слепков с классической скульптуры (т.н. «масловщина»).

В целом двадцатые – тридцатые годы можно назвать погромом исторической России, который ознаменовался уничтожением целых сословий, отказом от всего, что стало называться «буржуазным», «царистским»; это расказачивание и раскрестьянивание, начало конца русской деревни и народной культуры, бегство от голода крестьянских масс в города, появление «иванов, родства не помнящих»; это борьба с «великорусским шовинизмом», это начало «вылепливания» национальных культурных элит – и при этом ущемление русских как этноса и как носителя высокой культуры; наконец, это волюнтаристская и во многом бесчеловечная попытка на крови поколений вылепить «голема» – нового советского человека, который присягает не Родине и вере, а мировой революции, Третьему Интернационалу(«чтобы в мире без Россий, без Латвий\ Жить единым человечьим общежитьем» – В.Маяковский «Товарищу Нетте человеку и пароходу», 1926 г.).

Но расцвет культуры, которым была ознаменована рубежная пора дореволюционной России, несмотря на трагедию революции и братоубийственной брани, продлился – в других социально-политических условиях – и в 20-е годы. Даже в условиях диктата коммунистической идеологии, в этот период еще было возможным существование разных художественных объединений. Так, в 1925 году возникло Общество станковистов (ОСТ), куда вошли выпускники ВХУТЕМАСа7, создатели картин на темы героического труда, индустриализации, спорта, талантливые живописцы А.Дейнека, Ю.Пименов, П.Вильямс, А.Лабас и др.

В архитектуре доминировал стиль конструктивизм (К.Мельников, А.Веснин, В.Татлин, М.Гинзбург и др.), который на основе представлений о доме-коммуне, доме – «машине для жилья» стремился к созданию лишенных декора, оголенных до самой «конструкции» домов с ленточными окнами, жилыми блоками, которые во многих случаях были и невыразительны, и неудобны (стиль «барАкко», как шутили тогда. Он нашел своё продолжение в неоконструктивизме массового жилищного строительства 1960-1970-х годов). В то же время, отдельные создания одаренных зодчих, в том числе и приглашенных в советскую Россию, как Ле Корбюзье, один из основателей стиля, имеют большую художественную ценность (см., например, круглый дом-особняк Константина Мельникова – уникальный пример собственного жилого дома в Москве, построенный на излете НЭПа во второй половине 20-х годов; его же клуб Русакова и др.постройки, целый ряд ДК в разных городах страны). Одним из символических памятников эпохи стал мавзолей Ленина, построенный на стыке конструктивизма, европейского ар деко и исторических архитектурных аллюзий (ступенчатая пирамида фараона Джосера, храмы-зиккураты Междуречья) одним из крупнейших зодчих и дореволюционной, и советской России А.Щусевым. (До революции он строил храмы неорусского стиля, стилизаторский Казанский вокзал, после – разрабатывал новый генеральный план Москвы, работал как конструктивист, став в то же время одним из создателей нового сталинского псевдоклассицизма).

Неосуществленными проектами конструктивизма остались гигантская башня Наркомтяжпрома, которую архитектор И.Леонидов предлагал возвести на Красной площади (конкурсный проект 1934 г.), башня Третьего интернационала В.Татлина (сохранился макет). Последнее свидетельствовало и о перемене общественных вкусов: к концу 1920-х годов происходит охлаждение к авангардному искусству как слишком формалистическому и непригодному для идейной обработки масс. Так, грандиозный проект Дома советов архитектора Б.Иофана на месте взорванного двумя взрывами в 1931 году Храма Христа Спасителя, несмотря на внешнюю «конструктивность», уже представлял собой компромиссное решение т.н. «большого стиля» сталинской эпохи (лес колонн, элементы ордера, ярусность постройки, восходящая к кремлевским башням). Следующим шагом будет формирование неоклассицизирующей архитектуры «сталинского ампира», истоки которой также лежат в дореволюционной неоклассике (арх.И.Жолтовский, И.Фомин с его концепцией «пролетарской классики», «красной дорики», которая найдет свое выражение в архитектуре 1930-1950-х годов, в зданиях Москвы, в оформлении станций метрополитена)8. Как пишет один из крупнейших исследователей отечественного изобразительного искусства Т.В.Ильина, «не следует забывать, что события Октября, приведшие нашу страну к трагедии и национальной катастрофе, были восприняты – особенно поначалу – большей частью интеллигенции России положительно, и многие художники со всем жаром творческих натур искренне и даже истово стали прославлять революцию и «новую эру человечества» 9.

Действительно, 1920-е годы – это и дореволюционные мастера, участники нашумевших художественных группировок «Бубновый валет» или «Голубая роза», и К.Малевич с его супрематизмом, и П.Филонов, изобретший один из самых оригинальных в ХХ столетии методов в живописи – «аналитический»; это открытие дизайна в творчестве А.Родченко, А.Экстер, Л.Поповой, В.Степановой; это эксперименты с новаторскими формами («единая установка») в театре Мейерхольда и Таирова и работавших с ними авангардистов. Некоторые авангардисты покинули Родину (один из основателей абстракционизма В.Кандинский), а иные неоклассики, напротив, остались во «взорванном быте» революции (А.Остроумова-Лебедева, Е.Лансере). Коммунистическая власть, устроившая «красный террор», в то же время издавала декреты об охране памятников культуры, а на место снесенных монументов «царизма» водружала свои – начиная со знаменитого «ленинского плана монументальной пропаганды», в котором с 1918 года принимали участие крупные скульпторы еще дореволюционной выучки. Создавался новый «пантеон» героев, новая, красная, мифология, и на эти цели работали все виды искусства: начиная от агитационной поэзии Маяковского – и до плаката с его яркими, лаконичными решениями, до «карнавальности» революционных праздников, рядивших старые русские города в кумач и многометровые лозунги. «…Российская империя была разрушена и на ее руинах формировалась новая, ведомая идеократией гигантская многонациональная держава» 10, одной из целей которой стало просвещение масс – от простого ликбеза до формирования советского типа сознания. Отсюда массовость организаций, масштабные проекты (одна АХРР устроила в разных городах 72 выставки), издание классической литературы (и рождение целой плеяды талантливых иллюстраторов книги, в том числе детской – продолжателей дела графиков-мирискусников А.Бенуа и М.Добужинского и их предшественников: В.Конашевич, Н.Радлов, В.Лебедев, В.Фаворский, А.Гончаров и многие другие).

1920-е годы – это интереснейший период в истории отечественной литературы. По сути, оригинальные, новаторские находки в ранней советской литературе, так же, как и авангард в живописи и архитектуре, стали продолжением «цветущей сложности» культуры серебряного века. К ним добавилась энергия революционных бурь, из разрушения перешедших в фазу созидания, искренних надежд на светлое будущее, на возможность воспитания нового человека. Талантливость простых русских людей излилась в неуемное стремление постичь азы культуры, не только овладеть грамотностью, но и поучаствовать в формировании «дивного нового мира», который еще не превратился из мечты-утопии в реальность-антиутопию.

Умер Александр Блок («поэт умирает, потому что дышать ему больше нечем»), расстрелян Николай Гумилев, уехали авторы «Лебединого стана» и «Окаянных дней» Марина Цветаева 11 и Иван Бунин, ярые противники большевизма Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский («грядущий хам» воплотил в реальность то «царство Зверя», рядом с которым меркли все изъяны «больной России»); уехали даже «красный граф» Алексей Толстой и «пролетарский буревестник» Максим Горький, пошедший добровольцем в Белую армию знаменитый Александр Куприн (чтобы потом вернуться – за славой и деньгами, как два первых, чтобы умереть на Родине – как автор «Поединка» и «Юнкеров»). Уехал и сотрудничавший некоторое время с Пролеткультом Владислав Ходасевич («при большевиках литературная деятельность невозможна» – впрочем, его сочинения в эмиграции, как и стихи и проза других бежавших от большевиков относятся к другому, чрезвычайно плодотворному и яркому разделу русской культуры ХХ века – творчеству русских эмигрантов за рубежами захваченной большевиками России. Здесь достаточно привести хотя бы имена великого поэта Георгия Иванова, соединившего классическое звучание стиха с экзистенциальным мироощущением ХХ столетия, прозаиков Ивана Шмелёва, Бориса Зайцева и Владимира Набокова, одного из лучших мировых писателей ХХ столетия). Но открылись и новые имена: бывший военный врач Михаил Булгаков, еще в 1928 году задумавший свой, ставший самым знаменитым в ХХ веке мистико-сатирический роман «Мастер и Маргарита», и создатель первой русской антиутопии «Мы» Евгений Замятин (впрочем, позже тоже эмигрировавший), Михаил Зощенко (участник Первой мировой), остроумные и циничные авторы первого романа-сатиры на советской строй – и одновременно на все сословия дореволюционной России! – Илья Ильф и Евгений Петров. Продолжилась слава нашедших общий язык с большевиками – вплоть до своей трагической гибели – «последнего поэта деревни» Сергея Есенина и «лучшего, талантливейшего поэта нашей эпохи» (по выражению, которое приписывалось Сталину) Владимира Маяковского; официальная признанность – вплоть до смерти в 1924 году – Валерия Брюсова 12, ставшего даже членом РКП (б) и основателем и ректором литературного института, дождавшегося торжества своих «гуннов». Андрей Белый (Борис Бугаев) 13, оказавшись «между двух революций» (название части его мемуарной трилогии), предпочел жизнь на Родине – изгнанию. Также, как и молодая поэтесса Анна Ахматова (Горенко)14, которой еще предстояло написать здесь свои лучшие, почти классические стихи. Возникали и новые литературные «школы»: так, возник круг советских литераторов, поэтов и прозаиков, выходцев из Одессы: упомянутый создатель образа обаятельного прохиндея «товарища Бендера» Ильф, Юрий Олеша, Валентин Катаев – родной брат соавтора Ильфа Евгения Петрова, политработник в партизанском отряде Красной Армии Эдуард Багрицкий (Дзюбин) 15.

1 «Из хрусталя и цемента строились банки, мюзик-холлы, скетинги, великолепные кабаки… Дух разрушения был во всем, пропитывал смертельным ядом и грандиозные биржевые махинации знаменитого Сашки Сакельмана, и мрачную злобу рабочего на сталелитейном заводе, и вывихнутые мечты модной поэтессы, сидящей в пятом часу утра в артистическом подвале "Красные бубенцы", – и даже те, кому нужно было бороться с этим разрушением, сами того не понимая, делали все, чтобы усилить его и обострить» (А.Н.Толстой «Хождение по мукам»).
2 «И отвращение от жизни, И к ней безумная любовь, И страсть и ненависть к отчизне… И черная, земная кровь Сулит нам, раздувая вены, Все разрушая рубежи, Неслыханные перемены, Невиданные мятежи…» (А.А.Блок «Возмездие»).
3 В.В.Розанов. «Рассыпавшиеся Чичиковы». 1918 год. Цит.по: Розанов В.В. В чаду войны. Статьи и очерки 1916 – 1918 гг. М., 2008.
4 АХРР (1922-1932) – ассоциация художников революционной России, объединившая художников реалистического направления, которые стремились методом бытописательства и героизации передавать в живописи, графике и скульптуре социалистические идеи. Противостояли левакам-авангардистам, явились предшественниками Союза художников и основоположниками соцреализма, впитавшего в себя передвижнический натурализм.
5 Пролеткульт (1917 – 1932) – просветительская организация при Наркомате просвещения, насчитывавшая десятки тысяч членов и исходившая из идеи классовости культуры и возможности существования «пролетарской культуры». РАПП – Российская ассоциация пролетарских писателей (1925-1932), затем ВОАП (всесоюзное объединение, Л.Авербах, В.Киршон, А.Фадеев, Ю.Либединский и др., всего около 4 тыс.членов). Осуществляла руководство советскими писателями на основе идей «партийности литературы», подвергала нападкам русских писателей, в том числе М.Булгакова, А.Толстого, В.Маяковского и даже М.Горького.
6 Для многих людей стало ясно что власть объявила войну русской интеллигенции… Он (Ленин –М.С.) ненавидел русскую интеллигенцию за присущую ей внутреннюю свободу и опасался её скрытого сопротивления режиму большевиков… Уже в годы Гражданской войны научная интеллигенция была брошена на произвол судьбы. Как писал в июле 1920 г. очевидец из Петрограда, «среди ученых колоссальная убыль – мрут ужасно». Гениальные ученые погибали от голода и холода. Так умерли, например, основатель аэродинамики В.А.Жуковский, математик А.М.Ляпунов, востоковед Б.А.Тураев. Таская дрова на второй этаж в нетопленую квартиру, надорвался и умер выдающийся филолог академик А.А.Шахматов. Ученые и писатели подвергались унижениям, гонениям как «лишенцы», «буржуи». Цит.по: Евгений Анисимов. История России от Рюрика до Путина. М .– СПб. – Нижний Новгород и др. 2006.
7 ВХУТЕМАС- ВХУТЕИН- Высшие художественно-технические мастерские ( с 1928 г. – институт), возникшие на базе московской высшей художественной школы с целью внедрения новой системы преподавания и стоявшие у истоков возникновения школы дизайна в Советской России (наряду с деятелями «производственного искусства А.Родченко, В.Татлиным и др. там преподавали и художники-станковисты П.Кузнецов, И.Машков, А.Архипов, архитекторы И.Жолтовский, А.Щусев и др.).
8 Большой стиль, сталинский ампир («ампир во время чумы», как горько шутили современники), сталинский неоклассицизм, а точнее – псевдоклассицизм или «новый неоклассицизм» (ибо в начале ХХ века уже было неклассическое архитектурное движение) – всё это условные названия одного и того же величественного, помпезного, подчас устрашающего архитектурного стиля с использованием элементов ордерной системы, который доминировал в СССР с середины 1930-х по середину 1950-х годов, вплоть до «устранения излишеств в проектировании и строительстве» (как называлось постановление ЦК от 4 ноября 1955 г.). Сейчас этот стиль называют также «традиционализм» или «пролетарская классика».
9 Т.В.Ильина. История искусств. Отечественное искусство. М., 2000. СС.281-282.
10 Т.В.Ильина. Цит.соч. С.285.
11 На кортике своем: Марина Ты начертал, встав за Отчизну. Была я первой и единой В твоей великолепной жизни… М.Цветаева. 18 января 1918 года
12 Сложите книги кострами, Пляшите в их радостном свете, Творите мерзость во храме,- Вы во всем неповинны, как дети. В.Брюсов. Гунны. 1904-1905
13 И ты, огневая стихия, Безумствуй, сжигая меня, Россия, Россия, Россия – Мессия грядущего дня. А.Белый. Родине. Август 1917.
14 Мне голос был. Он звал утешно, Он говорил: «Иди сюда, Оставь свой край, глухой и грешный. Оставь Россию навсегда»… Но равнодушно и спокойно Руками я замкнула слуха, Чтоб этой речью недостойной Не осквернился скорбный дух. А.Ахматова. «Когда в тоске самоубийства». Осень 1917
15 Своего рода «коммунистической житийной литературой» можно назвать самое известное, вошедшее в советские учебники по литературе стихотворение Багрицкого «Смерть пионерки», где умирающая от скарлатины девочка отвергает «золоченый, маленький, твой крестильный крест», предпочитая ему присягу «красному полотнищу» знамени: Тихо подымается, Призрачно легка, Над больничной койкой Детская рука. «Я всегда готова!» - Слышится окрест. На плетеный коврик Упадает крест… В этом же стихотворении в почти метафорической форме нашла своё выражение та приподнято-романтическая, пронизанная восторгом разрушения и неистовым пафосом мечты о прекрасном и яростном мире поэтическая идея, которая будет окормлять поколение шестидесятников, потомков (физических и духовных) «комиссаров в пыльных шлемах»: Нас водила молодость В сабельный поход, Нас бросала молодость На кронштадтский лед… Но в крови горячечной Подымались мы, Но глаза незрячие Открывали мы… Чтоб земля суровая Кровью истекала, Чтобы юность новая Из костей взошла… Э.Багрицкий. Смерть пионерки. 1932 Та же смесь Танатоса и революционного (и даже обыденного) Эроса в другом известном произведении Багрицкого – поэме «Февраль», где описывается любовь робкого еврейского юноши к прекрасной девушке-гимназистке, которой он потом овладевает, став большевистским «ангелом смерти, с фонарем и револьвером, окруженный четырьмя матросами с броненосца» (1934-35 гг.). К одесской школе примыкал и талантливый литератор Исаак Бабель, политработник Конной армии Будённого, участник коллективизации на Украине, описавший ярким, колоритным слогом деяния красноармейцев, порой чудовищные по жестокости, в «Конармии», – и жизнь одесских уголовников в «Одесских рассказах». Его судьба – активное участие в большевистской деятельности, а потом, в 1930-е – арест, пытки на допросах и расстрел – типична для плеяды первой волны большевиков (как сказал Дантон, «революция пожирает своих детей»): «…тогда я потоптал барина моего Никитинского. Я час его топтал или более часу, и за это время я жизнь сполна узнал. Стрельбой, – я так выскажу, - от человека только отделаться можно: стрельба – это ему помилование, а себе гнусная легкость, стрельбой до души не дойдешь, где она у человека есть и как она показывается. Но я, бывает, себя не жалею, я, бывает, врага час топчу или более часу, мне желательно жизнь узнать, какая она у нас есть…». Исаак Бабель. Конармия. Жизнеописание Павлюченки, Матвея Родионыча.1926. Ну что ж, если революция пожирает своих кровавых и беспощадных «детей» (как полагал еще Дантон) – тем лучше для дела исторического возмездия! Такие дети должны быть «пожраны» своим чудовищным отцом-Кроносом. Тема революции и Гражданской войны – одна из излюбленных в советской литературе, и одна из главных в 1920-е годы. Хрестоматийным произведением стал здесь «Разгром» Александра Фадеева, позже вошедший в обязательную программу по литературе в средней школе. Молодой Фадеев, бывший красный дальневосточный партизан, с большой наблюдательностью и талантом, подражая толстовского слогу, описывает своих героев – Метелицу, Морозку и Мечика (противопоставляя лихость и способность на самопожертвование одних – «мелкобуржуазной» слабости и предательству другого) и их «смекалистого» командира Левинсона: «Ему жаль было не того, что он умрет сейчас, то есть перестанет чувствовать, страдать и двигаться, – он даже не мог представить себя в таком необычайном и странном положении, потому что в эту минуту он еще жил, страдал и двигался, – но он ясно понял, что никогда не увидеть ему залитой солнцем деревни и этих близких, дорогих людей, что ехали позади него. Но он так ярко чувствовал их в себе, этих уставших, ничего не подозревающих, доверившихся ему людей, что в нем не зародилось мысли о какой-либо иной возможности для себя, кроме возможности еще предупредить их об опасности… Он выхватил револьвер и, высоко подняв его над головой, чтобы было слышнее, выстрелил три раза, как было условлено…». А.Фадеев. Разгром. 1925-1926. Почти таким же молодым вступил в советскую литературу и другой выдающийся прозаик, успевший несовершеннолетним побывать членом станичного ревкома и прод.инспектором Михаил Шолохов. Его роману «Тихий Дон», публикация которого началась в 1928 году, суждено было стать и предметом споров об авторстве (кажется, окончательно они разрешились совсем недавно, когда были частично найдены утраченные во время ВОВ рукописи), и энциклопедией народной жизни на Дону времен революции и Гражданской войны. Прежде всего за этот роман, переведенный на разные языки, Шолохов будет потом удостоен одной из пяти нобелевских премий по литературе, которые доставались русским писателям в ХХ веке – и единственному из официальных советских писателей. Еще один молодой писатель гениальной одаренности, вошедший в литературную жизнь в 1920-е – Андрей Платонов, бывший корреспондент на полях Гражданской, помощник машиниста и чоновец. Он был типичным красным мечтателем, перешедшим от утопии к антиутопии – и одним из самых оригинальных писателей ХХ века, сопоставимым с Джойсом, Кафкой, Маркесом. Необычный, ни на кого не похожий язык Платонова по оригинальности можно поставить в один ряд лишь с картинами Павла Филонова, еще одного участника военревкомов, декларировавшего «мировой расцвет». (Хотя в литературе чаще находят духовную и стилистическую близость Филонова и поэта Хлебникова; всегда есть «соблазн» сопоставить своеобычные и трагически одинокие таланты, как Врубеля и Ван Гога – с «кубистом в литературе» Андреем Белым и основателем сюрреализма, поэтом Гийомом Аполлинером): «Макар стал искать на площади какую-либо жердь с красным флагом, которая бы означала середину центрального города и центр всего государства, но такой жерди нигде не было, а стоял камень с надписью. Макар оперся на камень, чтобы постоять в самом центре и проникнуться уважением к самому себе и к своему государству. Макар счастливо вздохнул и почувствовал голод. Тогда он пошел к реке и увидел постройку неимоверного дома. –– Что здесь строят?– спросил он у прохожего. –– Вечный дом из железа, бетона, стали и светлого стекла!– ответил прохожий. Макар решил туда наведаться, чтобы поработать на постройке и покушать. В воротах стояла стража. Стражник спросил: –– Тебе чего, жлоб? –– Мне бы поработать чего-нибудь, а то я отощал,– заявил Макар. –– Чего ж ты будешь здесь работать, когда ты пришел без всякого талона?– грустно проговорил стражник. Здесь подошел каменщик и заслушался Макара. –– Иди в наш барак к общему котлу,– там ребята тебя покормят,– помог Макару каменщик.– А поступить ты к нам сразу не можешь, ты живешь на воле, а стало быть – никто. Тебе надо сначала в союз рабочих записаться, сквозь классовый надзор пройти. И Макар пошел в барак кушать из котла, чтобы поддержать в себе жизнь для дальнейшей лучшей судьбы». Андрей Платонов. Усомнившийся Макар. 1929-1931. Особое место в идеологической обработке населения отводилось зримым искусствам, прежде всего агитационному театру и кинематографу – наиболее мобильным, способным на непосредственное эмоциональное воздействие («Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино» – знаменитая фраза, которую приписывают Ленину на основе высказывания А.Луначарского). Русский театр еще в предреволюционный период стал одним из самых передовых в Европе с точки зрения формальных поисков. Психологический театр Константина Станиславского (Алексеева), авангардные поиски Всеволода Мейерхольда, балетные новации Михаила Фокина и Леонида Мясина, создание единого художественного организма спектакля в «Русских сезонах» Дягилева, великие декорации и костюмы Бенуа, Бакста, Добужинского, Рериха – всё это было основой для театральных находок 20-х годов. Театральные деятели-авангардисты с радостью восприняли революцию, полагая, что как революция разрушает старый мир, так и театр должен порушить натуралистический и символический театр. Они стремились разрушить «мещанскую» правдоподобность, заменяли иллюзорные декорации едиными сценическими конструкциями, условно-обобщенными решениями. Возникали новые театры – Третья студия МХАТ (позже Театр им. Вахтангова), Музыкальная студия МХАТ (потом – Музыкальный театр им.Немировича-Данченко), Театр РСФСР Первый (впоследствии – Театр им.Мейерхольда) , Большой Драматический Театр в Петрограде (БДТ им.Горького, теперь – им.Товстоногова). Камерный театр Александра Таирова (Корнблита) с его мистериями-трагедиями и арлекинадами-комедиями убрал со сцены мебель, стремился создать аскетичную обстановку со ступенчатыми станками, лестницами, люками, с кубо-футуристическими и конструктивистскими костюмами – причем и при постановке классических пьес (см.: Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декорационное искусство. М., 1978). Так, в «Федре» Расина декоратором был известный конструктивистский архитектор А.Веснин, который создал пространственную среду из условно решенных колонн, ступеней и цветных тканей. Тот же Веснин вместе с Л.Поповой оформлял массовое театрализованное действо к съезду Коминтерна в 1921 году по плану Мейерхольда, в котором должны были участвовать различные рода войск, военные оркестры и хоры (не осущ.). В собственных постановках («Мистерия-буфф» Маяковского в супрематических декорациях и костюмах Малевича и др.) Мейерхольд стремился к политическому театру, который бы ушел из сцены-коробки, стал аналогом массовых действ на площадях и улицах. Фактически, в театре Мейерхольда работавшие с ним художники осуществили главную реформу изображения на сцене в ХХ веке – уничтожили кулисы, задники, колосники, рампу (которые воспринимались как проявление старого, буржуазного театра). Знаменитая пародия на новый театр – посещение героями романа «Двенадцать стульев» театра Колумба: К удивлению Воробьянинова, привыкшего к классической интерпретации "Женитьбы", Подколесина на сцене не было. Порыскав глазами, Ипполит Матвеевич увидел свисающие с потолка фанерные прямоугольники, выкрашенные в основные цвета солнечного спектра. Ни дверей, ни синих кисейных окон не было. Под разноцветными прямоугольниками танцевали дамочки в больших, вырезанных из черного картона шляпах. Бутылочные стоны вызвали на сцену Подколесина, который врезался в толпу верхом на Степане. Подколесин был наряжен в камергерский мундир. Разогнав дамочек словами, которые в пьесе не значились, Подколесин возопил: –– Степа-ан! Одновременно с этим он прыгнул в сторону и замер в трудной позе. Кружки Эсмарха загремели. –– Степа-а-н!!-повторил Подколесин, делая новый прыжок. Но так как Степан, стоящий тут же и одетый в барсову шкуру, не откликался, Подколесин трагически спросил: –– Что же ты молчишь, как Лига наций? –– Очевидно, я Чемберлена испужался,–ответил Степан, почесывая шкуру. Чувствовалось, что Степан оттеснит Подколесина и станет главным персонажем осовремененной пьесы.). Как в живописи Филонов стремился создать абстрагированные «формулы» – весны, петроградского пролетариата и т.п., так и Мейрхольд с помощью оголенной сцены, единой установки вместо традиционной кулисно-арочной системы, биомеханики как принципа актерской игры создал фактически созвучный «ветрам времени» театр ХХ века. В постановках классики его главной идейной задачей было осмеяние старого мира, а созданный в 1922 году Театр Революции должен был ставить только современные пьесы с революционным содержанием. Ставились и спектакли с опорой на дореволюционные, хотя и тоже новаторские приёмы: так, во МХАТе 2 в 1925 г. была поставлена инсценировка Е.Замятиным знаменитого рассказа Лескова «Левша» – «Блоха» режиссером А.Диким с участием прославленных актеров и в декорациях Бориса Кустодиева (как в народном балагане – написанный на занавесе Петербург в виде тульского пряника, игрушечная Тула; но сарказм в изображении ушедшей старой России был и здесь – генералы, из которых сыпался песок, глуповатый царь и пр. «Вот спектакль, который кладет на обе лопатки весь конструктивизм» – воскликнул Луначарский (цит.по.: Сыркина, Костина, цит.соч., с.142). В 1920-е годы формируется новый тип режиссера-новатора, причем порой в режиссуру приходили из изобразительных искусств (Николай Акимов, Александр Довженко, Сергей Юткевич, Сергей Эйзенштейн и др.). Фигура Сергея Эйзенштейна представляет особый интерес как режиссера, пришедшего из театра в новое искусство – кино. Сын остзейского дворянина и русской купеческой дочки, красный агитатор, художник и режиссер, он работал декоратором в Первом рабочем театре Пролеткульта, учился на высших режиссерских курсах под эгидой Мейерхольда. Вместе со своим учителем Мейерхольдом Эйзенштейн явился одним из родоначальников т.н. «актуализации» – осовременивания классики, превращения ее в калейдоскоп гротескно-эксцентрических эпизодов (прием «монтажа аттракционов»). Он – один из создателей сложного, условного метафорического языка в кино; вместе с Всеволодом Пудовкиным и Дзигой Вертовым (Давидом Кауфманом) – изобретатель т.н. «русского монтажа». Хрестоматийным стал его фильм «Броненосец «Потемкин» о восстании на корабле во время революции 1905 года (1925 г.), который неоднократно признавался одним из лучших фильмов «всех времен и народов». Позже, вернувшись из заграницы, пережив трудности с непринятым критикой фильмом «Бежин луг», Эйзенштейн снимет патриотическую историческую драму «Александр Невский» (1938 г). Она станет одним из символов искусства уже следующей, сталинской, эпохи в развитии советской культуры, а созданный выдающимся актером Николаем Черкасовым образ Александра Невского – пропагандистским идеалом правителя, воспринятого зрительской массой как защитник земли русской (в сценарии фильма П.Павленко приписал князю ставшие крылатыми слова, переделанные из евангельских: «Кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет. На том стояла и стоит русская земля»). Музыка С.Прокофьева к фильму будет одним из его известнейших произведений, кантатой с одноименным фильму названием (см. хор «Вставайте, люди русские!»). Более поздние экранизации советских романов 1920-1930-х годов, а также портреты и картины того времени дают в целом достоверный зримый облик той эпохи. В них неплохо представлен суровый и бедный послереволюционный быт, сменившийся псевдобуржуазным шиком НЭПа (экранизации «Хождения по мукам», рассказа А.Толстого «Гадюка», рассказов М.Зощенко, романов Ильфа и Петрова и др.; картины К.Петрова-Водкина, портреты Г.Ряжского, В.Лебедева, А.Осмеркина и др.). А специалисты (в том числе и автор этих строк) пишут о появлении «советской моды» – от модельера царской семьи Надежды Ломановой до «амазонок авангарда» Александры Экстер, Любови Поповой, Надежды Удальцовой, которые стремились создать новую дизайн-среду, выразившуюся в конструктивистском оформлении интерьеров или геометрических орнаментах набивных тканей. КОНЕЦ 1920-Х – ТРИДЦАТЫЕ ГОДЫ ПЕРЕСТРОЙКА НОМЕР ОДИН (СТАЛИНСКАЯ). Рубеж 1920-1930-х годов – это время завершения той относительной художественной свободы (под контролем ЦК и ЧК-ГПУ-НКВД, разумеется), которая была дальним отзвуком культурного разнообразия и отблеском многоцветия предреволюционной эпохи. Постановление Политбюро ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» ликвидировало различные группировки в сфере культуры и привело к созданию единых «творческих союзов»: Союза художников, Союза архитекторов, Союза композиторов, наконец, Союза писателей (именно его прообраз выведен в сатирико-макабрическом образе «Массолита» из романа Булгакова «Мастер и Маргарита»). По сути, разные издательские группировки, завязанные на партийную и чекистскую власть, сменились единым государственным монстром. С формированием этих жестко структурированных организаций связано и возникновение понятия – и самого явления – соцреализма, которое стало определяющим для официальной советской культуры – от романа до картины, от фильма до скульптуры. Первое определение метода социалистического реализма принадлежит И.М.Гронскому, который был одним из создателей Союза писателей (делегатами первого съезда которого в 1934 году были действительно многие крупные писатели того времени). Часто возникновение термина приписывает Горькому, который предложил использовать классическое наследие для создания произведений нового, социалистического, гуманистического содержания. По сути, главным стилем советской эпохи стал натурализм, но не критический, а лакировочный, стремящийся сгладить острые социальные проблемы, создать идеализированный образ современности. И хотя неоклассическая тенденция вообще характерна для европейского искусства, «уставшего» от авангарда, во второй трети ХХ столетия, соцреализм, как и искусство Третьего Рейха и муссолиниевской Италии, стремился соединить несколько разнородных тенденций: монументализм, натурность в передаче природных форм, пафос и героику в интерпретации образов. Искусство должно было стать понятным массам, оно должно было «звать и вести», по сути – следовать новому, коммунистическому канону в изображении человека и общественной реальности. Главным героем произведений должен был быть человек труда, а сами «трудящиеся» должны были подвергаться «идейной переделке в духе социализма». Реализм понимался как подробный натурализм и холодный неоакадемизм («искусство в формах, понятных начальству» – как говорится в известной шутке). Но живая жизнь всегда «выламывается» за любые искусственные рубежи. В рамках т.н. реализма существовало множество ярких и глубоко индивидуальных художественных явлений, творили такие разные авторы, как писатели М.Шолохов и А.Толстой, художники С.Герасимов, А.Дейнека, А.Пластов, П.Кончаловский, скульпторы В.Мухина и А.Матвеев. Главный образ в эстетике соцреализма – образ «простого советского человека» с одной стороны был связан с гуманистической традицией сочувственного изображения «маленького человека» («все мы вышли из «Шинели» Гоголя»); а с другой стороны – с ницшеанским «сверчеловеком», который способен на немыслимые подвиги ради светлого будущего, в конечном счете – и в русской традиции – даже на самопожертвование (Павка Корчагин в одном из главных произведений официальной советской литературы – романе Н.Островского «Как закалялась сталь»). Всё дореволюционное по-прежнему оценивалось только с позиции классовой борьбы. Даже талантливые писатели шли на поводу у «твердой линии» – клеветать на «проклятый царизм» и его «прихвостней». Так, в последней части «Хождения по мукам» А.Толстого «Восемнадцатый год» (1927-1928 г.) все противники большевиков изображаются односторонне отрицательно. Вот как пишет об этом биограф Толстого А.Варламов: «У них омерзительно все: и политические убеждения, и нравственный облик, и половое влечение. Позднее это всё войдет в эстетику политических процессов тридцатых годов. Чем больше черной краски, тем лучше. Чтоб не было никаких сомнений» х А.Варламов. Алексей Толстой. М., Молодая гвардия. 2008. С.396. Так будет и позже, в романах, рассказах, фильмах, где «белые» будут изображаться либо злодеями, либо гротескными идиотами. И такое же отношение А.Толстого к царю-мученику Николаю П, на которого он возлагает вину за крушение империи и злодеяния белых, будет тиражироваться в советской литературе и кинематографе. Атмосфера духовной и нравственной «духоты» с поэтическим трагизмом передана в стихах О.Мандельштама: «Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей: Запихай меня лучше, как шапку, в рукав Жаркой шубы сибирских степей… Чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, Ни кровавых костей в колесе; Чтоб сияли всю ночь голубые песцы Мне в своей первобытной красе…» («За гремучую доблесть грядущих веков…». 1931, 1935). Символами нового советского времени стали героический летчик и полярник (образы А.Ляпидевского и М.Водопьянова – первых Героев Советского Союза (1934), спасавших «челюскинцев», В.Чкалова, М.Громова), пограничник – враг диверсантов (Н.Карацупа), стахановец, метростроевец, наконец – женщины-летчицы (рекордсменки беспосадочного перелета Москва-Дальний Восток В.Гризодубова и М.Раскова). Образ современника подавался героически, даже если это была женщина, которая должна была восприниматься прежде всего как товарищ в строительстве светлого будущего и лишь потом – как мать и как женщина (картины А.Самохвалова «Метростроевка» – советская «Венера Милосская» с гигантским сверлом в руке и «Девушка в футболке», А.Дейнеки – «Стахановцы» и «Текстильщицы»). Другим идеалом времени становились кинозвезды – русская Марлен Дитрих Любовь Орлова, Марина Ладынина, Людмила Целиковская, Валентина Серова – прекрасные, но душевные и способные на подвиг во имя Родины, труда или любви (к достойному избраннику!). Постепенно критика буржуазности (х) стала сочетаться с проникновением элементов традиционного быта в советский образ жизни: так, фактически запрещенная к концу 1920-х годов рождественская ёлка («поповский праздник») к середине тридцатых была реабилитирована и превратилась в общенародное детское новогоднее празднество; благодаря сдаче золота и драгоценностей в торгсин «недобитки» из «бывших» могли купить товары, которых не было в свободной продаже; а для партийных и советских начальников и других деятелей сов.элиты существовали спецраспределители с дефицитными товарами. Общенародными театрализованными действами стали парады физкультурников и шествия со знаменами и портретами «вождей» на 1 мая или 7 ноября (своего рода «красные крестные ходы», особо актуальные в годы «безбожной» пятилетки и борьбы с религией – «Союз воинствующих безбожников» под водительством Ярославского-Губельмана существовал с 1925 по 1947 год). хПосле жирной певицы, исполнявшей с яростной жестикуляцией "Пылала ночь восторгом сладострастья", на эстраду выскочила пара. Он – в красном цилиндре, полуголый, с какими-то цветными пряжками на бедрах, но с ослепительно белой манишкой и галстуком. Одним словом, плохая пародия на дикаря. Она – смазливая, с большим количеством материи на теле. Эта парочка, под восхищенный гул толпы нэпманов с бычьими затылками, стоящих за креслами и койками санаторных больных, затрусилась на эстраде в вихлястом фокстроте. Отвратительнее картины нельзя было себе представить. Откормленный мужик в идиотском цилиндре и женщина извивались в похабных позах, прилипнув друг к другу. Н.Островский «Как закалялась сталь». 1932 Изменение бытовой культуры было связано и с физическим истреблением представителей «высших» сословий, и с коммунальным бытом, и с массовым переселением бегущих от коллективизации и голода крестьян в города. В интеллегентских семьях стремились сохранить элементы старой бытовой культуры – начиная от использования уцелевшей фарфоровой посуды и накрахмаленных салфеток до выпекания куличей на Пасху, сохранения традиции домашней трапезы (в противовес общепиту с его заводскими столовками и фабриками-кухнями на тысячи едоков). Появлялись и советские «брэнды» – ГУМ (бывш.Верхние Торговые ряды на Красной площади), шоколадная фабрика «Красный Октябрь» (бывший «Эйнем») «питательное толокно Геркулес», духи «Красная Москва», которые, правда, связывают с дореволюционным парфюмером А.Мишелем (ну, а управляющей трестом высшей парфюмерии ТЭЖЭ была жена наркома иностранных дел В.Молотова (Скрябина) – Полина Жемчужина (Перл Карповская). Происходит отход от конструктивизма в архитектуре в сторону бОльшей классичности, элементов гипермонументально решенного ордера (см.выше). Так, строивший ранее в духе конструктивизма Ной Троцкий («Большой дом» – здание НКВД на Литейном пр., 4 в Ленинграде) создает в конце 1930-х годов самое большое общественное здание в СССР – ленинградский Дом Советов на площади рядом с Московским проспектом. Самыми популярными жанром в изобразительном искусстве стали тематическая картина и портрет, причем образ современника должен был трактоваться только в оптимистическом ключе. «Колхозный праздник» – залитое солнцем застолье на фоне бескрайнего летнего пейзажа – на картине русского импрессиониста Сергея Герасимова 1937 года стал одним из официальных символов искусства соцреализма. (Позже подобные яркие, мастерски написанные многофигурные картины будут писать и другие известные художники – например, Аркадий Пластов (1938 г.). Этим русским мастерам, многие из которых, будучи выходцами из деревни, учились у представителей старой школы, удастся сохранить некоторые достижения дореволюционного реализма). После страшного голода начала тридцатых годов эта радость бытия, которую будут тиражировать в изобразительном искусстве и кинематографе 1930-1950-х годов, станет и лакировочным штампом, и своего рода сублимацией реальных желаний и надежд вечно недоедающего и обделенного самыми элементарными удобствами советского человека. Советская культура использовала образы и типы сюжетов, характерные и для классической, и для современной ей западной культуры («история Золушки», «путь наверх», «борьба за любовь», «комедия ошибок» – фильмы «Цирк», «Светлый путь», «Член правительства»», «Близнецы», «Сердца четырех» и др.), но во всё подмешивалась «правильная» идеология (героини разоблачают «вредителей», участвуют в стахановском движении, маршируют на парадах, славя свободу советского человека и безграничные возможности, которые дает ему единственно справедливый строй). Приветствуются трудовые подвиги и интернациональные брачные союзы (как в более позднем фильме «Свинарка и пастух», воспевающем любовь русской колхозницы-ударницы и дагестанского пастуха). Эта идеология «приправляет» даже комедийные музыкальные фильмы, в остальном являющиеся советским аналогом Голливуда (комедии Г.Александрова (Мормоненко) с Л.Орловой в главных ролях «Веселые ребята», 1934, «Волга-Волга», 1938, «Весна», 1947 и др.). Фактически, это было создание грандиозного киномифа о советской действительности, которая одновременно героизировалась и упрощалась, рассматривалась в основном в рамках «черно-белого» морализаторства, создавая псевдонародную и псевдофольклорную среду (как в «Кубанских казаках», фильм И.Пырьева 1950 г. Характерны анекдоты, которые сложились о фильме. Во время съемок один из местных жителей спросил: «Ребята, из какой жизни снимаете?» И якобы сам Сталин придумал название картины, а после просмотра сказал: «Всё-таки неплохо у нас обстоит с сельским хозяйством». Так искусство манипулировало сознанием даже самих организаторов этой манипуляции! ). В то же время эти произведения отражали и реальные надежды того времени, устремленность в будущее, веру в возможность справедливого социального строя, ради которого русский человек готов был пожертвовать своими сегодняшними, сиюминутными интересами и удобствами. К второй половине 1930-х годов произошла эволюция в трактовке «русского материала» (исторического и современного): если в 1920-е – начале 1930-ех годов русское рассматривалось как проявление «великодержавного шовинизма», то в зрелый период сталинщины стал создаваться коммунистический аналог «уваровской триады». В нем вместо «самодержавия» был культ личности вождя, вместо «православия» -марксизм-ленинизм в интерпретации «Краткого курса ВКП (б)», а «народность» понималась как дружеское единение культур, «социалистических по содержанию и национальных по форме» – во главе с выспренно и упрощенно интерпретированной русской культурой. При этом была отчасти реабилитирована классическая русская культура, пышно прошли юбилеи Пушкина и Гоголя (1937 и 1952 годы). Вероятно, начало этого процесса можно отсчитывать с постановки в 1936 году оперы-фарса Д.Бедного «Богатыри», в которой использовалась музыка А.Бородина, в Камерном театре А.Таирова (Корнблита). В ней «Ефим Лакеевич Придворов» – как с легкой руки С.Есенина прозвали большевистского агитатора в стихах Демьяна Бедного, используя его настоящую фамилию – откровенно глумился над Крещением Руси и образами богатырей, изображенных пьяницами и трусами. Спектакль был осужден не только деятелями искусства того времени (от Станиславского до Мейерхольда), но и самим постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) х Х (В нем, в частности, говорилось, что это произведение «…б) огульно чернит богатырей русского былинного эпоса, в то время как главнейшие из богатырей являются в народном представлении носителями героических черт русского народа; в) дает антиисторическое и издевательское изображение крещения Руси, являвшегося в действительности положительным этапом в истории русского народа, так как оно способствовало сближению славянских народов с народами более высокой культуры…» – сайт «Кино-Театр.ру». Огромный успех фильма братьев Васильевых «Чапаев» (1934) был связан с замечательно исполненной ролью красного героя Гражданской войны Борисом Бабочкиным, который на глазах зрителей превращался в былинного русского богатыря, сражающегося до последнего дыхания. (Хотя уже в постсоветское время потомки Чапаева считали, что в его гибели было виновато командование армии, чуть ли не преднамеренно «подставившее» дивизию Чапаева белым частям, а сам автор книги, по которой был поставлен фильм, комиссар Фурманов, ненавидел «Чапая» и писал на него доносы). Но фильм «Чапаев» показал, что «миф выше факта» (выражение историка С.Семанова), именно экранный образ комдива стал народным героем и даже персонажем популярных анекдотов. С середины 1930-х годов подымается волна «борьбы с формализмом», газетным атакам подвергается творчество Д.Шостаковича, Б.Пильняка, В.Мейерхольда, С.Эйзенштейна и др. Самой печально знаменитой стала редакционная статья в газете «Правда» от 28 января 1936 года «Сумбур вместо музыки», в которой разгромной критике за «формализм» была подвергнута опера Д.Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». (Архивные изыскания постсоветского времени привели к выводу, что автором статьи был Давид Заславский, бывший «бундовец», автор статьи «Евреи в русской литературе», где он всю русскую классику обвинил в юдофобстве, и участник многих шельмовочных кампаний, в том числе – против О.Мандельштама, а позже и против Б.Пастернака). Появляются в этом же году и статьи, клеймящие за «формализм» художников (чего стоят их названия – «О художниках-пачкунах» или «Мазня вместо рисунков…», в которых уничижительной критике подвергалось творчество, в частности, таких замечательных мастеров детской книжной иллюстрации, как Владимир Лебедев и Владимир Конашевич). Фактически, в условиях «золотой клетки» заканчивает свои дни самый известный русский писатель на протяжении целых десятилетий, кумир левой интеллигенции и множества простых людей – Максим Горький (Алексей Пешков, 1868-1936). Его смерть в роскошном бывшем особняке купца-миллионщика и мецената Рябушинского произошла в результате обострения заболевания легких, но не при до конца выясненных обстоятельствах (несколько из лечивших его врачей были потом репрессированы). Горький, «великий пролетарский писатель», как его принято было называть в советское время, был канонизирован, наподобие Маяковского, «талантливейшего поэта советской эпохи». Он считался создателем жанра «партийной литературы» (роман «Мать», который изучался в школьной программе), был автором огромного количества произведений, живописующих мрачную жизнь русской дореволюционной провинции, кумиром левой интеллигенции в России и Европе. Горький был другом большевиков, автором очерка о Ленине, но жил годами в эмиграции, на вилле дорогого итальянского курорта – острова Капри и в Сорренто, а после возвращения в СССР был плотно «опекаем» НКВД и лично Генрихом Ягодой (последний на допросах в 1938 году признался, что организовал убийство сына Горького – якобы из-за влюбленности в его жену). До революции Горький много критиковал русский народ, особенно его крестьянское большинство, за пассивность и подчиненность хозяйской руке. В то же время, будучи честным и внимательным к реалиям жизни писателем, он подметил и различие в отношении к труду у русских и кавказцев (что станет столь актуальным в советское и особенно – постсоветское время). В рассказе «Мой спутник» Горький колоритно изобразил «князя» Шакро Птадзе (подлинная фамилия этого персонажа – Цулукидзе), который сопровождал писателя в его скитаниях, проедал то, что заработал Горький и при этом говорил ему: «Я вижу, ты смырный. Работаешь. Мэня не заставляешь. Думаю – почэму? Значит – глупый он, как баран». После революции Горький, ужаснувшись красному террору, заступался за представителей интеллигенции: вытаскивал их из застенков ЧК, хлопотал о пайках для них, о заказах на переводы, создал просветительский проект «Всемирная литература» (вышло более 200 томов). Потом писал статьи о своем несогласии с большевиками, уехал, но в итоге вернулся, не найдя общего языка с антибольшествистски настроенной эмигрантской средой. Этот властитель дум передовой интеллигенции своего времени весьма своеобразно относился к России и русским. С одной стороны, Горький признавал «фантастическую» (его собственное определение) талантливость русского народа; с другой – порицал русских за рабскую покорность, а после революции – наоборот, за звериную жестокость. Саму жестокость революции он списывал на качества русского народа (как будто пассионарные представители других народов не приняли активнейшего участия в революции и Гражданской войне, особенно в репрессивных органах! ). Леонид Андреев, известный писатель, сначала друг, а потом – идейный противник Горького, подметил, что критика Горьким русского народа носила типичный для российского интеллигента характер самооплёвывания и самоотрицания. Оставаясь лично порядочным и даже сердобольным человеком, Горький продемонстрировал, как гибел
Продолжить чтение