Диалог модерна: Россия и Италия
© Е. В. Охотникова, текст, фотографии, 2023
© Ю. В. Обенко, иллюстрации
© А. А. Митрофанов, фотографии, 2023
© Оформление. ООО «Издательство АСТ», 2025
Введение к диалогу
«Всякий русский художник имеет право хоть на несколько лет заткнуть себе уши от всего русского и увидеть свою другую родину – Европу, и Италию особенно»
Александр Блок. Из письма к матери
«Италия для нас не географическое, не национально-государственное понятие. Италия – это вечный элемент духа, вечное царство человеческого творчества»
Николай Бердяев
В начале 2000-х годов существовал популярный рекламный плакат, на нем была изображена Мона Лиза и надпись: «Будь русским – покупай итальянское». Моя собственная судьба в тот момент еще не была связана с Италией, но емкая метафора отношения русских к этой стране прочно врезалась в мою память.
По мере того как моя жизнь заполнялась итальянскими реалиями, я часто сталкивалась с этой априорной любовью русских ко всему итальянскому, как на бытовом уровне – в восторженном комментарии «это же итальянские туфли», «ну, это же Италия», так и на языковом, когда меня просили «просто что-нибудь сказать на итальянском» – потому что это красиво.
Откуда корни у этой любви, если в принципе уместно рассуждать о происхождении Любви? Почему мы, русские, так трепетно любим все итальянское, почему образ этой страны и всего, что с ней связано, вызывает практически у каждого положительные эмоции. Была ли это любовь к стране или любовь к тому образу, который сформировался в сознании русских – это и был вопрос, который, так или иначе, привел меня в практики изучения культуры.
История отношения к образу иного – это всегда история про отношения не только к другим, но и к самим себе.
Разговор о соприкосновении русской и итальянской культур принято начинать с приезда итальянских архитекторов в Россию. Действительно, что может быть буквальнее физического диалога между пространствами, когда архитектор, яркий представитель итальянского Возрождения, болонец Аристотель Фиораванти приносит с собой новые архитектурные коды. Вот так можно было бы строить рассказ по аналогии с тем, как у некоторых людей существует вера в максимально успешное обучение иностранному языку «средовым методом», когда, вступив в контакт с носителями, ты неизбежно, буквально воздушно-капельным путем, погружаешься и становишься частью другой культуры.
Но это не совсем так, вернее, совсем не так.
Кто, с чем и зачем вступает в диалог – вот главный вопрос, который стоит задать себе, анализируя процесс разговора между культурами.
Впрочем, между людьми тоже.
От каждой новой встречи, от каждого нового слова чего мы ждем? Всегда ли мы действительно понимаем, о чем с нами говорят? Всегда ли одни и те же слова в дословном переводе совпадают в значениях. И может быть, именно наши несовпадения становятся залогом бесконечного разговора?
Итальянцы в России строили много и века спустя, не только принося с собой черты «итальянского», но и показывая русским, какими они могут быть в новых архитектурных декорациях. Образ Италии становится своеобразной метафорой причастности к большой культуре, и для многих художников именно пенсионерские поездки – «итальянские каникулы» – станут отправной точкой для поиска собственного художественного метода.
Но что это было? Какой магией обладала эта земля, сознаваемая даже не как итальянская, а как всеобщая? Откуда в ней это чудесное свойство проявлять гения, делать тебя – и зрителя, и автора – сопричастным великому процессу культуры, который, начавшись, никогда не заканчивался.
Книга, которую вы держите в руках, – о разных формах диалога. О диалоге между культурами, о диалоге образов и представлений и, наконец, о личном диалоге с «другим».
Это книга о красоте – о той силе, которой она обладает, и о той беззащитности, которая силе не противоречит.
Это книга о рождении Прекрасной эпохи, казалось бы, погибшей на полях сражений Первой мировой войны, но бесконечно возвращающейся в культуру.
Это книга о любви, которая все побеждает – даже смерть и время, доказывая, что ничто не напрасно, ничто не забывается и что всему есть место и все на своем месте.
Рубеж веков и торжествующий повсюду стиль модерн позволит нам декодировать этот диалог и понять, что именно происходило важного и в художественных отношениях между странами, и в том, как формировалось и росло самоопределение двух культур.
Культур, которым было суждено в веке XX вновь всколыхнуть представление мира об искусстве, разорвав шаблоны и запустив многочисленные процессы – художественные и социальные, – определяющие нас с вами до сих пор.
Рубеж XIX–XX веков в последние десятилетия постоянно попадает в сферу интересов современной культуры: открываются выставки, издаются книги, неизменным успехом на аукционах пользуются предметы, рожденные в эту эпоху. И интерес этот синхронен по всему миру. Кажется, что стиль модерн и все, что с ним связано, – это именно «то, что нравится всем». Как будто кто-то подобрал универсальный код к сердцу, глазу (а в некоторых случаях – и к кошельку) зрителя.
Теперь, более чем столетие спустя, рассматривая и анализируя наследие модерна во всех областях искусства и сферах человеческой жизни, очень сложно поверить, что в течение многих десятилетий именно этот стиль был порицаем и практически предан забвению.
Введение к диалогу
Ровесник века, столь бурно проявивший себя на пороге грядущих катастроф и преобразований, модерн в определенном смысле оказался заложником собственной «классовой» принадлежности.
Cтиль прекрасной эпохи (Belle Epoque) в определенных контекстах (например, в советской России) оказался крепко сплетен с представлением обо всем «упадочном», «декадентском», «прежнем». Ведь во многих странах в эпоху, последовавшую за модерном, сменились не только политические декорации, но и, собственно, государственные границы.
Столь восхищавший Европу в годы своего рождения и расцвета, завораживающий изгибами линий и трепетной рукотворностью, в то же время понятный не только изысканному обществу, но и простому обывателю, – модерн, разрушающий своей эстетикой границы сословий, по злой иронии на долгое время оказался отмечен клеймом «мещанского и буржуазного».
Большую часть XX века эстетическая критика упрекала модерн в смысловой пустоте и подражательности, стремилась подчеркнуть незначительность его влияния на общее течение культуры некоторых стран. Однако с расстояния в столетие, разделяющее нас, можно с уверенностью сказать, что представление это было ошибочным.
И чтобы понять модерн во всех его механизмах, оценить всю его значимость, стоит рассмотреть это явление не с узко искусствоведческих позиций. На этих страницах мы с вами прочитаем стиль модерн не столько как явление в истории искусства, но шире – как явление культуры.
В действительности механизмы, которые работают изнутри культурной памяти, социума, научного сообщества в отношении модерна, являются точным барометром той культуры, внутри которой имеют развитие.
Что же это за период такой – эпоха стиля модерн?
В искусстве модерн – это период трансформаций, поиск новых форм, разрыв с прежними техниками и идеалами, поиск нового вдохновения и появления новых эстетических кумиров.
В социальной истории – время глобальных перемен в повседневной жизни человека, в стратегиях его поведения, в системе социальных отношений.
В политической истории рубеж веков – это запущенный и движущийся с необратимостью локомотив политических и военных потрясений, распад стран, крушение империй, изменение политических и географических координат.
Франсуа-Рауль Ларш. Электрическая настольная лампа. 1895–1905
Конечно, не модерн вызвал все эти изменения. Было бы нелепым подозревать прихотливую растительную линию ранних французских образцов в том, что она разрушила стройную тектонику государственной архитектуры.
Модерн не был причиной, но не был он и следствием.
Модерн был современником, лакмусом, медиатором на рубеже двух эпох, стилем, в котором предчувствие нового мира оказалось сильнее, чем не готовая принять его реальность.
Модерн пережил собственную эпоху и нашел отражение в последующих формах искусства и повседневности. Бесконечно преобразовываясь – то будучи явно артикулируемым, как в культуре конца XX века, то уходя в подполье забвения, как в тридцатые годы, – модерн никогда не покидал культуру, напротив, питая ее и преобразовывая.
Интересно, что при стремлении к образному единству стиль модерн в разных странах далеко не идентичен. И тут стоит разделить все страны на две категории: страны-источники (то есть те, в которых стиль родился «органически» – Франция и Бельгия, например) и страны‐восприемники (скажем, Россия и Италия), в которые стиль попал уже в «готовом» виде с программой и принципами.
В этой книге нам с вами предстоит рассмотреть механизм работы стиля внутри чуждой ему культуры, собственно, механизм культурной рецепции.
Это и определяет довольно широкие хронологические рамки нашего разговора: они охватывают последнее десятилетие девятнадцатого века, когда мы можем «диагностировать» появление модерна, и продолжаются до 20-х годов века XXI, то есть современного нам с вами периода. Так возможно рассмотреть явление «модерн» в культурно-исторической перспективе, сконцентрировав особое внимание на двух полюсах: начале и конце XX века.
Необходимость переосмыслить художественный и культурный опыт эпохи перемен с позиций современной культурологии (а не только искусствоведения) определяет и главных героев, чей диалог мы станем описывать и изучать.
А главные герои нашего с вами разговора – это Россия и Италия. В исторической перспективе XX века между ними много общего: в истории обеих стран в выбранных хронологических рамках – распад империи, новые формы политической реальности, войны, восстановление после войн, качественно новые формы «культурного имиджа» и т. д. При этом обе страны – с многовековой историей и со значимыми различиями в системе культурного наследия и памяти.
Обри Бёрдсли. «Я поцеловала твой рот, Иоканаан…» Иллюстрация к французскому изданию пьесы О. Уальда «Саломея». 1893
Не стоит забывать, что для современной нам культуры механизм рецепции во многом является определяющим: в эпоху глобализации и гиперинтертекстуальной культуры мы перманентно сталкиваемся с этим механизмом, в то время как ситуация со стилем модерн – своего рода пионерская, предваряющая схемы современной нам культуры.
И для России, и для Италии модерн, как уже говорилось выше, стал стилем, занесенным в культуру особым императивом – модой, а не рожденным в них органически (как, например, во Франции), так что специфика ситуации еще и в том, что о рецепции можно говорить уже непосредственно в момент его появления на художественной арене.
Книга, которую вы держите в руках, по существу, – первое издание на русском языке, посвященное стилю модерн в Италии.
Это тоже весьма симптоматично, что несмотря на возросшее в последние годы число публикаций, посвященных стилю модерн в целом, в итальянской своей версии он остается недостаточно знакомым отечественному читателю и исследователю.
Автор этих строк прекрасно помнит возмущение «сложившихся искусствоведов кафедры», с которым было встречено много лет назад желание написать дипломную работу об итальянской версии стиля модерн. «Это же проходное явление», «это несерьезно», это совершенно «не про Италию» – примерно в таких категориях велась полемика на защите темы, а позже и самой работы. В тот момент и появилось стойкое желание рассказать историю стиля не как что-то «очевидное», но как биографию, как жизнь – с ее взлетами, падениями, перипетиями, со всеми влияниями, страхами, сомнениями, со всем тем, во что вылилось это «проходное явление», во многом определившее то, какими стали итальянцы в новом веке.
И в этом месте будет справедливо определиться с терминологией, которую вы встретите на этих страницах.
Судьба понятия «модерн» в отечественной научной традиции весьма своеобразна, и справедливо будет сказать, что исследователи из разных областей гуманитарных наук понимают под этим термином совершенно разные вещи.
Леопольд Метликовитц. Рекламный плакат. 1907 (Collezione Alessandro Bellenda Galleria L’Image)
Это тот самый случай, когда договориться о понятиях стоит в самом начале, чтобы богатый – измами XX век не превратил диалог в словоблудие и витиеватое жонглирование определениями.
Путаница в терминах началась непосредственно на рубеже веков, когда модерн только рождался. И в текстах, и в восприятии современников все время путались термины модерн и модернизм, возможно, от того, что соучастники эпохи воспринимали модернизм как синоним всего нового, а модерн – как художественное воплощение стиля. Стоит ли говорить, что, например, в сегодняшнем нашем языке модерн и модернизм часто используют, говоря совсем «не об этом».
В русской традиции термин «модерн» имеет французское происхождение, это буквальный перевод слова «современный».
На этих страницах под словом «модерн» мы с вами будем понимать именно художественный стиль модерн как самостоятельный художественный язык рубежа веков – новаторский, творческий, имеющий конкретные визуальные воплощения.
Здесь стоит добавить, что в каждой из европейских стран стиль модерн назывался по-разному, и долгое время универсальным названием был французский вариант Art noveau [1]. Мы же воспользуемся с вами понятием «стиль модерн» как универсальным термином, исключая те случаи, когда необходимо будет подчеркнуть национальную принадлежность стиля: так, «модерн» в Италии будет носить свое личное имя – Либерти.
Еще один термин, который вы будете постоянно встречать в нашем диалоге, – это «культура модерн». В целом это понятие является синонимом уже устоявшегося термина «эпоха модерн», который довольно часто можно встретить в работах по культуре и искусству этого периода. Однако использование именно слова «культура» для нас с вами будет более удачным как минимум потому, что «эпоха» часто воспринимается как нечто уже ушедшее и занявшее свое место в реестре истории, в то время как «культура» может быть рассмотрена и в ретроспекции, и как трансляция в современность.
Итак, если модерн в данной книге понимается как художественное явление, то под культурой модерн понимается вся совокупность событий, фактов, художественных и социальных реалий, способствовавших появлению стиля и сопровождавших его развитие, а также трансляция в исторической перспективе художественных и эстетических принципов этого времени. Культура модерн включает в себя стиль модерн в искусстве, литературные направления рубежа веков, социальные и политические изменения, повлиявшие на общекультурный климат.
Джованни Больдини. Портрет Клео де Мерод. 1901
Еще одним важным, если не сказать ключевым, для этой книги о диалоге культур является понятие культурной рецепции.
Леонардо Бистольфи. Плакат международной выставки в Турине. 1902
Рецепция, то есть восприятие, сама по себе тесно связана с понятием диалога, введенным М. М. Бахтиным. Рецепция в последние годы – практически универсальный объект для исследователя, позволяющий обнаружить механизмы взаимодействия разных культур: от принципов вписывания того или иного явления в контекст культуры до постмодернистского цитирования.
Главная проблема диалога, проблема рецепции – это прежде всего проблема осознания своего и чужого. Стиль модерн в контексте Италии и России – это «чужое», поскольку модерн приходит в эти культуры как уже сложившаяся система.
В этой связи особенно интересно проследить, как работают два основных механизма рецепции – пересоздание, то есть своеобразный «перевод» на язык другой культуры, и воссоздание, то есть привнесение некоего элемента как цитаты или стилизация.
Особенно интересно, каким образом воспринимающая культура трансформируется под воздействием воспринимаемого, как происходит диалог внутри самой культуры с собственной традицией, как эта традиция преображается в восприятии современников.
Важно при этом, что в восприятии чужой культуры особую роль играет различие национальных картин мира, которые являются фильтром, выполняющим функции отбора и просеивания «чужих» смыслов, оценки и «редактирования» другой культуры.
А теперь давайте подведем с вами небольшие итоги сказанного и определим перспективу нашего разговора.
1. Культурная рецепция – особый процесс заимствования, интерпретации и диалога, проходящий ряд фаз. Культурная рецепция есть явление исторически изменчивое, имеющее в каждой национальной культуре свой путь и свою динамику.
2. Культура и стиль модерн в Италии и России – это специфическое «приобретенное» явление культуры двух стран рубежа XIX–XX веков в общеевропейском контексте.
Этот принцип «заимствования» обеими культурами позволяет не только рассмотреть модерн в этих странах с точки зрения близости механизмов культурного заимствования, но и, напротив, показать, как в единой «исходной ситуации» по-разному это заимствование разрешается. По существу, на примере Италии и России мы можем видеть два разных пути развития одного явления.
Мы можем говорить о точках совпадения в представлениях о модерне со странами-первоисточниками (например, России и Франции), в то время как для Италии интерпретация и отношение со странами-донорами стиля противоположно (стилю придается скорее политическое, нежели художественное значение, и отношение с «донором» строится не на диалоге, а на подражании).
3. Стиль модерн в Италии и России – явление, больше принадлежащее истории культуры, чем истории искусства, поскольку заложенные в модерне «идейные» принципы продолжают транслироваться в культурный текст, даже когда визуальный ряд полностью изменяется. Так, мы можем говорить о присутствии диалога с модерном в искусстве авангарда, равно как и обнаружить его отражение в художественных практиках рубежа XX и XXI веков. Рецепция стиля модерн в Италии и России отображает диалог прошлого и современности, происходящий на разных уровнях: визуальном, историческом, социальном.
4. Стиль модерн мы рассмотрим как переходную культуру. Творцы модерна открыли новые техники искусства и новые эстетические принципы (расширение границ эстетики, дизайн и т. п.). Справедливо будет сказать, что в культуре модерн были заложены многие принципы современной визуальной культуры.
5. Культурная рецепция стиля модерн в русской и итальянской культурах – явление, проходящее ряд фаз (восприятие, трансформация, диалог, символизация, изучение, символизирующая трансформация, забвение и ностальгия), причем комбинация этих фаз в различных национальных контекстах отличается, в чем и проявляется национальная специфика. Так, несинхронность русской и итальянской культур в этом ключе определяется, например, тем, что первая стадия культурной рецепции – восприятие – в Италии воплощается в одной своей грани: в воспроизведении (то есть во внешнем копировании образца), в то время как в России модерн проходит именно стадию восприятия (то есть попытки пропустить явление через культуру и синтезировать собственное его понимание и механизмы).
Альфонс Муха. Драгоценные камни. 1900
6. В культурной рецепции ХХ века стиль модерн – это синоним ностальгии. Стиль-символ, значение которого современной культурой Италии и России понимается не только как период в истории искусств, но как целый комплекс, олицетворяющий в себе эпоху, стиль жизни, поведение.
Париж – вокзал Метрополитен – площадь Бастилии. Открытка. 1908
Раймондо Д’Аронко. Жилой дом в Стамбуле. Фото: Елена Охотникова
Глава 1
Родословная героя
Что предшествовало рождению стиля модерн в культуре Европы рубежа XIX–XX веков
1.1. Социокультурные декорации
На многие годы лишенный профессионального внимания, стиль модерн был свидетелем всех значимых событий начала XX века, эпохи рубежа, коренного перелома в жизни и сознании общества, в истории целых государств.
Бурный интерес к стилю в последние годы и понимание того, что модерн – это в определенном смысле открытый заново этап истории искусства и культуры, этап, долгое время воспринимавшийся как искаженный, тем не менее значительный и требующий изучения, думается, можно связать и с тем, что в современной культуре уже XXI века остро чувствуется состояние рубежности.
Культура вновь переживает эпоху перемен, меняются координаты и приоритеты. И в нашей с вами повседневности присутствует ожидание нового и переосмысление старого. Мы снова и снова, каждый день пытаемся понять, кто мы и что произошло и происходит с нами. Искусство и культура ищут и не всегда дают нам ответы – вернее, предлагают их широкую палитру, а зрителю и современнику предстоит учиться выбирать и образ, и самого себя. Актуализируются и попытки разглядеть индивидуальное, присущее собственной культуре в потоке глобализации. И, конечно же, сказывается необходимость переосмыслить столь богатый на события век XX.
Стиль модерн – это и про кардинальное изменение мироощущения, переход на новую стадию в отношениях в мире и с миром, воплотившийся в новом эстетическом языке, новой художественной форме.
Антонио Рицци. Иллюстрация в журнале «Novissima». 1902
В восстановленной авторами биографии модерна до сих пор имеется значительное количество «белых пятен».
Но прежде чем рассматривать характер нашего главного героя, осмотрим и оценим декорации, в которых происходил этот спектакль. Что же произошло с миром на рубеже веков?
Проблемы новой реальности на рубеже веков
Говоря об эпохе модерн, Н. Бердяев писал: «Что случилось в мире? Какой факт бытия породил новое жизнеощущение? Был какой-то роковой момент в человеческой истории, с которого начала разлагаться всякая жизненная кристальность и жизненная устойчивость. Бесконечно ускорился темп жизни, и вихрь, поднятый этим ускоренным движением, захватил и закрутил человека и человеческое творчество. Близоруко было бы не видеть, что в жизни человека произошла перемена, после которой в десятилетие происходят такие изменения, какие раньше происходили в столетия» [2]. И действительно, это было время кардинального слома, изменения, «время сдвига всех осей». Именно с самого факта рубежа следует начинать.
На протяжении всей своей истории человечество с осторожностью и трепетом относилось к смене эпох в календарном смысле. На памяти моего поколения происходил переход из века XX в век XXI – от смены нулей на календаре ожидали многого.
Календарная дата всегда кажется чем-то мистическим, открывающим одну эпоху, но неизбежно закрывающим другую. Пессимисты и мистики ожидают конца света, оптимисты и романтики верят в начало новой эры, но так или иначе жизнь накануне «мистической даты» пронизана трепетом.
Точно так же и столетие назад ожидался конец века. В 90-е годы еще XIX века в культуру входит устойчивое определение fin de siècle (конец века). Эти слова не только и не столько про хронологический отрезок времени, «конец века» для определенной среды (главным образом, конечно, для среды артистической) стал синонимом растерянности перед еще только грядущими, но уже зреющими катастрофами, синонимом социальных и нравственных противоречий, декадансом, разложением и в чем-то синонимом смиренного принятия неизбежности, как неизбежным представлялся конец всего.
Глава 1. Родословная героя
Несмотря на критику некоторых современников, например, Макса Нордау, который утверждал, что так, то есть как о чем-то живом, что рождается и стареет, имеет начало и умирает, говорить о веке нельзя, словосочетание «конец века» стало определением состояния общества и вошло в лексикон и современников, и исследователей.
Ощущение рубежа становится важным социальным и культурным фактором. Именно рубежность вводит в культуру модерна такие понятия, как предчувствие, мгновение, трепет: ощущения излета и изменения заставляют учащенно биться сердца, развивают мистические настроения. Общество и культура делаются пророческими. Новогодняя ночь на 1900 год – переход из века XIX в век XX – воспринималась не столько как календарная единица, сколько как почти мистический временной слом. Это был конец века, принесшего столько новых открытий, и начала нового века, который принесет еще великое множество и достижений, и бед, с ними связанных.
Тревожное ощущение и недоверие к миру суммирует в стихотворной форме десятилетие спустя, в 1911 году, Александр Блок:
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной беззвездный
Беспечный брошен человек!
………………………………………
Век буржуазного богатства
(Растущего незримо зла!)
Под знаком равенства и братства
Здесь зрели темные дела…
……………………………
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла) [3].
Само ощущение «жизни в конце времен» во многом регламентировало и стимулировало как художественные процессы, так и поведение людей. Кто-то пытался, вопреки русской поговорке, «надышаться перед смертью», кто-то, впадая в декадентские настроения, уже начинал заигрывать со смертью, кто-то в конце видел начало и дышал полной грудью, предвкушая новую эпоху. Но в любом случае для всех и каждого рубеж веков был как категорией социальной, так и категорией личной.
Итак, первый фактор, формирующий культуру модерн, – это «ощущение рубежа» и обостренное ощущение времени.
Следующий культурообразующий фактор – это технический прогресс и его последствия, далеко выходящие за пределы техники.
Изменение системы координат – новое понимание времени и пространства, новые скорости
Одним из ключевых событий, необратимо преобразивших реальность рубежа веков, был научно-технический прогресс и привнесенные им открытия.
Эти, казалось бы, напрямую не связанные с искусством вещи модифицировали человеческую жизнь, подарили ей иное измерение для развития и вместе с тем, несмотря на преимущества, последовавшие за этой новой реальностью, создали почву для глубокого социально-личностного кризиса.
Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com
Одной из основных идей, принесенных прогрессом, становится идея всепознания и возможность абсолютно все ставить под сомнение. Новые открытия рождали уже практически забытое со времен Возрождения чувство, что не существует ничего, что не могло бы быть понято.
Поколение рубежа веков – это люди, которые были рождены и воспитывались еще на старых принципах мироустройства. И вот теперь они вынуждены были пересмотреть все, что раньше, с самого детства, казалось им очевидным и бесспорным. В этом отношении при всем новаторстве культура модерн – это, безусловно, культура перепросмотра – опыта как всего человечества в целом, так и отдельной личности [4].
Фотографии эпохи
Но азарт всепознания имел и обратную сторону – неизбежное разочарование. Для Возрождения это разочарование воплотилось в маньеризм, для искусства рубежа веков – в эстетизм, декадентство и причудливую прихотливость символических форм [5].
Технический прогресс изменяет и отношение к самым конкретным, как казалось раньше, категориям – категориям времени и пространства. Пространство перестало быть только лишь вместилищем вещей, а время больше не представлялось линейным и абсолютным.
Такие изменения системы координат, на которой происходила жизнь человека, изменения и на оси времени, и на оси пространства, самого человека оставляли в состоянии потерянности.
Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, интерьер. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова
Точки опоры, бывшие прежде, теперь перестали существовать, а то новое, в отношении чего можно было бы выстраивать свою жизнь, еще выработано не было.
И вот роль новой жизненной координаты на рубеже веков во многом принимает на себя искусство. Собственно, это и дает искусству небывалые прежде функции жизнестроительства, тотальности, подробно о которых еще будет сказано далее.
Одновременно с наукой стремительно развиваются промышленность и техника, что в корне преобразует человеческую жизнь. Изменяются скорости благодаря появлению железных дорог, аэропланов, автомобилей, телеграфа и телефонов, а значит, формируется новый жизненный ритм.
Идея ритма, единого пульса станет ключевой и для стиля модерн: единство художественного языка создается во многом за счет единства ритмического. На этой волне развивается идея ритмического воспитания, ритма, который входит в частную жизнь [6].
Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь фасада. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова
Еще один важный фактор – это возрастающая урбанизация, которая вовлекает в среду города все большее количество людей и обостряет социальное неравенство. На фоне бурного развития промышленности и увеличивающегося вместе с ней капитала в руках определенного круга людей формируется резкий разрыв в уровне жизни между богатыми и бедными, вернее – между очень богатыми и очень бедными.
Процесс урбанизации вносит изменения и в искусство, и в «жизненные декорации». С одной стороны, новые условия требуют новых, прежде всего архитектурных, форм: это промышленное строительство, строительство общественных учреждений, магазинов, вокзалов, многоквартирных («доходных») домов. Но одновременно с этим подобная ситуация усиливает стремление к индивидуализации жилища: именно по этой причине городские особняки частных лиц представляют собой, каждый в своем случае, уникальное сочетание современного художественно-пластического языка и персональных вкусов заказчика.
Таким образом, появляется целый ряд проблемных соотношений: общего и частного, приватного и публичного, элитарного и заурядного и, наконец, профессионального и дилетантского. Все эти проблемные соотношения становятся формообразующими для культуры модерн. Конфликтность этих противопоставлений стимулирует художественный мир, провоцируя в конечном счете новый эстетический язык искусства, меняя в самой жизни функции художественного и эстетического.
Фотографии эпохи. © kibri_ho / Shutterstock.com
1.2. Культура модерн как культура новой реальности
Культура модерн как понятие намного шире стиля модерн, который стал для этой культуры пусть и ключевым, но далеко не единственным визуальным воплощением.
Несмотря на то что визуальное поле стиля модерн наиболее показательно для своего времени, нельзя забывать, что в культуре рубежа веков существуют и другие самостоятельные явления.
Если говорить в категориях культуры, а не только художественного стиля, то нам с вами будет интересно то, что можно назвать рождением нового способа художественного мышления.
Рождение этого нового художественного мышления обеспечили три самостоятельных явления в жизни Европы – импрессионизм, символизм и декадентство. Причем каждое из них «отвечало» за определенную сферу, преобразования которой и стали знаковыми для культуры модерн: импрессионизм как знаковое явление для сферы художественной, декаданс для сферы, которую можно условно обозначить как «жизненную», и символизм как вариант мировосприятия и модель космологии.
Джузеппе Соммаруга. Палаццо Кастильоне, деталь. Милан. 1901–1904. Фото: Елена Охотникова
Начнем с импрессионизма, с тех последствий, к которым привело это явление, последствий, которые далеко не ограничивались только лишь новой техникой.
Прежде всего импрессионизм провозгласил принципиально новый подход к акту художественного творчества и к продукту (в виде объекта искусства), который становится результатом этого акта.
Импрессионисты окончательно развенчали несколько постулатов «классической» живописи и тем самым приблизили новое понимание искусства, без которого искусство модерна (да и все последующее) не стало бы возможным. Была практически сведена на нет техника подготовки, предваряющая сам акт живописи: эскиз, подмалевок – все это было упразднено. На смену долгой подготовительной академической работе пришел свободный творческий акт, стимулированный эмоцией, впечатлением, творческим порывом. Искусство отныне создавалось не в мастерской художника в результате долгой работы, оно буквально рождалось в режиме реального времени, границы между произведением и природой, его вдохновившей, были сведены к минимуму.
Вместе с изменением метода это стало первым шагом к тому, что можно назвать десакрализацией искусства. Времена, когда художник, подобно жрецу, закрывался в своей мастерской, уподобленной храму, и там, за закрытыми дверьми, создавал произведение, ушли в прошлое. И, оказавшись лишенным ореола божественного действа, восприятие искусства вступило в новую фазу – фазу доступности. Доступности, которая тоже распадается на два пласта – доступность созидания и доступность восприятия.
Доступность созидания – это идея, что искусству можно научиться, потому что искусство – индивидуальный творческий акт. Возможность для каждого приобщиться к «высшему творческому миру» станет отправной точкой таких показательных явлений реальности рубежа веков, как, например, школы танцев а-ля Айседора Дункан (о которых Ходасевич иронично писал в «Некрополе», что там «барыньки возрождали античность танцами»). Казалось, что как можно научиться танцевать, так можно научиться писать картины, писать стихи и т. д. Такое «популяризаторство» будет недолгим, XX век вновь расставит все по местам: художника на пьедестал, зрителя в партер, но без этого изменения точки взгляда на искусство, которое было спровоцировано творческими опытами импрессионистов, невозможно представить рождение новой художественной реальности.
Фердинанд Ходлер. День. 1900
С другой стороны, этот же процесс «упрощения» процедуры создания произведения и возможность научить искусству породили противоположный импульс, который найдет воплощение в искусстве XX века. Разобранный на детали процесс «конструирования» произведения искусства совершенно не гарантировал качество «результата», а это только усиливало понимание, что истинное искусство есть что-то совершенно мистическое, импульс, выходящий за границы техники, не ремесло, а космогония.
Что касается доступности восприятия, то импрессионизм открыл фазу искусства для всех, то есть искусства, понятного и приятного каждому, не перегруженного смысловыми и символическими подтекстами. Для понимания этого искусства не требуются специальная подготовка, сформированный визуальный ряд или литературная база.
Это не искусство для избранных, это не искусство для образованного зрителя, это искусство для всех и каждого. Оно просто, понятно и красиво [7]. Такая доступность искусства станет одним из ключевых понятий всей культуры модерн.
Следующее явление в культурном контексте рубежа веков, отвечающее за концепт мироустроительства, еще один «-изм» рубежа веков – это символизм.
И что особенно интересно – стиль модерн существует как бы внутри символизма, а сам символизм существует внутри культуры модерн. В определенном смысле стиль модерн и символизм – это два способа существования одного явления, модерн как стиль больше про пластическое, визуальное функционирование, а символизм находит воплощение во всем, что связано со словом.
Символизм – это новый, иной способ видеть и воспринимать мир, по-своему это, безусловно, ответ новой реальности прогресса, слишком материальной и конкретной.
Символизм подразумевал реальность как поверхность реальнейшего, все события, явления образы понимались только как внешнее вещей и событий более глубоких. Мир наполнился бесконечными символами и уподобился тайной шкатулке, внутри которой находилась еще одна, а там еще одна, и определить, сколько этих шкатулок и которая из них окажется последней (то есть истиной смысла), невозможно.
Символизм ставит под сомнение то, что вещи таковы, какими они видятся. Напротив, чтобы понять суть вещей, их нужно пересмотреть внутренним взглядом, разглядеть в них дополнительный смысл. Так, на фоне всеобщего познания всего и всеми, которое давал прогресс, символисты, вновь наполняют реальность тайнами.
Гавриил Иванов. Доходный дом Клингсланда («дом с рысью»). Москва. 1902. Фото: Елена Охотникова. Апрель 2006
И рождается баланс. А еще такое восприятие мира – как бесконечно глубокого и наполненного подтекстами (причем не религиозными символами, как можно было бы сказать об искусстве средневековом, а именно светскими, принадлежащими миру людей) – одновременно создает противовес «популяризаторству» искусства и вновь отправляет художника (в широком смысле этого слова) на олимп недосягаемости.
Символизм же вводит понятие неоднозначности в широком смысле – неоднозначности не только явлений, но и характеров. Отныне весь мир получает как бы «второе, третье, четвертое, пятое дно».
Символизм как миропонимание – характерная примета новой реальности и еще один зачин для будущего XX века, в котором все будет неоднозначно. Мышление символизмом означало бесконечное недоверие реальности и бесконечное всматривание и толкование, что в бытовом плане вылилось в небывалый всплеск мистицизма на рубеже веков [8].
Символизм истинный окрасил картину рубежа веков новыми олимпийцами – чего стоят персоналии самих символистов. А символизм, «перешедший в народ», создавал напряженно мистическую атмосферу бесконечных верований. На самом же деле, всплеск мистицизмов и усложнений – верный признак кризиса и скорого краха существующей системы.
Но было еще одно событие, которое подготовило общество к новому восприятию мира и которое станет одним из ключевых в понимании культуры модерн (да и современной культуры) вообще. И это событие – открытие подсознания.
Открытие подсознания расширило и изменило точку взгляда на человека, общество, искусство, на саму жизнь в принципе. Психоанализ обнажил огромный, совершенно неизученный мир – темную, вязкую и всеобъясняющую субстанцию, которая прежде, на протяжении истории человечества, не принималась в расчет. Как и технический прогресс, это открытие сдвинуло с места практически все категории человеческой жизни.
До этого человеческое существо, согласно христианской морали и морали вообще, разделялось на душу и тело, связь между которыми выглядела так, что тело, то есть плоть – слабое место, склонно к падению, а душа, вечная и прекрасная, должна была стремиться к спасению. Причем пропорция «ущемление тела – благо душе» практически всегда была неизменной. Теперь же оказалось, что «отступления» тела можно было объяснить (то есть оправдать) через подсознание – третью категорию человеческого существа. На некоторое время подсознание, казалось бы, заменило саму душу, настолько эта волнующая и необъяснимая категория казалась всевластной.
Франц фон Штук. Саломея. 1906
Эжен Грассе. Плакат к персональной выставке художника в «Салоне Ста». 1894
Собственно, подсознание и выступило в роли той самой шкатулки с бесконечным количеством иных шкатулок внутри, которую так любили символисты: было очевидно, что оно есть, но насколько оно глубоко и где дно у этой пропасти, никто не решался сказать.
И мир распахнулся внутрь самого человека.
Но распахнулся не как позитивная категория, а напротив, как нечто устрашающее. Внутри каждого оказался возможен зверь, повадки и поведение которого невозможно было предугадать и объяснить. Психоаналитики стали новыми жрецами и магами, приближенными к этой странной и страшной силе, через призму которой предстояло пересмотреть весь мировой опыт истории и культуры.
В плане искусства это открытие позволило перевернуть с ног на голову многое и формальный анализ произведения в том числе (стоит вспомнить хотя бы работы самого Фрейда, посвященные Леонардо) [9]