Оглянуться назад

О двух реальностях

Моя самая первая книжка, которая вышла в 1980 году в издательстве «Искусство», тоже называлась «Вторая реальность». Название мне очень нравилось, но друзья говорили, что это заумно и скорее относится к теории относительности. А я хоть и играла когда-то в научно-популярном фильме «Что такое теория относительности?» роль ученого-физика и, по сценарию, с умным видом объясняла едущим со мной вместе в купе несведущим артистам Грибову, Вицину и Полевому эту великую теорию, сама в ней, конечно же, ничего не понимала. И в бесконечных спорах с моим приятелем физиком, академиком Юрой Осипьяном – «зачем нужна наука и зачем нужно искусство» – я, когда мне было нечего возразить, загораживалась фразой не то Верлена, не то Валери: «наука простых явлений и искусство явлений сложных». Эта фраза всегда вызывала в споре миролюбивый смех как знак, что, мол, конец, сдаюсь, – тем не менее «науку простых явлений» я уже давно не пытаюсь понять. Хоть в этом и звучит доля женского кокетства: ах, я ничего не понимаю в технике. Кстати, в технике я действительно ничего не понимаю (как, впрочем, и в кокетстве), но лучше об этом помалкивать, это стало такой же стертой, надоедливой истиной, как признание почти всех актеров: «я боюсь летать на самолете» или еще: «перед премьерой я ужасно волнуюсь».

И все же название «Вторая реальность» мне нравилось. Для меня оно было объемным, многосмысловым. Как-то я прочитала у одного немецкого философа разговор с сыном:

«– Папа, а в человеке есть Бог?

– Есть.

– А в животных есть Бог?

– Есть.

– А в цветах есть Бог?

– Есть.

– А в цветах, которые отражаются в зеркале, есть Бог?

И я не знал, что ему ответить».

Так вот, я думаю, что всё, что мы делаем на сцене – это «растения, которые отражаются в зеркале». А есть ли там Бог? – Всё зависит от таланта, от Дара, который тебе и дал Бог.

Вторая реальность для меня более реальна, чем просто жизнь. Все мои роли на сцене и в кино для меня более реальны, чем моя жизнь «на досуге», где я к этим ролям только готовлюсь.

Однако эта «вторая реальность» реальна не только для меня, но и для зрителей.

Когда зритель смотрит на сцену, он как бы смотрит на себя в зеркало, и даже не просто в одно зеркало, а в два, три… Помните в «Гамлете» монолог со слезами первого бродячего актера о Пирре? Гамлет потом объясняет нам, что это слезы актерские, ненастоящие: Актер плачет из-за Гекубы, до которой ему нет дела. Мы, зрители, верим гамлетовским словам и верим, что «актер проезжий этот», говоря о Пирре и Гекубе, плачет и живет страстью фиктивно, по-актерски, а за кулисами будет смеяться и рассказывать анекдоты. Но когда после этой «мнимой» актерской страсти мы видим страсть самого Гамлета – его слезы кажутся нам настоящими, реальными. Хотя и совсем не такими, как наши слезы, боли и радости. Однако если мы пришли в театр со своим «быть или не быть?» – оно немедленно зарезонирует в унисон с «быть или не быть?» Гамлета. Как в сцене «Мышеловка», где бродячие актеры изображают фиктивных короля и королеву, фиктивную сцену убийства короля Гамлета, а настоящие Король и Королева, которые смотрят это представление, приходят от него в ужас, потому что их злодеяние на фоне этого представления оказывается еще реальнее для нас, зрителей.

Это как если бы вы с зеркалом подошли к другому зеркалу и ваше изображение отразилось бы бесконечное количество раз.

Или если бы на картине была нарисована другая картина, так же хорошо, как и первая. Какая картина более реальна? А если бы вторая картина была нарисована лучше первой? Это ведь очень часто случается на сцене и в кино – помните, например, фильм Трюффо «Американская ночь»? Фильм про кино. Вернее про то, как делается кино. Съемочная группа, выведенная в этом фильме, для меня более реальна, чем съемочная группа самого Трюффо. И вот почему: актер, режиссер, помреж, реквизитор перестали быть на экране просто конкретными людьми имярек – они стали художественными обобщениями, символами, типами, вобрали в себя всю правду наблюдения, авторской мысли. И эта «вторая реальность» стала богаче обыденной жизни.

…В конце 98-го года вместе с театром Анатолия Васильева мы почти месяц играли в театре «Дю Солей» у Арианы Мнушкиной в Париже. Мнушкина репетировала тогда новый спектакль – «Tambours sur la digue».

Спустя год я его посмотрела. Спектакль – прекрасный! Там актеры изображают кукол, а за ними – другие актеры, «кукловоды» в черном.

Они продевают сквозь «кукол» руки, приподнимают их, а у тех – абсолютно кукольная пластика. «Кукол» бесконечно много, и они все разные. Заканчивается тем, что пол опускается и пространство заполняется водой. Кукловоды бросают кукол (но уже действительно – кукол) в воду. И куклы, которые только что были живыми, плавают, потом их собирают, и они с того места, где должна быть рампа, смотрят на зрителей. В этом был «trompe-l’œil» – обман зрения, то, что мне так нравится в современном французском искусстве и, кстати, в быту.

Как-то раз во Франции я зашла в один дом. На столе красного дерева лежала перчатка – лайковая, розоватая, с потертыми швами, с пуговичками. И так она небрежно была брошена… Я говорю: «Ой, какая перчатка!» Мне в ответ: «Померьте!» Я: «Боюсь, будет мала…» – «У вас рука узкая, померьте!» Я взяла ее двумя пальцами и не смогла поднять – это была серебряная пепельница.

Зазеркалье, «trompe-l’œil» – это те мистические ощущения жизни, которые меня так волнуют…

В связи с этим вспоминается старая китайская легенда.

В некую пору живые существа в мире Зазеркалья имели свой, отличный от людей Земли, облик и жили по-своему. Но однажды они взбунтовались и вышли из зеркал. Тогда Император силой оружия загнал их обратно и приговорил к схожести с людьми. Отныне они были обязаны только повторять земную жизнь. Однако, гласит легенда, так не будет продолжаться вечно. Отраженные тени Зазеркалья когда-нибудь вновь обретут независимость и заживут своей, неотраженной жизнью…

Так и искусство – порой оно болеет склонностью к прямому копированию. «Театр – зеркало…» – когда-то написал Шекспир, и все с удовольствием повторяют эти слова. Но если и брать за основу этот образ, то в театральном зеркале живут другие.

Мне нравятся актеры, которые не выносят на сцену себя, а создают «другой персонаж».

Как-то жена французского посла пригласила меня на обед, устроенный в честь Анни Жирардо, которая сыграла в Москве какой-то моноспектакль. За столом нас было, по-моему, шестеро, но все три часа, пока длился обед и пили кофе в гостиной, говорила только Анни Жирардо. Она была абсолютно такой же, какой я ее видела в кино и на сцене – так же рассказывала «случаи из жизни». Я подумала: где она играет и играет ли вообще? Где грань перехода в другую реальность? Или она, раз в нее попав, так и осталась там?..

Истинное искусство никогда не бывает бесстрастным зеркалом. Сила и богатство «второй реальности» – в ее объемности, многомерности, синтезе всех тех черт, которые как бы без всякой глубокой внутренней связи разбросаны по жизни. Искусство вскрывает эти связи, находит их и создает свою реальность. Магия искусства – погружение во что-то, что как раз не похоже на обыденную жизнь.

Театр создает сценическое время и пространство. То есть – другую жизнь, «вторую реальность».

Поговорим об очевидных истинах

Говорить об искусстве актера трудно. Здесь нет объективных теорий.

Почти в каждом искусстве есть свои формальные приемы, имеющие определенные названия, но попробуйте установить основные законы в актерском искусстве, и окажется, что сколько актеров, столько же будет и «теорий», так как каждый имеет свой подход к выражению творческого «я».

Поэтому, говоря о законах актерского мастерства, мы всегда ссылаемся на того, кто эти законы обговаривал: теория Станиславского, школа Вахтангова, методы Мейерхольда, «окрашенные жесты» Михаила Чехова, отчуждение Брехта…

К сожалению, в этом списке мало имен актеров. «Классики» писали о профессии актера, уже став режиссерами. Писали о ней также и критики, и психологи (говорят, академик Павлов, изучая механизм перестроек в нервной системе, после обезьян и собак хотел заняться актерами[1]), и литераторы; впрочем, писали и актеры, но все как бы со стороны, оценивая только результат. А если и говорили об истоках актерского мастерства, то вскользь, словно боясь потеряться в дебрях терминов, увязнуть в трясине подсознания и интуиции.

Я тоже не беру на себя смелость выводить непреложные законы актерского мастерства (их, видимо, просто нет!) и делать какие-нибудь поспешные выводы. Но если у читателя к концу моей книги сложится какое-то представление – пусть неоднозначное или парадоксальное – о профессии актера, которая настолько же нелогична и противоречива, как противоречиво и нелогично о ней пишут, я буду считать, что свою задачу выполнила…

В детстве я записала в дневнике: «Какое же это счастье – быть актрисой. Сегодня ты живешь в XVI веке, завтра – в XX-м, сегодня ты королева Англии, завтра – простая крестьянка. Ты можешь по-настоящему пережить любовь, стыд, ревность, разочарование через великие творения и великие роли. Тем самым ты как бы расширяешь свою жизнь. А чем шире и многообразнее жизнь – тем меньше страха перед смертью».

В зрительном зале в театре, когда перед началом открывался занавес и со сцены чуть-чуть веяло прохладой, я думала: «Вот ведь там, на сцене, и воздух-то другой, особенный». Теперь, стоя за кулисами в ожидании начала спектакля, иногда с температурой, в легком платье на сквозняке (во всех театрах мира на сценах почему-то сквозняк), я в щелочку занавеса смотрю в зал и думаю: «Счастливые! Они сидят в тепле, в уютных мягких креслах и ждут чуда…»

У меня сегодня съемка, а вечером спектакль. Встаю в 6.30 утра, хотя я типичная «сова» и гипотоник и потому до 12-ти вялая, ничего не соображаю и не умею. В 8 часов уже сижу на гриме. Всегда гримируюсь сама, не доверяя это никому. Ненавижу этот процесс ужасно. Каждый раз забываю – с чего начинать и как добиться той характерности, которую задумала. Пытка продолжается часа два. Потом на площадке, опять долго и вяло переругиваясь с режиссером и другими актерами, репетируем, разбиваем сцену на мизансцены и планы.

Я не обедаю во время съемок, поэтому в перерыве опять сижу в гримерной, неприкаянная, в тяжелом парике, стянутая корсетом. Болит голова. После перерыва все снова долго собираются, раскачиваются. Что-то приколачивают в декорации, что-то передвигают из мебели, поправляют грим, проверяют свет.

Потом снимают – не мои планы. Я жду. Приблизительно за 40 минут до конца смены приступают ко мне. Крупный план – ставят свет. Болят глаза. Я уже устала. От ожидания и бездействия. Помощник режиссера посматривает на часы. Я опаздываю на спектакль. Наконец – хлопушка. Снимают очень трудный для меня кусок, со слезами, с переходом настроения. Конец. На бегу сбрасываю костюм, парик, почти не разгримировываюсь – некогда, бегу на спектакль. В машине мысленно пересматриваю только что отснятый кусок и с ужасом понимаю, что сыграла его не так, как нужно и как бы хотела. В самом мрачном настроении влетаю в театр. «Вишневый сад». Опять грим, костюм, парик.

Перед началом спектакля, когда мы все стоим за кулисами, лихорадочно перебираю в уме всю роль, особенно останавливаясь на трудных для меня кусках – «подводных рифах». Выхожу на сцену. С первых реплик своих товарищей понимаю, что многие не в форме – не слушают друг друга. Играют «вполноги». Очень медленно для меня раскручивается первая часть – ожидание приезда Раневской. А мне нужен совсем другой ритм начала спектакля, я в него «впрыгиваю». Раздраженная (хотя в таком настроении почти не могу играть), я пытаюсь «поднять» сцену. Схлестнулись глазами с Высоцким. Он, чувствую, чем-то тоже недоволен. Своим. И еще эта неудобная для меня мизансцена на детском стульчике. Стараюсь скорее этот кусок проскочить. Комкаю слова. Нервничаю. Выход Пети Трофимова. Две-три реплики – у меня очень трудный, один из самых опасных кусков роли – крик, слезы (я не люблю и не умею кричать): «Гриша мой… мой мальчик… утонул. Для чего? Для чего, мой друг?» Продираюсь сквозь вишневые деревья, кресты, кресла, проклинаю про себя режиссера, который придумал эту идиотскую мизансцену: сам бы так каждый спектакль, и думаю только о том, чтобы не зацепить платьем гвозди, которые натыканы со всех сторон, ругаю себя и рабочих, что так каждый раз они оставляют гвозди на сцене, а я после спектакля забываю им об этом сказать.

В антракте переодеваюсь. Пью очень крепкий кофе, чтобы физически дотянуть до конца.

После спектакля раскланиваемся. Я смотрю в зал. Они так же хлопают, ни больше ни меньше, – шел ли спектакль хорошо или из рук вон плохо. С легким огорчением смотрю на них – чужих, далеких. Вяло разгримировываюсь. В плохом настроении, уставшая, опустошенная, еду домой. Пытаюсь что-то съесть, что-то прочитать, ложусь. Заснуть не могу, в голове опять и опять прокручивается, как в плохом надоевшем фильме, сегодняшний неудачный день. Мучаюсь из-за того, что неправильно сыграла кусок в картине. Но нельзя же быть десять часов на старте! Надо было бы отказаться от съемки, но как-то с годами мой максимализм притупляется, и я уже думаю, что уходить с площадки, срывать съемку неэтично по отношению к другим актерам, которые так же ждут, как и я. Ведь недаром я с неприязнью отношусь к актрисам, которые капризничают на площадке. Правда, капризы капризам рознь, некоторые капризы я понимаю и охотно бы сама покапризничала – почему это я должна отвечать за непрофессионализм других работников, за плохую организацию производства, ведь перед зрителями же – я. Однако капризничать не умею, не научилась, к сожалению. И если будет нужно, опять буду вставать в 6 утра, мокнуть под дождем с температурой, играть, пусть после десятичасового простоя, самые свои ответственные эпизоды (как в «Шестом июля», например, когда в конце смены снимали речь Спиридоновой. Но почему-то тогда я была в форме, значит, можно и сегодня бы…). И на своих товарищей по театру напрасно злюсь: возможно, у них день был потруднее моего – попробуй-ка покрутись с телевидения на радио, в театр, магазин… Но все-таки зачем разговаривать за сценой почти в голос, когда у меня на сцене самый трудный момент роли? Ворочаюсь с боку на бок. Не могу заснуть. Теперь уже окончательно. Четыре часа утра. Встаю. Пью чай. Смотрю в окно, напротив дом – кооператив работников какой-то промышленности – ни одного освещенного окна. Счастливые – они-то спят: оттрубят свои положенные восемь часов, и хоть бы хны. Но нет, вот вроде бы зажглось одно окно. Тоже кто-то мается. Принимаю снотворное. Сплю.

– Вы когда-нибудь чувствовали себя счастливой?

– Я не знаю, что вы под этим подразумеваете. Те секунды гармонии в себе самой и в окружающем? Это бывает редко. Отчего они возникают? От солнца, от хорошего слова близкого человека, оттого, что ничего не болит…

– А после спектакля или удачной съемки?

– Пожалуй, нет. Всегда чем-нибудь бываешь недовольна: «игра» – конечный результат – зависит от тысячи взаимосвязанных причин. Гармонии добиться трудно.

– А после чужого удачного результата?

– Счастье – вряд ли. Хорошее настроение, желание работать – пожалуй.

Я хочу предупредить читателя, что эта книга – не монолог и не самовыявление. То, что много лет назад казалось смешным, я сейчас вспоминаю с грустью, трагическое – с юмором, праздничное – буднично…

И все-таки я включаю сюда кое-какие мои старые интервью, напечатанные в свое время в журналах и газетах, хотя и не считаю исчерпывающими ответы на вопросы, от которых нужно было бы или отмахнуться шуткой, или писать целый трактат, чтобы как-то разобраться в проблеме… Я включила сюда также кое-какие записи из своих дневников и рабочих тетрадей, воспоминания о встречах с людьми, о ролях.

Интервью за эти годы были самыми разными. Иногда они походили на допросы. Это происходило всякий раз, когда интервьюер был враждебно настроен ко мне – актрисе. Ему дали задание от газеты или журнала, он поехал делать легкую работу, а перед ним трудный человек, который не может однозначно ответить на простые вопросы, и, естественно, это его раздражало, и интервью выходило скучное и противоречивое.

Иногда от моего имени приписывались угодные для данного времени мысли. Протестовать было невозможно. Я махнула рукой и вообще перестала их читать.

В начале своего пути все актеры любят давать интервью, любят делиться своими наблюдениями и мыслями, к которым они пришли по ходу работы. И бывают иногда очень откровенны в таких разговорах. Хотя… Эта откровенность видимая. Пытаясь интуитивно приспособиться к сегодняшнему взгляду на творческую профессию, говоря, например, о повседневности и трудностях своего ремесла, актеры в интервью пытаются создать иллюзию повседневности и обыденности своей профессии: мы, мол, такие же люди, как и вы, и трудности у нас такие же, как у любого человека с высшим образованием. За этой мнимой искренностью не открывается тайна профессии, а создается другая тайна, подходящая сегодняшнему дню.

Я могу, например, сказать, и довольно искренне, что у меня плохой характер, я труслива, у меня плохо развита фантазия, что я трудно учу роль и боюсь сцены. Этой откровенностью я понравлюсь и приближусь к чьему-то пониманию, но ко мне эта откровенность, может, не имеет никакого отношения. Так было удобней сказать в данный момент.

И все-таки я оставлю эти интервью в своей книге, так как думаю, что они, как и обрывочные мысли в рабочих тетрадях, и воспоминания о людях, и так называемая закулисная жизнь – это тайна, иллюзия, и это тоже входит в профессию актера в том широком смысле, когда мы имеем в виду не только какую-то сыгранную роль, но и критику, выступления, плохо напечатанные фотографии на открытках и в журналах, манеру держаться в обществе, на трибуне, на улице и т. д., то есть то, из чего складывается жизнь.

Но в своей книге я бы хотела поделиться с читателями и моими мыслями о профессии актера в узком, деловом смысле.

Я проработала в театре и в кино более шестидесяти лет. Срок достаточный, чтобы кое-что понять о нашем ремесле и вывести кое-какие закономерности.

В основном я буду опираться на примеры своих работ, не потому, что считаю их лучше или важнее других, но только так я смогу говорить о профессии изнутри – говорить о процессе, не оценивая результат.

Хочу предупредить читателя, что мои примеры будут иногда случайными. Не в силу того, что какой-то работе я отдаю предпочтение, а лишь потому, что именно этот пример будет точнее иллюстрировать ту или иную мысль.

Оттого, что в основном я буду говорить о себе, у читателя может сложиться мнение об излишней самоуверенности автора. Когда я буду рассуждать о том, чем, по моему мнению, должен обладать хороший актер, и тут же буду приводить примеры из своей практики, то, конечно, сразу увидится автор, воображающий себя Сарой Бернар и Элеонорой Дузе одновременно, осыпанный международными премиями и другими почестями, сидящий в кресле и менторским тоном открывающий давно открытые истины. Я заранее прошу прощения у читателя за этот образ, который будет у него возникать по ходу чтения. Я пишу о вещах, которые важны для меня, и могу говорить об этом только так, как я это воспринимаю, основываясь исключительно на своем понимании предмета. Поэтому тон моего изложения может показаться категоричным, догматическим, но это лишь потому, что часто повторять извиняющие оговорки вроде «по моему мнению», «мне кажется» и т. д. я считаю лишним, так как все, что я здесь пишу, это всего только мое мнение. Читатель волен соглашаться или не соглашаться со мной, но если он дочитает эту книгу до конца, то поймет, я надеюсь, что она возникла отнюдь не из стремления к саморекламе.

Во многом мои суждения покажутся противоречивыми. Но они были записаны в разное время. И странно было бы ожидать от человека, у которого менялись жизнь, чувства, мысли, желания, переживания, чтобы он остался постоянным в своих суждениях.

Во время научных экспериментов над обезьянами они находили правильный путь к банану после многочисленных ошибок. В тех вопросах, о которых я буду говорить, я подобна такой обезьяне, но еще не уверена, что все-таки найду верное решение. Как-то в ранней киноработе, в фильме «Щит и меч», моя героиня очень самоуверенно произносила: «Это только дураки учатся на собственных ошибках, я же предпочитаю учиться на ошибках других». Но в искусстве нужно быть наивным дураком и самому расшибать лоб об очевидные истины, чтобы хоть что-то понять…

Вот эти очевидные истины и расшибленный о них лоб мне и захотелось показать читателям.

Много лет назад наш театр был на гастролях в Набережных Челнах. Кроме спектаклей, мы давали концерты. Обычно на них собирался весь город. Ждали выступления Высоцкого. И он пел. Каждый вечер. Мы, актеры, стояли за кулисами и тоже его слушали. Мне нравится, когда поет Володя. Некоторые его песни я очень люблю, а есть, которые совсем не принимаю, а может быть, не понимаю. Тогда мне не очень нравилась его песня: «Я не люблю, когда стреляют в спину, я также против выстрелов в упор…» Слушая ее за кулисами, я сказала, что не люблю, когда о таких очевидных вещах громко говорят. На что один наш актер моментально ответил: «Да, но то, что не любит Высоцкий, слушает весь город, затаив дыхание, а то, что не любишь ты, это никого не интересует…»

Вначале я хотела назвать книгу «Автопортрет с вопросами и ответами». Мне казалось, что из кусочков воспоминаний, обрывочных мыслей, интервью – из этой мозаики памяти – сложится абрис профессии актера. Потом я отказалась от этой затеи не только из-за претенциозности названия (хотя почему-то художникам можно, а нам – нельзя), но главным образом потому, что портрет не складывался. Оказалось, очень трудно, без потерь, переносить мысль из головы к руке, от карандаша к бумаге. Для того чтобы овладеть секретами письма, нужно было писать по крайней мере каждый день, а я работала урывками и не всегда была до конца откровенна – не потому, что пыталась что-то скрыть, а потому, что писать откровенно очень нелегко: надо смотреть на себя чуть-чуть со стороны и выбирать точные слова и выражения, чтобы твоя откровенность была ясной и конкретной. И потом, нужна ли обязательная откровенность во всем, что касается кухни профессии? «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» Но нужно ли этот сор выносить из избы?

Илья Авербах, у которого я очень давно снималась в «Степени риска» и с которым после этой работы была дружна, сказал мне, когда узнал, что я пишу книгу:

– Ну да, когда актерам нечего делать, они начинают писать.

– Но почему, Илья, ведь вышли интересные книги у Ульянова, Смоктуновского, Юрского, Филатова, Золотухина…

– Все равно, актеры должны заниматься своим делом, а не писать книги, тем более что они все равно этого не умеют.

– Но ведь есть же прекрасные книги – Гилгуда, например, или Михаила Чехова.

– Им сам Бог велел.

– Вы видели их на сцене?

– Нет. Чехова – в кино.

– В кино он играл неудачно. И это, кстати, мнение тех, кто его хорошо знал по сцене.

– Все равно он прекрасный актер.

– Откуда вы знаете?

– По критике, по воспоминаниям, по его книге…

Писать о себе, о своей профессии, о том, что тебя волнует… Ведь это неловко. И давать интервью – тоже неловко. Отделываться общими фразами… но, Боже мой, сколько таких безликих интервью печатается каждый день. И почему такой интерес именно к актерам? Ведь литератор же не рассказывает о том, почему он написал ту или иную книгу. Чем крупнее писатель, тем меньше он дает интервью.

Как прекрасно сказал Гоголь о Пушкине: «Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня – точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и неприбранный, ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность.

А между тем все там до единого есть – история его самого. Но это ни для кого не зримо. Читатель услышал одно только благоуханье, но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоуханье, того никто не может услышать».

Но ведь эти слова о целомудренности результата. А как бы мне хотелось узнать, «какие вещества перегорели в груди поэта». Может быть, я точнее оценивала бы и сам результат?

Писатели хранят тайны творчества при себе, и только по письмам и дневникам мы можем догадываться о «растрепанной действительности», о повседневной жизни, о страстях, перегоревших в груди.

Казалось бы, «читать чужие письма нельзя», но почему же весь мир читает письма Пушкина, Толстого, Байрона, Шоу?.. Потому что, зная о результате и вторгаясь в жизнь художника – например, читая письма его и к нему, записные книжки, – мы как бы участвуем в процессе, как бы заглядываем в тайны творчества, живем в иной, нам неведомой реальности.

– Как рано вы стали думать о театре?

– С самого детства мечтала быть «великой актрисой», хотя в семье у нас нет актеров.

– Все мальчики и девочки…

– …мечтают стать актерами. Правильно. И, судя по письмам, это особенно проявляется почему-то в восьмом классе, я же мечтала, мне кажется, еще в детском саду. И в драматических кружках участвовала чуть ли не с детсадовского возраста. В общем, я мечтала быть актрисой – и только великой.

Пришла на консультацию к педагогу В. И. Москвину в училище имени Щукина. Даже не могла волноваться, ведь всю жизнь (!) готовила себя к этому. Спросили: «Какую школу окончила?» Ответила: «Фестьсот двадцать фестую».

«Девочка, – сказал мне Москвин, – с такой дикцией в артистки не ходят!»

Все – рухнуло. Балерина из меня не получилась… Актрисой никогда не стать. Что делать? Конечно, трудно было расставаться с тем, что казалось предрешенным. После долгих мучений, борьбы с самой собой решила все бросить, круто изменить образ жизни, даже образ мышления. «Крест на мечте». И, конечно, – в 16 лет все воспринимается в превосходной степени – крест на жизни.

Поворот так поворот. Пошла в университет на экономический факультет. И старалась учиться как можно прилежней. Заглушала в себе мысли о театре, запрещала думать о нем. В студенческий театр при МГУ поступать боялась. И только на третьем курсе не выдержала – пошла.

Однажды, очень давно, где-то в семидесятых годах, я случайно попала в клуб, где занимался «университет комсомольской работы». Среди прочих там была секция массовиков-затейников. Когда все молодые люди разделились на группы, я, конечно, пошла посмотреть именно на этих – как их учат, чему? И что это за смельчаки, добровольно пожелавшие стать массовиками-затейниками?

Их было человек тридцать-сорок. Они расселись по углам большого зала, молчали и с трепетом ждали, когда их начнут учить. Некоторые хихикали в кулак. Кто-то загородился газетой. У кого-то слетели от волнения очки. Когда их стали вызывать – знакомиться, представляться, – видно было, как каждому трудно оторваться от стула, а тем более выйти в круг. Они ужасно, мучительно стеснялись, и вдруг я обнаружила, что все они, как на подбор, самые застенчивые из застенчивых, некрасивые, сутулые, близорукие, одни краснели пятнами, другие заикались, шепелявили, и никто не умел танцевать. И когда обучавший их известный массовик-затейник совсем отчаялся, перестал улыбаться, острить и понял, что его гигантский опыт не поможет ему расшевелить эту аудиторию, он предложил им игры, как в доме отдыха, – что-то искать с завязанными глазами или прыгать в мешках. Тут некоторые из них немного осмелели – с завязанными-то глазами легче: кажется, что никто не видит; и в мешках они прыгали с удовольствием, с каким-то облегчением. А в общем, это было зрелище мучительное, стыдное, и я думаю, из этой затеи ничего не вышло. Но все-таки интересно – и у меня было много поводов вспомнить этот случай, смешной, конечно, однако более печальный, чем смешной, – интересно, почему же в массовики-затейники пошли добровольно именно те самые ребята, которые пишут письма в журнал «Наука и жизнь» или известным психиатрам: «Что такое застенчивость? Как научиться не краснеть, не робеть перед чужим порогом, перед незнакомым человеком?» Кстати, в журнале им отвечали весьма утешительно – мол, с возрастом все образуется само собой, много ли вы знаете застенчивых стариков? Их просто не бывает. Прочтя такое, каждый, конечно, начинает перебирать всех знакомых стариков. Я тоже перебрала знакомых стариков и не согласилась с журналом: есть застенчивые старики, есть даже болезненно-застенчивые, как будто никогда и не пытавшиеся преодолеть свою застенчивость. Иногда ребенка учат плавать, просто бросая в воду – пусть барахтается, как хочет. Но я видела мальчика, который сам прыгал с пристани, не умея плавать. Он закрывал глаза, нырял и барахтался кое-как, только бы зацепиться за сваи. Те массовики-затейники в клубе тоже пришли испытать, преодолеть себя, познать свои возможности – через невозможное. Глядя на них, хотелось и смеяться и плакать; это был своего рода театр, островок искусства, который иногда случайно обнаруживается прямо среди жизни и надолго запоминается. А заплачено за это мучительными минутами преодоления страха и стыда, отчаяньем, бессонницей, мечтами о несбыточном – ведь все эти ребята хотели невозможного.

– Когда вас не приняли в театральное училище, у вас не возникало желания обратиться к какому-нибудь актеру, чтобы он посоветовал, как жить дальше, что предпринять?

– Нет, конечно. При чем тут посторонние люди? Разве могут они прописать чудодейственное лекарство и разве можно вообще жить по каким-то рецептам? То, что хорошо и правильно для одного, может стать пагубным для другого. Как это объяснить растерянным мальчикам и девочкам, которые приходят ко мне домой или пишут письма с одним и тем же вопросом: «Как стать актером?»…

– Вам много пишут? И вы отвечаете?

– Много. Особенно после выхода какого-нибудь фильма с моим участием; словно бы зрители вдруг вспоминают: «Ах да, еще Демидова есть, вроде бы умная, пусть посоветует…»

Письма оставляют двойственное ощущение. С одной стороны, «крик души», а с другой – слишком уж явное отсутствие самостоятельности. Читаешь как будто бы серьезные слова о мечте, а потом вдруг: «Пришлите, пожалуйста, адреса всех театральных институтов; какие нужно подавать документы и в какие сроки, что надо делать на экзаменах?..» Неужели молодой человек, «с детства мечтающий стать актером», к шестнадцати годам все еще не имеет элементарного представления о полюбившейся профессии, не проявляет ни малейшей активности, не читает газет и журналов, посвященных театру и кино? Мне это непонятно. Так же, как непонятен вопрос «Как стать похожей на вас?». Думаю, что каждому человеку нужно стремиться во всех случаях оставаться самим собой, а уж в особенности актеру. Найти свой путь в искусство. Идти по проторенному пути легче, но это не приносит радости. Даже грибы не ходят собирать гуськом.

– Основываясь на своем опыте, что бы вы посоветовали тем, кто только начинает свою жизнь в искусстве?

– Никогда не изменять себе. Больше себе доверять. Не терять человеческого достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой (от режиссуры, от публики) актерской профессии. Желание нравиться, пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя – по мне – это и там не перестает быть недостатком. Нельзя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм…

– Алла Сергеевна, мне очень понятны и близки ваши рассуждения. Недавно я перечитывала ваши книги и думала, что вы всю жизнь ведете поиск самой себя, я бы даже сказала, беспощадный самоанализ, не так ли?

– Просто меня волнует: а для чего человек в этом мире?

– Для чего был Высоцкий?

– По моему глубокому убеждению, Высоцкий в жизни недовоплотился. Он очень чувствовал собственную судьбу, свою миссию, но в конце концов был рабом своего мифа. По его судьбе я заметила, что посмертная слава крепка, когда миф рождается еще при жизни. А если его нет, то после смерти людей быстро забывают, все как бы уходит в песок.

Женитьба Володи на Марине Влади уже была трамплином к мифотворчеству. За него стали творить этот миф. Сначала он этого не понимал и жил как жил, потом почувствовал, долго сопротивлялся, но постепенно стал рабом этого мифа. И думаю, из-за этого и сгорел. Хотя, повторяю, он очень чувствовал свою миссию, а это свойство очень талантливых людей.

У каждого человека есть свое предназначение: одному – детей рожать, другому – обед готовить, третьему – писать, четвертому – играть на сцене… Важно почувствовать, что тебя больше всего влечет, силу этого импульса, этого энергетического заряда. Все время надо прислушиваться к себе, ни в коем случае нельзя, чтобы тебя вели другие. Вкус толпы – усредненный. Она истинный талант сначала не понимает. Такое непонимание раздражает и толпу, и талант.

Это противоречие, видимо, было и у Высоцкого. С одной стороны, абсолютное ощущение собственного миссианства, с другой – он уже был втиснут толпой в рамки коридора своего мифа.

– А вы верите в свою судьбу?

– Я никогда не вмешиваюсь в свою судьбу. И по своему опыту знаю, что мне это даже вредно. Потому что, когда я это делаю, точнее, когда мое сознание к этому подключается, я всегда совершаю ошибки. Я подсознательно плыву по воле судьбы. Иногда ее чувствую, иногда – нет. И судьба меня сама поворачивает. Только надо это услышать. И важно при этом быть на старте, быть готовой. Это у меня уже случалось много раз.

У меня было такое видение однажды, что я натягиваю лук и стрела летит в «десятку». Как-то в театре я об этом рассказала. Любимов репетировал тогда спектакль о Пушкине «Товарищ, верь…». И вот прихожу в театр, смотрю: на сцене стоит один из Пушкиных (там их было пять) – Джабраилов. Он больше всех похож на Пушкина, как говорят. Маленький, черный такой. А в самой глубине зрительного зала, где выход, стоит лучник, олимпийский чемпион, с огромным луком – он пускает стрелу, и она пронзает белый лист бумаги, который держит в вытянутой руке актер. Прекрасный образ. Но на спектакле этот чемпион растерялся. Стрела всегда летела в лист, а на этот раз попала в руку Джабраилова. Слава Богу, рука после зажила, а лучника отменили.

А потом мне было видение: в небе трапеция, с которой я падаю, но успеваю перехватить другую трапецию, которая висит еще выше, и так бесконечно. Это видение долго сопровождало меня. И сейчас мне кажется, что моя судьба на каком-то повороте и может что-то случиться непоправимое – или мне предстоит какое-то неожиданное дело. Я чувствую.

После этого интервью со мной действительно происходили события, которых я интуитивно боялась. У меня умерла мама. И хотя ей было 92 года и она прожила большую, интереснейшую жизнь, я не думала, что часть моей души будет и сегодня постоянно с нею.

Я не знаю, как относиться к такого рода предчувствиям или предсказаниям. Например, Льву Николаевичу Гумилеву – сыну Ахматовой – один шаман предсказал, что он проживет еще четыре года и несколько месяцев и умрет в 1992 году. Л. Н. Гумилева действительно не стало в том году. Что это? Детерминизм всего сущего? И где-то там уже заложены наши начала и концы? Или фраза шамана перешла в подсознание Льва Николаевича и организм потихоньку сам стал настраиваться на эту дату?

Во всяком случае, надо учитывать эти «знаки», которые нам посылает судьба.

В 1998 году я серьезно заболела. После мне был дан шанс жить дальше, но я поняла тогда, что для меня эта болезнь была предупреждением, чтобы я что-то изменила в своей жизни. Я поехала к знаменитому старцу в Загорск, покаялась ему в своих грехах. И потом постепенно мое мироощущение начало меняться. Я стала все в жизни принимать с благодарностью. Даже внешне, как говорят, я изменилась.

– Вы бы сейчас записали в дневнике это свое знаменитое «Какое счастье быть актрисой…»?

– Ну естественно, нет! Это не счастье, а несчастье…

– Как вы считаете, если бы вы начинали сегодня, пробились бы?

– Этого никто не знает! Актерская судьба – из многих составляющих. Тут и случай – случай выпадает практически всем, надо уметь его использовать! А многие начинают раздумывать, выбирать, а поезд уже ушел… Тут стечение обстоятельств и то, что заложено в судьбе. В этом смысле я фаталист. Вот эта тяга – меня как будто кто-то нес. Я ведь человек ленивый, палец о палец не ударю, чтобы что-то сделать. У нас в доме всегда было много режиссеров, сценаристов, но мне даже не приходило в голову, что я могу их о чем-то попросить.

– Все-таки вы снялись в одном фильме по сценарию мужа – в «Повести о неизвестном актере» и по сценарию вашей подруги Натальи Рязанцевой – «Аленький цветочек».

– Случайно. Это Александр Зархи – он мне тогда говорил: «Алла, зачем вы играете роли старше себя? Еще успеете…» А мне было все равно. Ну, например, тогда были фиксированные ставки, и их невозможно было перепрыгнуть, будь ты хоть трижды народный. Поэтому я, когда не хотела сниматься, всегда просила больше, чем нужно. Может, из-за этого кто-то считал меня стяжательницей, на самом же деле – это такая вежливая форма отказа. И вот Зархи пошел на это – мне заплатили столько, сколько я попросила. И мне пришлось сниматься в «Повести о неизвестном актере».

– Но это же хорошая роль?!

– Я не помню. Там Евстигнеев хорош, Стржельчик… Мне вообще всегда везло с партнерами. Со Стржельчиком мы снимались потом в фильме «Время отдыха с субботы до понедельника». Он был совершенно прелестным – он Актер с большой буквы. Он и живет как актер, и разговаривает как актер, и играет как актер… Он и одет как актер. Сейчас этого нет. Так вести себя и одеваться умели только старые мастера – так, что можно в толпе заметить, что это идет актер. Как в свое время в детстве: мы жили на Балчуге, а гулять ходили на Тверскую, и вот, помню, нам навстречу идет Екатерина Васильевна Гельцер в шубе, а на шубе – орден Ленина. Я тогда не знала, кто такая Гельцер, но сразу было видно – шла Актриса. Все эти голливудские меха, шляпы тридцатых-сороковых – это отделение себя от толпы. При советской же власти актер – он как учитель. И зарплата, как у учителя, и такая же однокомнатная квартира, как у учителя. И вообще – чего вы рыпаетесь?! И – нивелировали профессию.

– Сейчас, по-моему, еще хуже. Если ты не звезда, то ты – никто.

– Все вернется на круги своя. Это временно: перевернули банку, и всё. Актер все равно на передовой – между тайной жизнью искусства и публикой. Он – властитель духа. Другое дело, что сейчас духом никто не занимается. Но это все равно вернется. Раньше с любимого актера брали пример, рассказывали друг другу, как он ведет себя, как говорит, передавали друг другу какие-то его словечки… Сейчас у нас немножко западная модель. Во многих странах и театра-то нет как такового, а если есть – то случайные, разовые постановки. А мы, к сожалению, берем от Запада самое плохое. Это мы раньше думали, что западная жизнь – самая лучшая. Как дети: смотрят за кулисы и думают, что там самое интересное. А за кулисами – совсем не интересно.

– На Западе все более рационально устроено.

– Дело не в рациональности, а в укладе, когда на бытовом уровне определено, что хорошо и что плохо. У нас же в стране – самое большое количество бытовых убийств. Это значит, нет страха перед наказанием, перед законом.

– Что самое главное в жизни?

– Вообще-то жизнь бессмысленна. Но все равно главное – постараться остаться самим собой. Не очень зависеть от чужого мнения. Вообще, учиться жить – долгий процесс. Хорошо бы – одну начерно, а другую – набело. Это природа с нами несправедливо поступила!

– А вы представляете, что было бы, какая горечь и досада, если бы мы в этой следующей жизни проваливались в те же ямы!

– А мы бы их обходили! Мне кажется, некая свобода действий человеку все же дана. Основные вехи, конечно, есть, но твой внутренний мир… Вот, например, успех, карьера даны судьбой. Но в этом успехе и карьере ты можешь быть одним, вторым… десятым – в этом коридоре есть свобода. И если пройти жизнь начерно, то можно себя вычистить и потом быть очень чистым человеком. Потому что иногда ошибки необратимы. А покаяние, может быть, учитывается Богом, но не спасает в нашей жизни.

– Счастье существует – или это глупость?

– Думаю, что это секундные моменты гармонии, совпадения вибраций: с человеком, в диалоге; с самим собой; с природой; вибраций в сексе, в любви, – а это бывает очень редко. В спектакле – вдруг совпадение каких-то непонятных вибраций со зрителем, когда спектакль идет уже в сотый раз! И так далее…

– А вы скучаете по этим совпадениям вибраций со зрителем?

– Да нет. Хотя мне жалко иногда, что, набравшись опыта и техники, я упускаю возможность что-то сделать хорошо. Но для этого, опять-таки, нужно стечение обстоятельств – чтобы был очень хороший режиссер, оч-чень хороший материал, подходящее состояние души и т. д.

Первый и, пожалуй, единственный раз я почувствовала себя настоящей актрисой после того, как увидела себя в списках зачисленных в театральное училище. Мне казалось странным, что люди на улице не обращают на меня никакого внимания. А меня просто распирало от сознания, что я теперь актриса.

На первом курсе все представляется легким. Мы критиковали наотмашь, оценивали результат только по двухбалльной системе – «хорошо», «плохо». Вот мы выйдем на сцену и покажем, как нужно играть и что такое искусство и театр, ведь мы так все хорошо понимаем!

Каждый недостаток собственного характера оберегался как проявление индивидуальности. Следили только за своим внутренним состоянием в любых проявлениях. Предположим, у меня случилась какая-то неприятность, уже не помню какая – но хорошо помню, как я плачу, как неожиданно подхожу к зеркалу и смотрю, как я это делаю. Кстати, я до сих пор не считаю это зазорным для актера. Человек, анализирующий свои поступки, как бы раздваивается: с одной стороны – несовершенство, то есть то, что он есть на самом деле, а с другой – совершенство, то, чем он хочет и должен стать. Благодаря такому раздвоению человек всегда устремлен вверх, внутри идет вечная борьба с самим собой, за самого себя. Я считаю очень важным в актерской профессии это самонаблюдение, самоощущение: научиться видеть не только детали, но себя целиком, как бы со стороны – эмоции, настроение, мысли, ощущения, движения, интонации голоса, выражение лица и т. д. В самые интересные и характерные моменты жизни. Точно знать свои достоинства и недостатки. Понимать свои возможности. Отделить сущность, то, что тебе дано природой от рождения, то, что истинно в человеке, от всего, что пришло извне, чему научился, что несет в себе следы внешних влияний. И хоть все это богатство тоже пригодится и составляет личность человека, но научиться отделять реальное «я» человека, его индивидуальность, которая растет только из его сущности, от чужого, внешнего влияния – всему этому, как я теперь понимаю, надо учиться уже в театральной школе, на первых курсах. Хотя и потом нужно это качество совершенствовать в себе.

Я не верю актерам, которые говорят, что играют «не помня себя». Это разновидность сомнамбулизма. К искусству не имеет отношения. Суть актерской профессии в раздвоении – «я» и «он». Отождествление бывает редко и на секунды…

И говорили мы тогда только о себе… Эта черта свойственна практически всем начинающим актерам – много говорить о себе. Молчаливых актеров почти не бывает. Правда, иногда это идет не от самомнения, а от постоянной подсознательной оценки своих поступков, фиксации состояний или настроений. Видимо, в этом нет греха, хотя чисто профессиональные вещи, как мне кажется, лучше хранить про себя. Впрочем, на первом курсе многоречивость не вызывала раздражения, а наоборот, об очевидных для других, посторонних, вещах мы могли говорить часами…

Робкое ученичество и безрассудное ниспровержение. Что лучше? И где середина?..

Актеры – это «другие»

Актерский мир – среда особая, «чужаку» здесь многое покажется пустым, непонятным, надуманным, манерным. Я помню, как одна заплаканная зрительница после кровавого финала «Гамлета» зашла за кулисы и, увидев хохочущих Лаэрта, Клавдия и самого Принца Датского (Высоцкий рассказывал какой-то анекдот), сказала: «Ну конечно, у вас, актеров, все легко…»

А когда актеры играют спектакль после смерти близкого человека? Это что, тоже – «все легко»? Но ведь крестьянин после смерти жены идет задавать корм животным и работает по хозяйству. Сцена – то же хозяйство. Острота утраты не притупляется, однако жизнь идет своим чередом. Когда у нашего актера Гоши Ронинсона умерла мать, он пришел вечером играть спектакль и, как ни странно, играл намного лучше, острее, ярче, чем всегда. После похорон Высоцкого 28 июля 1980 года мы приехали с Ваганьковского кладбища в театр и вечером играли «Десять дней, которые потрясли мир». И после смерти Олега Ефремова, но еще до его похорон, во МХАТе играли комедию Мольера «Тартюф». Перед началом публике было объявлено о смерти художественного руководителя, зал стоя почтил его память минутой молчания, и началась… комедия. Мне жаловался Любшин, что минут сорок расшевелить зрителей было невозможно. Они сидели молча и не знали, как реагировать на происходящее на сцене. А потом, говорил Любшин, все пошло своим чередом…

Домашняя хозяйка после смерти мужа, с распухшим от слез лицом, готовит детям обед, подметает пол, убирает комнату. Сцена – тот же дом, который нельзя оставить без присмотра. Только несоответствие между высоким и земным здесь резче, заметнее.

Я очень люблю наблюдать за актерами во время репетиций, спектаклей, гастролей, за кулисами. Всегда кто-нибудь рассказывает смешные истории, которые, судя по этим рассказам, происходят почти со всеми. Или идут бесконечные выяснения отношений в гримерных – «разговоры по душам». В бытовых разговорах – обилие цитат из спектаклей, иногда к месту, иногда нет. Бывает, что какая-нибудь фраза становится ответом на все случаи жизни. Например, в первые годы Театра на Таганке при нелепицах, неожиданностях, опозданиях говорили: «Дон Карлос, здравствуйте!» Видимо, эта фраза возникла при «накладке» в каком-нибудь старом спектакле да так и осталась в жаргоне. Жаргонных слов очень много, особенно в работе. Может быть, поэтому трудно точно объяснить не-актеру какие-то профессиональные моменты – все так обросло жаргонными словечками, старыми и только что возникшими на репетиции, что смысл ясен только посвященным.

Кстати, из-за обилия запоминаемого текста актер и в быту становится просвещенным человеком – ведь у него в памяти навсегда остались пьесы и Шекспира, и Чехова, и Мольера… Я заметила, что актеры очень много читают, помимо пьес и сценариев. Читают всё без разбора – от серьезных философских произведений до детективов Марининой, Поляковой, Дашковой. Знают массу стихов, у каждого – свои любимые поэты, и в этой любви доходят до интересных литературных открытий. Любят об этом поговорить, настаивая на своих пристрастиях.

В компании, когда актеров больше, чем «чужих», всегда берут инициативу актеры. И вот уже выслушиваешь в сто первый раз (но всегда с большим интересом, потому что исполняется каждый раз по-новому) легенды про великих актеров, байки про театральные «накладки», смешные оговорки.

В «чужих» компаниях, словно выйдя из-за кулис, где они только что весело шутили, были просты, непринужденны, естественны, одни актеры вдруг начинают играть не свойственную им роль, то впадая в велеречивость, в неестественный пафос, то балагуря, хихикая, то поднимая шум, скандал… Другие, наоборот, делаются невыносимо скучными, банальными, молчаливыми.

Все это – защитная реакция: публика-то видит нашу профессию только «с парадного входа» и часто не понимает нас.

Бывает, актер желает искренне рассказать о том, что ему дорого и свято, над чем мучается бессонными ночами и трудится в поте лица у себя в театре, – а встречает лишь снисходительную усмешку или в лучшем случае торопливый кивок.

Когда при мне случайные попутчики в поезде или малознакомые люди в застольной беседе начинают говорить о театре или кино, я отделываюсь ничего не значащими шутками, полусловами, улыбками, поддакиваниями. Так всем легче. Как-то своему мужу, сценаристу Владимиру Валуцкому, я придумала реплику для его сценария «Повесть о неизвестном актере».

В этом фильме главную роль играл Евстигнеев, а его товарища по театральной школе, ставшего столичной звездой, – Стржельчик. Они долго не виделись и вот встретились, разговаривают, выпивают в гримерной после спектакля, и один другого спрашивает: «Ты женился?» – «Да, давно». – «Кого взял: из наших или из публики?» «Наши» и «публика» – два враждующих мира, при встрече которых высекается искра, возникает поле напряжения, что и является театральным искусством.

На творческих встречах со зрителями или в своих книгах актеры пытаются раскрыть тайны профессии, объяснить природу и психологию своего искусства. Но вообще-то – стоит ли раскрывать тайны, стоящие между актером и зрителем? И в чем эти тайны, передаются ли они словами?..

И если все же некая тайна окутывает актерский труд, невольно проявляясь в привычках и манере поведения, то не ради ли этой тайны зритель и приходит в театр?..

Я заметила, что совершенно не могу играть – и считаю это своим большим недостатком – с людьми мне не близкими, даже если они что-то могут в профессии. Главное – чтобы партнер был одной со мной вибрации. Но если он мне не близок по духу – стена. Недаром Сартр сказал: «Ад – это другие». Если партнер «другой», то я не могу играть. Я начинаю проигрывать (причем именно я, не он), а он ничего не замечает.

У меня никогда не было «своего» театра, «Таганка» никогда не была до конца «моей». Легко мне игралось там только, пожалуй, с Золотухиным и с Высоцким.

О «Таганке» я, может, когда-нибудь напишу отдельную книгу – у меня остались мои дневники, по которым день за днем можно восстановить всю историю театра. Без «Таганки» мне трудно что-либо объяснить в профессии, ведь я проработала там больше тридцати лет…

Любимову не разрешили поставить «Доброго человека из Сезуана» в Театре имени Вахтангова, и он принес Брехта в Щукинское училище. Мне кажется, он тогда не знал, какой театр будет делать: неудивительно, что уже на следующем после «Доброго человека» спектакле – «Герое нашего времени» – мы блистательно провалились. Тем не менее что-то продолжало складываться: актеры и близкие театру люди приводили знакомых, кто-то становился другом. Например, для своего вечера попросил сцену Андрей Вознесенский, потом однажды он сам не мог выступить и попросил актеров почитать его стихи – так появились «Антимиры».

Своеобразную роль сыграл Николай Эрдман: его слова «прочищали мозги», а это многого стоит. Студенткой мне казалось, что существует «петушиное» слово – достаточно его услышать, и станешь профессионалом. Вот такого рода было влияние Эрдмана: его слышал только тот, кто слышал. Например, на одном из художественных советов, где все говорили взахлеб и в основном глупости, Эрдман молча курил. Любимов попросил его выступить. Эрдман откликнулся: «Ну что я могу сказать? Актеры – как дети. Пять минут играют и три часа сутяжничают». В следующий раз поостережешься сказать при нем какую-нибудь глупость.

Вначале в Театре на Таганке не существовало никакой политики. Это было время эклектики, поиска форм, интерес к которым диктовал зритель. Публика, привыкшая к академическому ползучему реализму, откликалась именно на форму наших спектаклей, не на содержание. Уже потом, после 68-го года, вокруг театра сложился круг людей определенных социальных взглядов, возник знаменитый расширенный худсовет (я вообще считаю, что профессия режиссера – не выдумывать, а брать. В этом смысле Любимов абсолютно гениален. Он мог услышать шепот осветителя, присвоить сказанное и развить. И в то же время мог не реагировать на слова своего ассистента, если они были ему неинтересны). Только тогда появилось то самое содержание, которым славилась «Таганка». Пришли новые авторы – Борис Можаев, Федор Абрамов, Юрий Трифонов… Театр научился ставить диагноз болезням общества. Зритель услышал со сцены то, что говорил шепотом у себя на кухне. И эти слова, произнесенные со сцены, формировали общественное мнение.

Что меня держало в этом театре? Ведь очень многие спектакли мне были не по душе своей открытой публицистичностью. Хотя «Таганка», к чести своей, никогда не опускалась до пошлости. Любимов не ставил современных, так сказать, арбузовско-розовских пьес. Мы предпочитали инсценировки. И потом, мы все были равны. У нас не было иерархии возрастов и званий. И не было традиций – мы начинали на ровном месте. (Помню, шла я как-то в Париже по Сен-Мишель и вдруг в толпе слышу русскую речь: «Провинция – это кладезь традиций»; оглянулась – два «русских мальчика» решают свои великие вопросы, и что им этот Париж и толпа туристов из всех стран?) В традиции, конечно, есть и плюсы, и минусы. Но для нас, начинавших тогда прорываться в Неведомое, традиции скорее были бы тормозом.

В театре меня всегда спасало, что я жила на обочине. А когда на Таганке произошел глобальный конфликт, вдруг все выявилось: все болезни, весь гной. Я от этого не бежала, но выходить на сцену в той ситуации не могла себе позволить. Сначала я пробовала, однако вскоре поняла, что качусь катастрофически вниз. После каждого спектакля не спала ночь. И я стала себя беречь (актеры – хитрые люди): то брала больничный, то делала вид, что куда-то уезжаю, и т. д. В общем, «филонила». Но актерам, которые в той ситуации выходили на сцену, видимо, было обидно: что это за белая кость? Они пришли к тогдашнему директору Борису Глаголину и сказали: «Или пусть играет, или пусть пишет заявление об уходе…» Глаголин меня вызвал и спросил: «Хотите узнать, кто это сказал, от кого это желание идет?» Я говорю:

«Нет, потому что знаю». И написала заявление. Ушла. А то, может быть, всё еще там бы играла…

Меня до сих пор интересует моя профессия. Я хочу суммировать мой жизненный опыт, поделиться им с читателем. Понимаю, что многие «истины», о которых я здесь пишу, давно открыты другими, но ведь я пишу о своей жизни и о тех людях, которые на меня оказывали влияние в профессии.

Я никогда не завидовала ни одному актеру – ни его славе, ни его таланту. Каждому – свое. У каждого своя биография.

Актерская профессия – это, видимо, какая-то еще никем не описанная форма психической болезни. Только эта «болезнь» востребована обществом.

Влияет ли эта болезнь на самого актера как человека? Мешает ли это в быту, в общении с другими людьми?

Три раза я пыталась передать свои наблюдения над актерским миром в ролях. Я сыграла в кино трех разных актрис: в экранизации чеховской «Чайки» – Аркадину, в «Визите вежливости» режиссера Ю. Я. Райзмана – Нину Сергеевну, талантливую современную актрису, играющую в провинции, и в «Повести о неизвестном актере» А. Г. Зархи – актрису молодую, не нашедшую своего места в жизни, актрису-неудачницу. Я не оцениваю эти роли по результатам. Во-первых, потому что эти фильмы не смотрела в готовом виде на экране, а во-вторых, я уже в работе понимала, что мои благие намерения не выливаются в задуманный результат, каждый раз по разным причинам: то из-за несоответствия замыслу режиссера, то из-за недостатков литературного материала или из-за незначительности моей роли в сценарии, а иногда из-за неумения добиться своего на площадке… Причин тысячи: из-за чего получается или не получается та или иная роль.

Эти роли были, скорее, моими актерскими заявками на роль Актрисы, которую я бы хотела сыграть.

Конечно, в Аркадиной нужно играть не только ее профессию. Но ключ роли для меня был прежде всего в ее профессии. Аркадина – актриса. Актриса-гастролерша. Отсюда быт, привычки, психика – иные, чем у остальных персонажей пьесы. У Чехова Аркадину мы видим только на отдыхе. Можно лишь догадываться по каким-то репликам, по точности ее реакции на какие-то слова, что она актриса хорошая. Какая она в работе, мы не знаем, а на отдыхе она несколько ленива, медлительна, но иногда склонна к истерике, как в сцене с сыном, например. Актерская психика больная, неровная. Как маятник: чуть-чуть качнулся в вымышленный мир ролей – и «я – чайка» Нины Заречной; чуть-чуть в рационализм, самоконтроль – и уже другая крайность: сухость, надуманность, манерность, неискренность, повтор. Я пыталась показать Аркадину в тот редкий для нее период, когда психика-маятник находится у нее в покое, но достаточно небольшого толчка, как этот мнимый покой нарушается.

В роли Нины Сергеевны у Райзмана я хотела пластически осязаемо показать разницу существования на сцене и в жизни. И там и там своя особая жизнь, не пересекающаяся. Неряшливая, стареющая женщина, с мелкими хозяйственными заботами, постоянно забывающая текст роли на репетициях, и она же – красивая, молодая, темпераментная в спектакле.

А в «Повести о неизвестном актере» в роли Светильниковой я старалась сыграть актрису, которая еще не нашла своего места в искусстве и, может быть, никогда его не найдет, может быть, и таланта-то у нее нет, а она ломает жизнь и себе и другим; но, возможно, просто к ней еще не пришла удача, известность, когда талант, заложенный в тебе глубоко, как бы проявляется в благоприятных обстоятельствах, как проявляется негатив от соприкосновения с химическим реактивом…

Во всяком случае, в этих трех разных характерах я пыталась, по черточкам, показать то, что их объединяет, и то, что есть у каждого актера – любовь к своей профессии, без которой он уже не может жить.

– А каковы ваши отношения с партнерами?

– Мне грех жаловаться. Я играла и играю с прекрасными актерами в кино. В театре мы много лет работали вместе с Высоцким. Я также любила играть с Золотухиным, это очень тонкий актер. С Димой Певцовым в «Федре» и в «Квартете». Любила играть «Вишневый сад». Я видела разные постановки этой чеховской пьесы – стрелеровскую, две бруковские, многие другие. Но самая интересная, на мой взгляд, по замыслу – эфросовская. Замысел Анатолия Васильевича просто гениален. Когда не стало Высоцкого, мы долго не играли этот спектакль, но по просьбе БИТЕФа все же восстановили и показали в Белграде. Исполнение было уже иным – какие-то ошметки от прежнего, и все же постановка получила на фестивале первую премию.

– Как вам удается не поддаваться всеобщей суете и оставаться самой собой?

– Наверное, потому, что я всегда была в театре на обочине, мало с кем общалась. У меня нет друзей среди актеров. Актеры мало дружат между собой…

– В своих книгах вы пишете, что актер сам себе судия. Как вы считаете, что вам больше всего помогло в жизни?

– Наверное, упрямство. Знаете, лет до тридцати пяти – сорока меня что-то «несло». Какая-то внешняя сила. Несло ощущение, что все будет хорошо. У меня были ужасные неудачи. В театре я еще не нашла себя, мне давали неинтересные роли или вообще не давали. В кино я не сразу стала сниматься. Все было сложно. Но внутри жила абсолютная уверенность, что все равно все будет. Как будто кто-то меня по жизни вел. Птицам только нужно найти течение ветра, а потом сложить крылья и лететь по его направлению. Однако, к сожалению, я многое пропустила в личной жизни, мимо меня пронеслось много интересных людей.

– А что бы вам хотелось в личной жизни?

– Большой семьи, много друзей, открытый дом.

– У вас закрытый дом?

– Нет, он открытый, но в него мало кто приходит.

– Вы сами не хотите этого?

– Да, так сложилось. Я человек закрытый, и это все ощущают. Да и мне, видимо, люди не так уж нужны. Особенно новые. Но талантливых людей люблю. Особенно актеров.

– У вас есть любимые актеры?

– Да, очень много. Но я не люблю злой талант. Думаю, что такого даже не бывает. Я тоже верю, что гений и злодейство несовместны. Или зло в конце концов убивает талант. Я работала со многими прекрасными актерами. В кино и в театре. Я люблю наблюдать за их работой как бы со стороны, глазами зрителей. Люблю смотреть, как они гримируются, как разговаривают с другими актерами, как ведут себя на съемочной площадке, во время отдыха.

Очень часто про людей – мастеров в своей профессии говорят: «Он – Артист». В том смысле, что Артист – это человек, который в совершенстве овладел своей профессией.

Как-то Анатолий Васильевич Эфрос обронил такую фразу: «Актеры – это не люди».

Может быть, он прав. На сцене хороший актер всегда другой, нежели в жизни.

Талант и человек. Что первично? Когда актер на сцене – чем больше таланта, тем меньше человека. «Все человеческое в актере (он Был когда-то человеком!) сцена выжигает», – написал мне как-то в письме Кирилл Серебренников.

Возникает большой вопрос – может быть, достаточно действительно только Профессии (в данном случае актерской), чтобы не выносить на сцену все свои сомнения, свои неразрешенные задачи, свои привычки, наконец.

Часто среди актеров можно встретить очень интересных в быту людей – балагуров, остроумных, красивых. То, что обычно называют «душой общества». А на сцене этот же актер неинтересен и даже не красив. И наоборот, я встречала очень застенчивых молчунов и не особенно образованных – а на сцене от него глаз не оторвать и запоминается на всю жизнь.

Может быть, стоит делить актеров на «профессионалов» и «личностей»? И на сцене сейчас «личность» более редкое явление и более ценное, я думаю. Хотя и просто «профессионалов» стало меньше.

Сейчас время публики, толпы, массовой культуры. Человек на сцене сегодня – режиссерская идея. Замысел. Сюжет. Форма. Конструкция.

Может быть, это и неплохо. Структурализм на сцену пролез из философии. Сегодня время «умных режиссеров». А актеры – это лишь краски в его живописи. Но на этом этапе актер потерял и «профессию», и «личность». Он просто человек. Легко заменяем один другим.

Режиссер заполняет все пространство сцены. На сцене только его идеи, его смыслы, его формы.

Распространили нелюбимый мною жанр «перформанса». Когда идея должна пробудить в зрителе ряд ассоциаций. Тут творцом становится именно зритель. И если его знания, его личность заполняют эту, может быть, одноразовую и примитивную идею – тем лучше и для перформера, и для зрителя.

Из театра ушла театральность. И в конце концов ушел «актер». Но вместо «профессии» и «личности» остался просто «человек». Со своим слабым голосом (даже микрофон у самого рта не усиливает его голос), своими сомнениями, узнаваемыми на счет «раз». Ушла из театра Тайна. Миракль. Фантом. Назовите как хотите.

Биографическое отступление и мысли в связи с этим

Часто, когда человек вспоминает свое прошлое, жизнь встает перед ним в виде застывших мгновений, серии старых фотографий. И если я мысленно «опрокидываюсь» в прошлое – для меня сегодняшнего дня не существует. Прошлое замерло. Как на фотографии.

Я очень люблю рассматривать старые снимки. У меня собралось много книг и фотоальбомов начала века. Вот царская семья. Фотограф снял их со спины. Сильный ветер, грязь. Женщины приподняли юбки – они свисают такими тяжелыми тюками, видны зашнурованные ботинки. Почему мы, изображая высший свет на сцене, всегда играем «фасад»? Ведь они такие же люди, как и мы, чувства с веками не меняются…

Когда-то, еще не будучи актрисой и слушая выступления артистов, я подмечала и интересовалась всем: и как говорят, и во что одеты, и что было у них в детстве. Почему же сейчас, перебирая свою жизнь в памяти, я думаю: об этом говорить неудобно, об этом – неинтересно, об этом – бестактно… Что остается? Выставить «фасад»?..

Как-то, задав вопрос «Где вы работаете?», одна женщина мне сказала: «Повезло вам, каждый день ходите в театр!..» Ей и в голову не пришло, что я туда хожу каторжно работать.

Я – застенчива. И заметила, что многие актеры патологически застенчивы в быту. Боятся общаться с внешним миром, с незнакомыми людьми. Может, в детстве я мечтала стать актрисой, чтобы не быть самой собой? Помню, в первом классе учительница попросила принести фотографию моей мамы. Я отыскала старую открытку, на которой была изображена какая-то западная актриса в роскошном длинном платье XVIII века, и вклеила на место лица этой актрисы мамину фотографию…

А когда меня спрашивали: «Девочка, кем ты хочешь быть?» – я говорила: «Великойактрисой». Причем для меня «великаяактриса» было одним словом. Впрочем, актерами редко становятся случайно. Почти все актеры с детства мечтают стать «великими». Это призвание.

Я занималась в школьном драмкружке, вела его Татьяна Щекин-Кротова, игравшая главную роль в спектакле Эфроса «Ее друзья». Мы бегали в Центральный детский театр на этот спектакль, все были влюблены в молодого Ефремова, который играл застенчивого сибиряка. Он нам казался неотразимо красивым.

В университете, на третьем курсе, я пришла в Студенческий театр МГУ, его вел Липский, актер Вахтанговского театра. В его постановке «Коварство и любовь» я успела сыграть служанку. Он умер, и тогда мы решили возродить знаменитую предвоенную Арбузовскую студию. Позвали Арбузова и Плучека руководить нами, они согласились, но в это время Плучека назначили главным режиссером Театра Сатиры, а Арбузов сказал, что один не потянет. Порекомендовал нам Ролана Быкова, молодого актера московского ТЮЗа.

Мы, несколько «старейшин» студии (помню Зорю Филлера, он потом был актером «Современника», Абрама Лившица – профессора математики, Севу Шестакова – тоже профессора, который сыграл позже в «Такой любви» Человека в мантии, он практически руководил Студенческим театром), пошли в ТЮЗ. Я первый раз попала за кулисы. Было очень интересно, какие-то особые запахи. Шел спектакль «Айболит», по которому впоследствии Быков сделал фильм «Айболит-66».

К нам вышел маленький худенький человек в костюме и гриме Бармалея. Когда мы предложили ему руководить Студенческим театром МГУ, он испугался: «Я? Университетским театром?! Да я не смогу!..» Но мы его уговорили.

Тогда же в «Новом мире» напечатали пьесу Павла Когоута «Такая любовь». Для того времени она была странная, непривычная, с повтором сцен – одни и те же эпизоды проигрывались в сознании разных персонажей. Мы взяли эту пьесу.

Как всегда бывает в театре при счастливом стечении обстоятельств, «Такая любовь» стала коллективным творчеством. В ход пошло все: и знания «старейшин» – в университетском театре играли и преподаватели, – и молодая энергия Ролана Быкова. Главную роль сыграла Ия Саввина, я – жену главного героя. «Такая любовь» стала событием. Это был второй спектакль (после «Современника»), на который пошла «вся Москва».

После этого успеха Быкова пригласили в Ленинград сниматься в роли Башмачкина в «Шинели». Там же ему предложили руководить театром, и он оставил нашу Студию. Так на самом взлете, уже вкусив хорошую публику, мы опять оказались без руководителя. Пошли какие-то традиционные постановки, например режиссер Калиновский сделал спектакль «Здравствуй, Катя!» – обычный спектакль по советской пьесе. Мы поехали с ним на целину, целый месяц катали его по степям, иногда играли на сцене из составленных рядом грузовиков.

Тем не менее оставаться без руководителя театру было нельзя, и тогда его возглавил Сергей Юткевич. После мобильной, интересной, демократичной работы с Быковым, когда в одном спектакле человек играл, а на другом был осветителем (я, например, была и актрисой, и реквизитором), представления Юткевича о театральной иерархии показались нам устаревшими. Нам хотелось сохранить студийность, но, к сожалению, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Наш театр раскололся, и мы организовали просмотр для набора в студию при Театре Ленинского комсомола.

Колеватову, директору «Ленкома», понравилась идея создания двухгодичной студии, выпускники которой пополняли бы актерский состав. По всей Москве были расклеены объявления о наборе.

После международного фестиваля молодежи (лето 57-го года) повеяло каким-то свежим ветром, и идея студийности, само слово «студия» привлекали больше, чем обычное театральное училище. Шел бесконечный поток молодых людей. Помню Зину Славину – она тоже поступала к нам в студию, ее не приняли, но потом мы с ней встретились на курсе Орочко в Щукинском училище.

Наконец студию набрали, и начались занятия. Я была кем-то вроде зав. репертуарной частью – вывешивала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещаемостью (хотя смысла в этом не было – ходили все охотно).

На открытие студии опять пришла «вся Москва». Помню молодого Евтушенко; у меня сохранилось фото – Ширвиндт со студийками… Руководили студией Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, режиссером был Оскар Ремез, человек с новым театральным мышлением, он очень интересно работал (как потом сложилась его судьба – не знаю).

Через год меня отчислили из студии с формулировкой «за профнепригодность». Дело в том, что весь этот год я продолжала бегать в Студенческий театр МГУ, играла там всякую дребедень, по-прежнему была реквизитором. Видимо, эта моя раздвоенность и самостоятельность раздражали. Возник конфликт, сути которого я сейчас уже не помню. Но с Шатровым я потом много лет не здоровалась – делала вид, что не замечаю. Когда снималась в «Шестом июля» – фильме по его сценарию, – переписала по-своему речь Спиридоновой на съезде. Он ничего не сказал, а роль от этого стала только лучше. Больше ни с Шатровым, ни с Ворошиловым судьба меня не сталкивала.

Итак, меня уволили за профнепригодность. Я сидела у памятника Пушкину и ревела.

Мимо проходила моя приятельница: «Дура, что реветь, пошли в училище!» Она взяла меня за руку и привела в Щукинское училище. Меня приняли, но условно – из-за дикции (дикция так и осталась с «шипящими», хоть я и работала с логопедом). Так я попала на курс, который набирала Анна Алексеевна Орочко. На нашем курсе было много взрослых людей, с высшим образованием, а одним из дипломных спектаклей стал «Добрый человек из Сезуана», который поставил Юрий Любимов. С этого «Доброго человека…» и начался Театр на Таганке, в котором я проработала тридцать лет…

На первом курсе Щукинского училища я участвовала в спектакле Вахтанговского театра «Гибель богов». Нас было трое – Даша Пешкова (внучка Горького), одна пухленькая четверокурсница, фамилии которой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень известная в тридцатые годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.

Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов, постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: «Аллочка, по вас Париж плачет!» – эта фраза стала рефреном.

Уже потом, после «Гибели богов», я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным – и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, показывал ее портрет, читая блоковское «О доблестях, о подвигах, о славе…». Читал он очень хорошо, с барственной напевностью. Иногда он приглашал меня в театры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвонила. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал: «Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого», – и отдал мне два билета…

Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне относился, я была занята еще в «Принцессе Турандот» (одна из рабынь) и в танцевальных сценах «Стряпухи». И после Училища, конечно, очень хотела поступить в Вахтанговский театр. Я так этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что даже не подготовила специального отрывка для показа. У меня был спектакль «Скандальное происшествие с мистером Кеттлом и миссис Мун», его поставил Шлезингер, я играла миссис Мун. У меня была главная роль в «Далеком» Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В «Добром человеке…» я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной – он с ней до этого делал сцены из «Укрощения строптивой». Однако на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаевичем, а перед худсоветом. У всех были хорошие отрывки, а у меня – какая-то муть. И меня не взяли…

К четвертому курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил – я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как в тот день, когда меня исключили из студии при «Ленкоме»…

Интуитивно я чувствовала, что «Таганка» и Любимов – не для меня. И «Доброго человека…» они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль – мать летчика. И я хорошо понимала, что я там «сбоку припека», хотя на Таганку Любимов меня брал.

А в Театр имени Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Алеша был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в «Добром…» – это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизовал, а Кузнецов был настоящий… Однако в Вахтанговском театре он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной: в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то «повел» – дал главную роль в заметном для критики спектакле.

Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал «TNP» (Национальный народный театр) с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в ГЗ (гимнастический зал) мы с Борей Галкиным (он потом был одним из богов в «Добром…»)[2] изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы так это делали, что Жан Вилар сказал мне: «Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр».

Первый курс у меня вообще был какой-то «трамплинный», хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.

Я всегда теряюсь, когда спрашивают: «Кто ваши учителя?», потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила такую поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появились азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.

Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в «Принцессе Турандот»), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии театра его имени. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек – это уже я сама поняла – мудрый. Как-то мы всем курсом готовили этюд «Монастырь» – мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но настолько же бездарная, и спрашивает: «Анна Алексеевна, а можно, я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?..» Орочко ее выслушала и сказала: «Ну, будь…»

Если же говорить о моей манере или манерности, то это влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда – ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала их пластику и манеру поведения.

Ада Владимировна Брискиндова преподавала в училище французский. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу – этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.

Небольшая лекция для первокурсников театрального училища

Талант, профессия, мастерство и призвание. Какая между ними разница и взаимосвязь?..

Талант, по-моему, не может быть непрофессионален, но мастерство без таланта возможно. Любая профессия в какой-то мере – призвание. Актерская – в особенности. Ибо нигде так явно не бросается в глаза несоответствие человека выбранной им профессии, как в искусстве. Не надо бояться, что не успеешь сыграть какую-то роль, но надо бояться, что рано или поздно тебе скажут: «А король-то голый».

Овладев в школе первоначальным актерским мастерством, ты еще не мастер, как это ни парадоксально. Чем должен обладать актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, хорошо двигаться. Но это азбука, это ремесло актера. Освоив эти азы, актер становится в лучшем случае ремесленником и никогда не поднимется до открытий.

Когда мы говорим о современном актере, мы имеем в виду прежде всего его индивидуальность. Однако мы забыли истинное значение этого слова. Индивидуальность – это то, чем человек отличается от других людей. Индивидуальность – это значит видеть иначе. Но вот тоже парадокс актерской профессии: чем индивидуальнее талантливый актер, тем он многогранней. Чем больше людей вмещает актер в своем понимании, тем он талантливее. И тем отчетливее, интенсивнее отражает эти образы в искусстве. Кстати, и в жизни такие люди более терпимо относятся к чуждым им проявлениям других.

Настоящего актера отличает неповторимость. Актеры иногда обижаются, что у них «воруют» краски. Но ведь то, что можно повторить, – недорого стоит. Нельзя подражать неповторимости. Я поэтому не люблю вводы в чужой рисунок роли и не люблю два состава на одну и ту же роль. Ведь для каждого актера, если он индивидуальность, нужно особое место в спектакле, особый рисунок, который повторить невозможно. После смерти Высоцкого, например, из репертуара «Таганки» ушли «Гамлет» и «Вишневый сад».

По моему убеждению, каждый человек может хорошо сыграть одну роль один раз. Особенно в кино. Чтобы быть профессионалом, нужно одну роль уметь играть тысячу раз как впервые и уметь играть разные роли, правда, в пределах своих возможностей. А эти возможности – коридор, ширину которого определяет индивидуальность.

На первых курсах театральной школы нужно совершенствовать, шлифовать свои природные данные. Не браться сразу за то, что, может быть, никогда и не придется играть, то есть не работать поначалу на «сопротивление материала». Поначалу лучше развивать собственные способности, данные тебе от рождения: заниматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь. Не давая себе передышки, потому что паузы в работе зачеркивают уже начатое и потом каждый раз нужно начинать заново.

Я это знаю и по себе, и по другим актерам. Я помню, как трудно было встать перед камерой даже Смоктуновскому в «Степени риска» после двухлетнего перерыва, вызванного болезнью.

И не спешить. Не суетиться – «а вдруг не успеешь…». Того же Смоктуновского мы узнали, когда ему было уже за тридцать.

Я заметила, что у талантливых людей есть внутри какой-то стержень. Что бы они ни делали, чем бы ни занимались, вроде бы и побочным, – все, как в воронку, закручивается в их дело.

Таких людей отличает еще и одержимость.

Первые десять лет Юрий Петрович Любимов почти не выходил из своего театра. Каждый день, с десяти утра до трех часов дня, – репетиции, иногда мучительные, но всегда в полную силу, в напряженном ритме, а вечером он присутствовал на спектакле.

Материал и сырье актера – это не только его жизнь и чувства, это еще жизнь и чувства других. Нужно научиться остро наблюдать жизнь, встречаться с интересными людьми, изучать проявления человеческого характера, поступки.

Есть очень хорошая игра – угадывать профессию незнакомого человека. На улице, в общественном транспорте. Раньше, кстати, угадывать было легче. Люди жили менее обособленно. Сегодня – труднее, но я по-прежнему, когда попадаю в незнакомое место – в это про себя играю.

Очень многие люди живут импульсивно, руководствуясь сиюминутным чувством, не понимая последствий своих поступков. Актер в роли должен точно рассчитать причину и следствие любого поступка своего персонажа.

Каждый человек имеет характерную манеру разговаривать, смеяться, подбирать слова, интонировать и т. д. Актер через реплики персонажа пытается угадать его характер, особенности поведения, смысл поступков, суть реакции. То есть, отталкиваясь от вроде бы внешнего выражения – от слов, идет к внутреннему смыслу этих слов.

Хорошие актеры, я заметила, почти всегда «ведуны»; зная человеческий характер, они могут предугадать поступки людей, рассказать об их прошлом и будущем.

На первых курсах лучшее учение для студентов – наблюдение за людьми. Разгадывать профессию человека по его внешнему виду, характер – по реакциям, ум – по подбору и окраске слов и т. д.

Характер человека – что это? Его суть. Внешне характер проявляется через поведение – реакции, манеру говорить, манеру держать себя в обществе и т. д. Но очень часто поведение человека зависит от воспитания и интеллекта. Следовательно, по поведению нельзя понять характер. Поведение и характер могут быть диаметрально противоположны. Это противоречие, кстати, очень легко и выгодно играть в так называемых отрицательных ролях. Поведением можно прикрыть что угодно, однако характер человека, как бы его ни скрывали, обязательно проявится в спонтанных реакциях на неожиданное. (Интересно, как проявится, например, характер Гамлета при встрече с Призраком?)

Разобрав причинно-следственные связи в поступках своих вымышленных персонажей, можно понять, например, мотивы, заставляющие Раскольникова убить старуху-процентщицу, и субъективное состояние, позволяющее ему это сделать.

Эти игры-наблюдения за другими людьми позволяют расширить фантазию и облегчить внутренние психические перестройки.

Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: «глазами Пушкина» и «глазами иностранца». В «глазами Пушкина» я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Александра Сергеевича (конечно, для этого надо многое про него знать, чувствовать его поступки, предугадывать его реакции и т. д.) и смотрю по сторонам – очень интересно! А в «глазами иностранца» я играю у нас, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незнакомую компанию или когда тема разговора мне неинтересна – я ведь ни слова не понимаю!..

Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как делать не надо. Правда, чужой результат – это окна и форточки в чужой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку – это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным – это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься – это уже призвание.

Для того чтобы быть хорошим актером, не достаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Не достаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями – ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих радостях и горестях.

Нужно уметь творить.

Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Чтобы получилась скульптура, ваятель сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, в которого будет воплощен этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.

Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.

Инструмент актера – его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари, нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Однако и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину – и польется божественная музыка. А может – ремесленнику без чувства стиля и вкуса, и, Боже мой, что он с ней сделает!

Хорошо, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не всё. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для всего этого нужны активная творческая воля, опыт и работа.

Но как работать?

Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых он сам, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят, – с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки. Хотя, к несчастью, только он и слышал свою игру…

Другие актеры совсем не работают. Учат текст лишь на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Однако в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать свежую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.

Кроме того, актер не может работать один. Актерская профессия – коллективная. Сейчас режиссеры-постановщики занимаются общими вопросами, почти не стало режиссеров-педагогов. У певцов и танцоров до конца жизни есть учителя и репетиторы. Счастье, если режиссер-постановщик еще и педагог, который вместе с актером выстраивает непрерывное существование образа на сцене, когда в роли нет логических разрывов из-за режиссерской идеи, ритма, световых эффектов и монтажных ножниц. Но и в дальнейшей работе, когда роль играется уже в сотый, тысячный раз, нужен обязательный «третий глаз» – зеркало, которому веришь.

Немного театральной теории

На протяжении многих веков ученых людей волновали вопросы, связанные с подсознанием. Что находится за порогом сознания? Что такое творчество? Что воспринимает человек в окружающем его мире и где истоки открытий? Особый интерес к актеру: ведь он творит вроде бы на глазах у зрителя – но почему все же остается ощущение Тайны? Масса статей, вплоть до газетных, о проблеме формирования личности. И опять тесная связь: актер – личность.

В каждом человеке заложен талант. Врач-гипнотизер вызывает обычного человека из зрительного зала, несколько пассов и волевой приказ: «Вы – Рахманинов, играйте!» И человек, никогда доселе не подходивший к инструменту, начинает бурно и талантливо играть импровизацию. После гипноза он этого не помнит.

Очень часто научные открытия, новые идеи приходят не во время работы, а словно в параллель – во время отдыха, на прогулке, во сне… Но ведь ученый-физик, например, как бы он ни был талантлив, не сможет сочинить симфонию, если он до этого не занимался музыкой, а композитор не сможет вывести сложную физическую формулу.

Хотя зачастую новая идея, открытие приходят к автору внезапно, как бы взрывом. И когда автор пытается объяснить такое явление, то возникает обычно много версий, почему этот взрыв произошел. Актер, например, долго и не всегда точно рассказывает о «подходах» к роли и редко может объяснить, почему образ, который он никак не мог ухватить на многих репетициях, неожиданно очень ярко вырисовывается у него в голове во время прогулки.

Открытие, идея, образ есть результат бессознательной психологической деятельности. Но чтобы бессознательный взрыв произошел, нужно до предела нагрузить сознание конкретной информацией, относящейся к делу. Нужно видеть перед собой цель. В зависимости от этой цели человек проявляет определенную избирательность, воспринимая мир и окружающие объекты. Он отсеивает ненужное, второстепенное. Существенное воспринимается сознанием, а несущественные объекты хотя тоже воспринимаются, но как бы периферией сознания, и иногда это уходит в подсознание.

Когда осмыслено достаточное количество знаний, то очень часто, в период отдыха, усталости, когда сознание как бы дремлет, происходит необъяснимая комбинация в подсознательном и человека озаряет открытие, которое тут же закрепляется сознанием. В этом механизм работы сознательного и бессознательного. Бессознательное всегда действует в направлении, указанном сознанием. Человек получает идею, открытие в той области, в которой он сознательно работал (Менделеев и таблица, явившаяся во сне; Ньютон и падающее яблоко; Архимед и ванна).

У бессознательного – решающая роль в творчестве. Однако это удел трудолюбивых. Чем больше накоплено знаний, тем больше шансов на взрыв в бессознательном.

Но у актера не обязательно знания вызывают такой взрыв. Для актера главное – чувства. Знания, идеи в актерской работе начинают оказывать свое действие только тогда, когда они после очень медленной переработки преобразовались в чувства и через чувства проникли в темную область бессознательного. Но можно ли подхлестывать, «включать» бессознательное? Можно. Нужна техника.

Вся работа актера над созданием образа распадается как бы на три периода: творческий, технический и опять творческий. Это, конечно, схема. Иногда эти периоды переплетаются, вернее, первые два. Но для скорейшего результата, как мне кажется, лучше эти периоды разграничивать. Первый период – дорепетиционный и застольный, когда актер, отталкиваясь от текста пьесы, заданий режиссера, руководствуясь интуицией, вкусом, знанием, создает в своем воображении образ, характер. На этом этапе работает в основном подсознание. Правда, чем выше интеллект, тем подсознательные образы точнее соответствуют намеченной цели. Образ отделяется от текста.

Это похоже на болезнь, когда нет еще конкретного диагноза: она сидит в человеке, и он о ней постоянно помнит, что бы ни делал. Иногда неожиданно просыпаешься среди ночи от какого-то толчка: это роль в тебе зудит, и заснуть ты уже не можешь.

Итак, первый период – дословесный, когда словами трудно выразить то, чего хочешь. Образ складывается пока в мыслях, ощущениях, предчувствии…

К концу первого, застольного периода образ, неясно возникавший в подсознании, должен сложиться в конкретного, со своим характером и привычками человека. Ты его уже видишь. Очень конкретно. Диагноз поставлен.

Этот вымышленный образ может и должен быть шире, полнее, глубже и конкретнее, чем на бумаге и чем собственная актерская индивидуальность и даже чем сама роль в пьесе.

Образ, отделившись от литературного источника, существует объективно, сам по себе.

Когда этот образ возник перед глазами, необходимо отделиться от собственного «я» и не образ приближать к себе, а постепенно идти к нему.

Как-то прекрасный поэт Олег Чухонцев сказал мне, что это раньше он стихи писал, а теперь он их только записывает. Записывает то, что слышит, то, что как бы помимо него существует, само по себе.

Приблизительно то же мне говорил один мой знакомый ученый: «Знание существует объективно, помимо нас, вне зависимости от того, открыто оно или нет. Наша задача – тянуться к нему и по частям его открывать…»

У актеров то же самое. Образы существуют сами по себе. Главное – их увидеть и понять. Но эту, может быть для кого-то простую, истину я открыла для себя не так уж давно…

После того как образ возник перед твоим внутренним взором, самое главное и самое трудное – перестроить механизм своего сознания до возможно полного совпадения с сознанием другого человека, того, кого ты должен играть и видишь внутри себя. Тем самым актер получает возможность пережить те же ощущения, получить то же восприятие, что и его персонаж.

Затем начинается второй период работы – подчинение организма творческому замыслу. Этот период может быть очень коротким, если актер мастер, и может затянуться, если актер новичок, а может и совсем не состояться, если актер «не гибок» и его организм не слушается его воли.

Помимо этого, идет другая техническая работа: закрепляется текст, запоминаются и отрабатываются мизансцены. (Кстати, запоминание текста и мизансцены существуют как бы в параллели: текст запоминается ассоциативно. Я знаю наизусть несколько пьес, но текст их возникает у меня, если я мысленно прохожу по мизансценам спектакля. Иногда перед началом спектакля с ужасом понимаешь, что не помнишь ни одного слова роли, но выходишь на сцену – срабатывает условный рефлекс, и слова возникают сами собой.) Итак: идет техническая работа, когда вырисовывается, уточняется и закрепляется рисунок роли; когда привыкаешь к партнерам и корректируешь свой замысел с общим замыслом спектакля; когда обсуждается костюм и обживаются декорации; когда часами стоишь в примерочной и завидуешь западным звездам, у которых, как говорят, есть для этого дублерши; когда иногда слезно убеждаешь гримера сделать такой парик, который видишь в собственной фантазии, а не который он делает по журналам мод того времени, и никак не втолкуешь, что журналы мод – это одно, а творчество – другое, потому что он свято верит напечатанному… Повторяю, все это техническая работа, к чисто творческому процессу она имеет небольшое отношение.

И только тогда, когда это осталось в тебе, когда это стало твоим, когда «забыто» все, что подмечено, увидено в чужом творчестве, когда «забыты» азы учебы, когда природа, традиции, стиль, чувство прекрасного, правдивость, ритмы сегодняшнего дня растворились в тебе, вся проделанная работа над созданием образа опять ушла в подсознание, – только тогда начинается творчество. Третий период актерской работы.

Период, ради которого и существует актер. Период игры на сцене (играть не трудно, трудно привести себя в состояние, необходимое для того, чтобы играть, и от точности первых двух периодов зависит, насколько легко сможет актер достичь этого состояния). Период, когда актер творчески преображает ремесло в искусство. Он как бы проецирует вымышленный и утвержденный в нем на репетициях образ зрителю. Через себя. Как слайд через проекционный аппарат.

Чем точнее и реальнее этот образ был увиден в воображении (первый период), чем совершеннее твоя «аппаратура» (второй период) – тем точнее этот образ будет воспринят зрителями (третий период). Потому что в понятие «игра» входит и восприимчивость зрителя, этот мостик, невидимая нить, связывающая актера со зрительным залом.

Это «проецирование» может идти в театре разными путями. Оно, например, может возникать сиюминутно – зритель как бы забывает о раздвоении: актер – образ. И может быть «брехтовское» существование на сцене, когда воспроизводится не моментальное действие, а рассказывается и показывается действие, которое происходило, причем – или с самим рассказчиком, или у него на глазах. Есть и третий путь, например в нашем спектакле «Добрый человек из Сезуана», когда, «представляя», отчуждаясь от роли, я, тем не менее, полностью растворялась в ней, «переживала». Ю. Любимов как бы соединил тогда в училищном спектакле две системы, Станиславского и Брехта: у Станиславского – действие, у Брехта – рассказ о нем; у Станиславского – перевоплощение (я есмь…), у Брехта – представление (я – он…); у Станиславского – «здесь, сегодня, сейчас», у Брехта – «не здесь, может быть, сегодня, но не сейчас».

Возможно, из-за этого слияния Брехт перестал быть «иностранцем» на русской сцене и спектакль Ю. Любимова «Добрый человек из Сезуана» стал началом нового театра, нового направления…

В фойе Театра на Таганке висят портреты Брехта, Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Почему именно эти портреты? Станиславский – корни актерской профессии в его системе. Вахтангов – Любимов работал актером в Театре имени Вахтангова; большинство актеров «Таганки» – выпускники театральной школы при Театре имени Вахтангова; вахтанговское направление в искусстве. Мейерхольд – «Таганка» так же ниспровергала привычные устои и эпатировала общественное мнение. Брехт – начинался театр с «Доброго человека из Сезуана», уже в дипломном спектакле справа на сцене стоял портрет Брехта. «Доброго человека…» Любимов предлагал поставить и в Театре имени Вахтангова, но не сговорился и поставил его на третьем курсе со студентами. Впоследствии он вспоминал: «Мой выбор пал на Брехта прежде всего потому, что это автор, который требует от актера не только профессионального мастерства, но также умения мыслить на сцене. Более того, мне казалось, что это был автор, наиболее нужный в том состоянии нашего театра, которое сложилось тогда, не говоря уж о том, что я попросту люблю Брехта. Мне всегда был близок театр ярмарочный, уличный. Нравилась мне эта карнавальная радость жизни, столь характерная для этого вида зрелища».

– Какое время года вы любите больше других?

– Осень. Это самое «трезвое» время, когда все в жизни проступает так же четко, как и оголившийся от зелени лес.

Актеру больше, чем кому-либо из людей других профессий, нужно чаще смотреть на себя со стороны и безжалостно сдирать наносное и с ролей, и с общения с другими людьми, так как актеры – люди впечатлительные…

– Какие актеры вам больше по душе?

– На мой взгляд, существует три типа актеров. Первый тип – актеры, которые зависят всегда лишь от своего собственного настроения, от состояния партнеров, от того, хорошо ли идет спектакль сегодня или плохо, и особенно от того, как на него реагирует зритель. Второй тип – более высокая категория, это актеры, для которых основное – цель. При достижении цели таких актеров ничто не выводит из творческого состояния. Они играют всегда ровно, убедительно и хорошо. Что же касается третьего, наивысшего типа… Эти актеры стоят как бы «над». И над собственным состоянием, и над толпой, и даже над временем… Таких актеров очень мало.

Игра талантливого актера всегда многопланова, потому что многопланово и само поведение человека в жизни – одновременно с каким-то доминирующим чувством мы переживаем множество малозаметных, часто противоречивых ощущений, которые так или иначе проявляются в выражении наших лиц, в поступках, в душевном состоянии, настроении.

Но все эти слои не должны существовать сами по себе, без того главного смысла, ради чего написана та или иная сцена, ради чего она нужна в пьесе. Иначе увлечение второстепенными деталями уведет зрителя от главного. И после спектакля он, наслаждаясь, предположим, хорошей игрой актеров, будет недоуменно пожимать плечами: «А для чего все-таки все это происходило? Ради чего был сделан спектакль?»

Хрестоматийный пример: актер выходит на сцену, он старательно дует на пальцы, притоптывает ногами и изо всех сил изображает, что едва явился с мороза. Он забывает лишь о том, что привело его сюда: беда, радость или надежда… Потерян первый план, самая ценная и нужная краска. И ее нельзя восполнить никакой суммой самых житейски достоверных, самых искренне обыгранных второстепенных штрихов.

Конечно, очень важно, что говорят актеры в тот или иной момент роли, но еще важнее, что за этими словами происходит в это время в пьесе. Слова летят легкие, вроде бы ни о чем, а за ними сложные человеческие отношения. Все подтексты актер играет вторым, десятым планом. И когда мы говорим о хорошем актере, мы говорим, как он искусно скрывает свои вторые, десятые планы, – но они есть, мы о них догадываемся.

В «Трех сестрах» у Чехова сцена Ирины и Тузенбаха перед его дуэлью во всех спектаклях, которые я видела, проходила всегда внешне спокойно. Ибо разговор они ведут о своих отношениях, уже много раз оговоренных и вроде бы выясненных. И только за текстом, вторым планом актеры играли и боль, и тоску, и страдания, и безысходность, когда ничего нельзя изменить. Ирина не любит Тузенбаха, но говорит, что замуж за него пойдет. Он это знает.

В спектакле же A. B. Эфроса «Три сестры» в этой сцене, привычно сдержанной внешне, после спокойных реплик Тузенбаха и спокойного ответа Ирины вдруг, на срывающемся крике, как последние слова в жизни: «Скажи! Скажи мне что-нибудь!» – «Что? Что сказать? Что?» – «Что-нибудь!»

То, что было вторым планом, стало играться первым, самым главным. Как взрыв. Для меня это было в свое время одним из самых сильных театральных впечатлений.

Эфрос потом часто использовал этот прием в своих спектаклях. Он уже стал почти привычным. Эфросовским.

И вот в телевизионном спектакле «Фантазия» по тургеневским «Вешним водам» второй, скрытый план героини Анатолий Васильевич опять выводит на первый, но не в словах, а в формах совершенно другого искусства – балета. Тут меня поразило соединение вроде бы несовместимых жанров. Но сам стык этих жанров был прекрасен. Это было неожиданно и убедительно. Я тогда подумала, что такой прием открывает массу возможностей для телевидения, именно для телевидения…

В нашем спектакле «Вишневый сад» вновь использовался прием перевода второго плана в первый, с небольшими дополнениями. Раневская, продираясь почти ползком через могилы, кресты, кричит (а у Чехова по ремарке – «тихо плачет»): «Гриша!.. Мой мальчик!.. Гриша, сын… Утонул… Для чего? Для чего, мой друг?» Эфрос заставил это напряжение тут же снять иронией (как если бы шар проткнули иголочкой): после этого крика и слез, почти ерничая, Раневская добавляет: «Там Аня спит, а я… поднимаю шум».

Что для меня в Раневской здесь важнее: крик души или ее ирония – не над другими, избави Бог, над собой, ирония над собой как привилегия интеллигентного человека?

Помните у Ходасевича:

Вот этот перепад в стихотворении от патетического начала «перешагни, перескочи» до ироничного «ища пенсне или ключи» – для меня дороже всего в искусстве. Перепад от патетики к иронии.

Может быть, мне это нравится потому, что я сама не могу удержаться на высокой ноте и перехожу на «самоподтрунивание», иронию, ерничество?

В жизни я тоже не могу «правильно» реагировать на какие-то события, известия. За собою я заметила такую странную, на первый взгляд, особенность. Скажем, когда мне говорят о смерти кого-то, даже, может быть, близкого человека, я начинаю улыбаться. Это не от жестокости или «невключенности», нет, как раз наоборот, поэтому что срабатывает чувство самосохранения – ослабить первый удар. Это, кстати, я замечала не только за собой – за очень многими, в основном городскими людьми. В этом парадоксе есть своя закономерность, своя драматургия.

Я даже попыталась один раз сыграть это в фильме. В «Степени риска» режиссера И. Авербаха, в эпизоде, когда мне говорят, что муж в тяжелом состоянии и ему необходима срочная операция, которая может закончиться смертью, я, отвечая что-то незначительное, стала улыбаться. Во время просмотра материала меня не поняли: «А что это она улыбается? Это ведь трагический кусок». В конце концов сцену пересняли. Наверное, я просто плохо сыграла.

В жизни, когда речь идет о такой трагедии, как смерть близкого человека, мера утраты заключена даже не в самом сиюминутном факте, а в том, «что будет потом». Трагедия осознается по-настоящему лишь со временем. Но актер должен это «со временем» собрать в долю секунды. Такое «сжатие» может дать переживания просто разрушительной эмоциональной силы. Может быть, на такой высокой ноте играли древние греки свои трагедии? Правда, их «спасала» условность тогдашнего театра: декламация, маски, котурны.

По грубой схеме школьного актерского мастерства трагический факт играется просто: оцениваю, переживаю – и даю зрителю результат пережитого… От таланта и мастерства уже зависят форма и накал страстей. Но отсюда неизменно и пережим, и наигрыш, то, что на актерском языке называется «22», то есть перебор. Отсюда же излишняя эксплуатация выразительных средств, попытка сыграть в данный момент больше, чем нужно.

Настоящие мастера этот непомерный груз эмоциональности иногда перекладывали на плечи зрителя. Зритель чувствует, а актер наблюдает, изучает, изображает. «Слезы актера истекают из его мозга», – пишет Дидро.

Кричать на сцене легко, но на экзальтации, на «голом темпераменте», на нервах можно хорошо сыграть один-два куска. Встать над ролью, объять все ее содержание, увидеть начало и конец, «отделить» от собственного «я», распределить эмоциональные акценты, необходимые для своего понимания роли, распределить плохое и хорошее, слабое и сильное, приятное и отталкивающее, хорошо играть тихие сцены, вести зрителя по лабиринту роли, но неукоснительно вперед, быть разнообразным в деталях, характерности, придумать и точно воплотить пластический рисунок роли, говорить так, чтобы слышали последние ряды, но при этом не утрируя средств выражения, – все это создается на репетициях постепенно, точно, холодно, отсекая ненужное. Может быть, этот подход слишком рассудочен, но для меня, пожалуй, он единственно возможен, потому что, если я не знаю, что я делаю, я не знаю, как это делать.

Недаром меня часто обзывают «интеллектуальной актрисой». Но если у актера и есть ум, то он не помешает. Особенно – в первом и втором периодах, когда идет подготовительная работа, отбор выразительных средств и т. д. У умного актера работа продвигается быстрее и точнее. А когда играешь – ум ни при чем. Начинается игра, состояние, о котором так верно написал Пушкин: «Душа стесняется лирическим волненьем, трепещет и звучит…» Без этой вибрации лучше на сцену не выходить. Хотя иногда и в первом периоде ум актеру заменяет интуиция. Но это бывает редко. Вот, например, Смоктуновский – он актер от Бога. Недаром он про себя говорил, что профессия, талант умнее его.