Прогулка не будет скучна. Этюды о стихах

Предисловие к журнальной публикации 2020 года

«Дитя, влюбленное и в карты и в эстампы, / Чей взор вселенную так жадно обнимал, – / О, как наш мир велик при скудном свете лампы, / Как взорам прошлого он бесконечно мал» (Бодлер. Путешествие. Перевод Эллиса).

Да, не «в лучах рабочей лампы». Работы с текстом не будет. Только чтение. Даже не медленное чте-ние – скачкообразное. Между плюсквамперфектом и Бойлем-Мариоттом. Когда сон борется со страхом перед контрольной. Даже не чтение – разглядывание.

Я разглядываю стихи. Они действительно как эстамп или карта. Под ними другие, бумага просвечивает. А там еще и еще. Иногда не разберешь, что на твоем листе, а что под ним или над ним, – вот уже и новое легло. Стихотворение одно не живет. Не живет без других стихов, без воспоминаний, впечатлений, мыслей, обрывков фраз, ритмов. Пробелов, ошибок памяти. «И жизнь, и та-та, и любовь».

А потом живешь с этим и помнишь. Что-то забывается. Что-то навязчиво вертится. Что-то встревает в самый неподходящий момент, а что-то в самый подходящий. Кто же это? Вот черт, опять забыл.

Или придумал. Женщина ночью, в колымский мороз, вертит ворот колодца и злобно скандирует: «Иль плёр! Дан мон кёр! Ком иль плёр! Сюр ля виль!» Новость небольшая, но все же: стихи в жизни всегда нелепы. И об этой нелепости хочется говорить.

И нелепости, и та-та, и просвечивающие листы памяти – всё, что делает стихи, песню, мелодию именно твоими. То, что ты бубнишь, забыв, может быть, все остальное.

«Ковшом Медведицы отчерпнут…» Роальда Мандельштама

Как известно со времен Жуковского («Отчет о луне»), луна обозначает все, и луну можно сравнить со всем. Не только со щитом варяжским и сыром голландским. Месяц загадку загадывает не одному Раскольникову. Были и другие петербургские безумцы, менее абстрактные и менее опасные, но столь же тревожные. «Опять луна мне яд свой льет» – льет на всю жизнь и почти на все стихи Роальда Мандельштама: «В звенящие ночи не спится. / Луна заливает постель»; «Старинным золотом сверкая, – / Здесь каждый лист – луны кусок»; «И прозелень лунной меди / Растет от сырых ветров»; «Лунный колокол бьет неумолчно, / ‹…› / Что на небо приклеен червонец / Или бронзовый греческий щит»; «Хитрый-хитрый лунный заяц; / Сел и смотрит вниз»; «Трубит октябрь, не умолкая, / В свой лунный рог»; «Луна лелеет кафедралы, / Как кости мамонтов – ледник» (в этих заметках будет много цитат, и все, исключая две, из стихов Роальда Мандельштама). Сам язык поэзии растет из лунного света. Александр Траугот спросил его: «Ну что ты такое пишешь: „Луна издаст тоскливый стон, / Как медный щит центуриона, / Когда в него ударит слон“» – то есть уж перебор с архаичностью и пафосом. В ответ была написана автоэпиграмма:

А вот здесь луна – серп. «Отчерпнут» (вариант: «отчеркнут»). «Скатился». Что-то здесь слышится гильотинное. Есть вариант распятия: «Ночь застывала на черных лужах, / Вбитая в небо гвоздем луны». И место действия, скорее всего, Покровка, проспект Маклина, площадь Репина: лунный шелк на досках тротуаров виден в его акварели с трамваем у Аларчина моста («А снизу, где рельсы схлестнулись / И черств площадной каравай, / Сползла с колесованных улиц / Кровавая капля – трамвай»). Под ногами – гастрономическое: «На площадях давил глазунью / Из луж и ламповых яиц». Так реализуется формула «хлеба и зрелищ»: на небесах – казнь, на площадях – еда. Порой наоборот. Не важно, главное – будто натянута бельевая веревка для образов стихотворения. Наверху – луна, «седая вечность», «шорох туч и ветра свист», внизу – «мороз от ног отщиплет пальцы», безглазые лбы и безлобные лица, «спелись».

Но есть и вторая веревка. «– Как ярок рог луны ущербной, / И как велик ее ущерб!» – «Пусть ярок рог луны ущербной! / Но как велик ее ущерб!» (Курсив здесь и далее мой. – Р. К.) От эпического к драматическому, от архаики целого к разорванности современного.

Есть искушение протянуть эти две веревки, как бельевые на чердаке, вдоль всей его лирики: «Ночью шеломами грянутся горы. / Ветры заладят свое, / – Эти бродяги, чердачные воры, / Делят сырое белье». Эпос – драма, высокое – сниженное, пафос – ор, ампир – экспрессионизм. И обратно. «Люблю одиночество флага / В хохочущей глотке небес»; «И ночь обрушится в лицо / Колючей готикой видений – / Картечью битых леденцов»; «Так не крадутся воры – / Звонкий ступает конь! / В небо возносит город / Каменную ладонь, / ‹…› / Вывинтив мясорубкой / В небо – распятый фиг! – / Висельник в медной юбке / Темный хранил язык».

Так вот, луна. Не без китайщины: «На медных досках тротуаров, / Шурша, разлегся лунный шелк, / Пятнист, от лунного отвара, / От лихорадки лунной – желт». Тут и заморские ткани («Как блуждают матовые руки / По шелкам туманных кимоно! / – У луны неведомою мукой / Тело золотистое полно…»), и зелье (опять же «Опять луна мне яд свой льет»), и зараза («Опять Флоренция ждет холеру, / Целует облак плечо луны»).

Появляется лирический герой, точнее, только его походка: «Мой шаг, тяжелый, как раздумье / Безглазых лбов – безлобых лиц». Далеко ходить не надо – да это и невозможно, лирический герой – «хромой зубоскал» – ходил на костылях. Безглазые лбы и безлобные лица – это, похоже, из графических работ его друзей, Александра Арефьева и Шолома Шварца. Но есть тут и иное: он – великан, шагающий по «улице безъязыкой». Да, Роальд Мандельштам – это не только Блок, Брюсов, Сологуб и Гумилев, но в огромной степени и Маяковский. Его влюбленность в улицу и презрение к ней, гигантизм его шага. Никто в моло-дой поэзии этой эпохи мимо него не прошел. Но Роальд Мандельштам замахнулся особенно отважно: уже не пеший великан, а прямо-таки Медный всадник: «Когда изукрасить заливы / Луну принесут облака, / Над миром – таким молчаливым! / – Моя распростерта рука».

И вот этот гигантский, безглазый и безлобый шаг «На площадях давил глазунью / Из луж и ламповых яиц». Жратва, вино и посуда почти всегда под ногами (друзья вспоминают, как поэт отправлял их вниз, в большой мир – сдавать стеклотару и покупать полное, а недоеденные пельмени выкидывал из окна прямо на Канонерскую улицу): «И, листопад принимая / В чаши своих площадей»; «На подý площадей щербатом – / Недожаренный лунный блин»; «Нет, китаец, привычный к вину, / Не откроет его для людей, / Не нарежет лимоном луну / На тарелки ночных площадей!» В этом стихотворении, что характерно, яичница приготовлена не из лунного света, а из электрического. Зрелище – луна, а хлеб (яичница) – электричество. Сказано с презрением. И даже со злостью: «На лестничных маршах / Вдоль красящих стен / – (Приветствуя двери: „Сезам!“) / – Сорву со стены плоскомордую тень, / А лампы – по рыбьим глазам!» И вот вопрос: к кому презрение, на кого злость? Или на что? Поэт и толпа? Судя по рисункам Арефьева и Шварца – и да и нет. Да, полублатные, полумилицейские типы. Борцы, расстрельщики, демагоги – то ли античность, то ли Средневековье, то ли Ленинград сороковых-пятидесятых: «Я зритель ночных беззаконий, / А край, о котором рассказ, / В узорных корзинах балконов / Скрывает созвездия глаз». И рядом – пиры («В луженых глотках застывало / Голубоватым серебром / Колбас расплавленное сало, / Как ломоть стали под ребром. / Пивная медь дымила в кружках, – / Дымясь, горела на столах: / Была нужда – гремела в пушках, / Была нужда – в колоколах»), поединки («Он придет, мой противник неведомый, / – (Взвоет яростный рог в тишине)», мельницы («Может быть, рыцари в битве пали / Или сошли от любви с ума?»). Уголовное, драматическое «сейчас» неотделимо от «сейчас» вечного, эпического. Размыты не только эпохи, но и миры. То, что принято называть внутренним миром, и то, что можно назвать улицей, переливаются друг в друга. И безглазые лица, и отвар, и лихорадка, и лунный серп – это всё и вокруг поэта, и внутри его. В этом как раз его отличие от Маяковского и Гумилева. Его герой никогда не смотрит на себя со стороны, он всегда то меланхолично, то яростно распахнут в мир, а мир через «глазницы окон» – вливается в него.

Или не ядом, вином, и уж тут непонятно, чтó куда распахнуто и что во что вливается:

В этом мире нет ничего мертвого. Душу (или хотя бы тело) обретает не только флора («Мой слабый звон приветствует и плачет. / Меня хранят степные ковыли. / – Я здесь стою! / Я не могу иначе. / Я – колокольчик ветреной земли!»), не только чугунная фауна («Квадрига грифов дремлет на мосту»), не только дома («В дома, замученные астмой, / – Домой, сквозь холод мертвеца»), не только водные магистрали («Бросься, ветер, в глаза каналам, / Сдуй повсюду седую пыль»), но даже и абстрактные меры времени: «Наступил, с перегнившим дыханием, / Вислогубый и потнень-кий час».

Итак, снова о луне. Она, конечно, тоже живая. Птицу видно по полету – она у него летит. И это, кажется, любимое им изобретение, а не случайная метафора: «Как узорная тень балкона / От летящей в окне луны»; «А в окнах моих луна / Летит голубым дельфином». Ее полет измеряет время: «– Бьют часы! / Полет луны шафранной, / Одиноким, сдерживать не нам!» Дальше расхождение: «– Лети, луна! Плети свой кокон, / Седая вечность – шелкопряд!», вариант – «седое время – шелкопряд». Откуда взялся шелкопряд – понятно: «лунный шелк», а вот вечность ли, время ли – похоже, поэту было не так важно. Предметы и грезы у него покорно живут по закону вечного возвращения. «Седая вечность» – сочетание знаменитое. Его прославила Ахматова: «И даже „вечность поседела“, / Как сказано в одной прекрасной книге» («А в книгах я последнюю страницу…», 1943). По одним сведениям, «вечность поседела» было сказано в одной прекрасной книге «Приключения Тома Сойера», а по иным, в другой – «Капитан Фракасс» Готье. И то и другое – литература мальчишеская, скорее во вкусе Гумилева, чем Ахматовой. Вроде бы Гумилев даже называл дилогию Марка Твена «Илиадой» и «Одиссеей» детства. Большое искушение сказать, что не наигравший-ся в индейцев и пиратов из-за войны и болезни Роальд Мандельштам, поклонник Гумилева, относился к ним точно так же. Стихотворения Ахматовой он читать не мог, а вот «Приключения Тома Сойера» и «Капитана Фракасса» не мог, напротив, не читать.

Кокон шелкопряда как метафора времени или вечности тоже двоится: если вечность, то нить безлична и бесконечна, а вот если время, то это старое как мир название судьбы смертного. И снова здесь нет границы между большим и малым. Собственная нить поэта была весьма тонкой: с детства – астма, а с войны – костный туберкулез, затем – алкоголь, наркотики. Она, собственно, и оборвалась довольно рано. Но была еще судьба мира, и тоже не бесконечная. Ожидание и переживание неминуемой грядущей катастрофы неотделимо от его стихов. Да, ожиданием катастрофы жил и русский символизм, но он-то дождался. Какой катастрофы ждать между смертью Усатого и XXII съездом? Тогда, казалось бы, все полнилось ожиданием счастья, подлинной жизни. Роальд Мандельштам – в одном лице и Медный всадник, и бедный Евгений – ждал реванша, возмездия, в нем были и его гибель, и его главная надежда: «Тысячи копий осветит утро, / Тайная зреет в ночи гроза»; «Мы возвратимся из дальней дали – / Стремя в стремя и бронь с броней». И тут начнутся боевые действия всех времен: «Заоблачный край разворочен, / Он как в лихорадке горит: / – В тяжелом дредноуте ночи / Взорвалась торпеда зари. / Разбита чернильная глыба! / И в синем квадрате окна / Всплывает, как мертвая рыба, / Убитая взрывом луна» (да-да, тут и луне каюк); «В ознобе бьются волны, / Как горе, солоны, / Терпенья чаши – полны, / Идут СЛОНЫ!»; «В небе идет война / Алой и Белой розы»; «И я с восторгом жду, триарий, / Когда в бою падет гастат». Поэтому и «темные глазницы окон» (вариант: «колодцы»), и «обо мне (вариант: „о нас“) не говорят» – это не о профессиональном признании, а о бунте: «Я полон злорадного чувства, / Читая под пылью, как мел, / Тисненное медью „Саллюстий“ – / Металл угрожающих стрел». Окна озарятся не электрическими лампочками, а огнем мятежа.

Где слоны – там и мамонты («Мамонтов выводит Гасдрубал»), а где мамонты – там и неандертальцы с археоптериксом:

Босиком по морозу – так он переживал мир. Нет, не переживал, ощущал. Так же, как и его друзья-художники, называвшие себя «Дикими». Ужас и тайный восторг одичавшего города полнят его стихи и работы его друзей. И все это именно от ощущения: «Мороз от ног отщиплет пальцы». Неандертальцы ходили без обуви. Все в компании Роальда Мандельштама чувствовали себя первыми людьми на земле. Нет, традиция в их жизни была. Постепенно возникали и Лорка, и Борисов-Мусатов, и Хлебников, но старшее поколение, которое могло передать им все это, почти на корню было выкошено в тридцатые и сороковые. Они почти всё открывали сами – культура и человечность, так же как и немногие старшие, дружившие с ними, в эру каннибализма и робкого вегетарианства 1950-х были их «добычей верной в ночах». Где-то рядом с Канонеркой и открытия Адамчика Рида Грачева на Гороховой/Дзержинского, охтинский «джаз предместий» Бродского. Да и стиляги, стриженные «под Тарзана», тоже недалеко – хиляют по Броду.

У неандертальцев, однако, длинных копий не было. Похоже, образ взят с чернофигурной вазы – «Ослепление Полифема». Этим изящным шагом («– Идут, идут – отлично спелись») поэт скакнул из неолита в античность. Идут, вообще-то говоря, не только одни слоны и неандертальцы, летит не одна луна: движется, шагает, дрейфует и мчится в воздухе весь его распахнутый, плазматический мир: «Молча шел Сципион Африканский, / Окруженный друзьями, в Сенат»; «Идет по замершему городу / В туманных сумерках Шекспир» (приехавший на трамвае); «Квадригой летучей / Сомнений недобрых / По лунному небу плывут» (это о мыслях); «Проходит вечер, ночь пройдет – / Придут туманы, / Любая рана заживет, / Любые раны!»; «День уходит, как тореро: / Белый плащ над синим миром»; «И рассвет идет несмело – / Холод старческий пролить / На трепещущее тело / Обесчещенной земли»; «Косматое солнце по венам плывет» и т. д. Интересно, что здесь исчезает тяжелый шаг самого героя: он хорошо устроился – «копьем на плечах» не то неандертальцев, не то Одиссея и его спутников. В русской литературе ощущение не новое: «И с той поры сколько раз уже я играл роль топора в руках судьбы!» При всем маяковском гигантизме и бунтарстве герой, как и Печорин, не заблуждается относительно своей роли в мире: вроде и Демиург, а вроде и живой инструмент в духе Анненского: «Две ноты над озером зыбким: / Я пел только радость и страх, / Подобно тоскующей скрипке / В ее неумелых руках»; не воин в бою, не охотник, а лишь их оружие, ну или в крайнем случае – дозорный; его дело – вглядываться в «бледный круг ночной эмали, / Проржавевший от бессонниц», чтобы, когда начнется, возвестить миру. Бедняга Печорин был лишен этого утешения. Герой Роальда Мандельштама всегда готовится к битве, но никогда не вступает в нее.

Как и полагается единице времени, час в стихотворении живой – археоптерикс. Очевидно, темнота, которая наполняет мир стихотворения, – от его распростертых крыльев. И он тоже – знак чаемой катастрофы, как и другие ископаемые существа: «Но встал тубист, как ящер Юры, / Как медный слон, оцепенев, – / И листья ветхой партитуры, / И дам напудрил юрский мел. / „И так-и-надо! / Так-и-надо!“ – / В скрипичной судороге – месть: / Фосфоресцирующим гадам / Чертить – / Менэ´, / Тэкéл! / Фарэ´с!» Не из жуткого ли детского воспоминания эта птичка: «А в небе, розовом от жара, / Склоняя хищный нос, / Из гривы бешеных пожаров / Взметнулся бомбовоз»? Раз полночь не то из юрского периода, не то из античности, не то из военного детства, то что уж говорить о действительности в целом:

Сказано же было, «От лихорадки лунной – желт» – бред, галлюцинация, сон. Под действием зелья герой делается то великаном, то дикарем, то копьем. К концу стихотворения столько накопилось образов, что, похоже, ему время вообще отключиться. Умереть. «Я знал об яде, но чашу выпил, / И был отравлен, и сон исчез». Что, собственно, и происходит. Вместо былого великолепия обстановки – послевоенные руины, прикрытые фанерными щитами: «сырые груды щебня». Вместо мирового пожара в крови героя – «чудом – треск горящих щеп…» Веревка иронического снижения натянулась. А тут и другая веревка – от эпоса к драме: «Пусть ярок рог луны ущербной! / Но как велик ее ущерб!» Ярко пылает грядущая катастрофа, а может быть, просто рассвет, но тоже гибельный: «Вопросам сумрачным в ответ, / Рожденный из огня, / Летит оранжевый рассвет / На голубых конях, ‹…› И я хочу, про все забыв, / В твоем огне сгореть, / Чтоб, не сумев прекрасно быть, / Красиво умереть». Рог луны не гаснет, сил для освеще-ния города и мира достаточно. Но он знает свою ущербность, свой срок, как и срок города, и мира, и этих веревок на чердаке.

«Песня» Льва Друскина

«Вы помните великий город в июле и августе, в июле и августе сорок первого года?.. Еще никто не предсказывал трагедию, но уже тогда можно было понять, что этот город способен совершить. Июль и август – это лишь миг, но достаточно протяженный, чтобы город мог понять себя. Этот миг остановился над городом желтым солнцем, музыкой человеческих речей и теплыми ночами. ‹…› С утра начиналось: „Разрешите?.. Пожалуйста“, „Извините…“ „Не придавайте этому значения…“ – скромный язык городского братства» (Борис Иванов. «Белый город»).

Городская вежливость до войны была в русской поэзии не в чести. Все эти «разрешите» и «извините» уместны у Чехова, но не в стихах серебря-ного века (что уж говорить о золотом). В жизни «скромный язык городского братства» был слышен, возможно, только накануне катастрофы. А так все больше по Зощенко. В поэзию интеллигентная речь была протащена контрабандой: «Ну, пожалуйста, мой милый, / Мой любезный Бармалей, / Развяжите, отпустите / Этих маленьких детей!» (1925); «Глубокоуважаемый вагоноуважатый! / Вагоноуважаемый глубокоуважатый! / ‹…› Нельзя ли у трамвала / Вокзай остановить» (1930). И там и там речь комична: чудак Айболит не знает, каким языком надо говорить с Бармалеем, «человек рассеянный» в попытке сохранить любезность в трамвайной толкотне путает слова. В обоих случаях вежливость неуместна, ситуация игровая, а поэзия детская, то есть как бы не претендующая на серьезность. Была еще жуткая вежливость Хармса: «Откажите, пожалуйста, ему в удовольствии / Сидеть на скамейке, / ‹…› / Сидеть на скамейке и думать о пище» (1937). И наконец, старомодная любезность маршаковских детских переводов: «Даю вам честное слово: / Вчера в половине шестого / Я встретил двух свинок / Без шляп и ботинок. / Даю вам честное слово!» Кажется, лишь в «Честном слове» Л. Пантелеева (1941) дистанция между буквальным и условным, серьезным и игровым значением заглавия уничтожается. Родившийся в 1921 году, Лев Друскин рос вместе со «скромным языком городского братства», услышать который в мире, «открытом настежь бешенству ветров», было непросто. Его сдержанность, вежливость с читателем и с собой – не холодная джентльменская, а печальная, ироническая – чеховская, как у его наставника в юные годы – Маршака. Откуда в эпоху барабанного боя взялись у поэта эти интонации: «Я вас прошу, не надо прямиком. / Вы сердитесь?..»; «Очень просим дома мы остаться / Иоганна-Якова»; «И я упрашиваю тихо: / „Зачем же так?.. Не надо… Успокойся…“»; «Я виноват, наверное… Прости…»? Когда мы слышим у почти ровесника Друскина Окуджавы: «Но на мягкое плечо, на вечернее, на ваше, / Если вы не возражаете, я голову склоню…» – это и деликатно, и задушевно, но звучит как цитата из далекого прошлого. У Друскина же она составляет основу поэтической интонации.

Откуда это берется? Неужели из отстраненности человека, который всю жизнь после детского полиомиелита мог только лежать или сидеть? Позиция невольного свидетеля и наблюдателя? И да и нет. В раннем стихотворении о катастрофической эвакуации из Ленинграда весной 1942 года:

Горькое уважение – это не снисходительность к обездвиженному. Взгляд вверх, на несущих носилки, – гордость, а не мольба. А слезы – это еще и счастье вовлеченного, его тревога, сохранит ли человечество «городское братство» после ужаса происходящего. Слезы неуместны, их могут принять за жалобную благодарность в ответ на подаяние. За всю жизнь Друскин ни разу ни в стихах, ни в прозе не пожаловался на свою немочь. Не попытался ее эстетизировать, «перегнать» страдание в искусство.

В его автобиографической «Спасенной книге» лишь одна глава целиком посвящена немочи. «Профессор предложил сделать пять операций: закрыть коленные суставы, закрыть тазобедренные и вставить подпорки в позвоночник. Он сказал, что в результате я смогу с трудом передвигаться на костылях по комнате, но не сумею сидеть.

– Вот и выбирайте – что вам выгоднее.

Я думал всю ночь и принял решение: сидеть важнее. ‹…› Ну что ж, случилась со мной в ран-нем детстве непоправимая беда. Непоправимая, надо понять это ясно. Я навсегда связан с крова-тью и инвалидным креслом. Есть еще автомобиль и поезд. Есть люди, которые приходят ко мне и рассказывают обо всем. Есть музыка, которую я слушаю, и стихи, которые я пишу. Вот то, чем я располагаю. И надо жить. И видеть мир во всех трех измерениях. А бессмысленное истерическое барахтанье возьмет мои годы, мои мысли и не приведет ни к чему».

Большинство воспоминаний о Льве Друскине рисуют его лежащим. А вокруг кипит жизнь, и он если не центр ее, то равноправный участник. Младший современник его, Юлий Даниэль (родился в 1925-м), писал из лагеря: «Я пользуюсь каждым удобным случаем, чтобы пребывать в своем естественном лежачем положении ‹…›. Я лежа спал, читал, ел, пил (и выпивал), любил, работал, помирал, принимал друзей, стрелял. Даже, если можно так выразиться, „сидел лежа“».

«Положение лежа» для обоих – тонкая грань между вовлеченностью и отстраненностью. Полушуточная молитва, точнее, гимн хлебу кончается словами: «Так и въеду в рай небесный / У горбушки на горбу». Это ведь значит – лежа, в крайнем случае – сидя. И еще о границе между мирами мертвых и живых:

Существует ли тот блюзовый рай для оборванцев и негров, не так-то важно. Важно безостановочное движение к нему – под звездами, с другом и бутылкой джина, несомненно лежа на плоту. Так проходит жизнь. И Гек пристанет к берегу седой, усталый, но не опустошенный. Заплачут тетя Полли и тетя Салли, потому что узнают о его смерти.

Гек на плоту и герой хлебного гимна – оба движутся лежа. Не случайно последняя книга стихов Льва Друскина называется «У неба на виду». С неба стоящий или идущий человек малозаметен. Зато лежащий виден весь. Виден миру, вселенной.

Но герой путешествует лежа лишь в сторону смерти. Ходьбы, свободы, движения так много в его стихах, что, не зная заранее, мы бы ни за что не догадались, что он прикован к кровати: «А я иду смотреть на поезда. ‹…› И забываю я о постоянстве, / И лживых обещаний не даю, / И ветер странствий, теплый ветер странствий / Берет в ладони голову мою»; «Часы запру, будильник спрячу, / Куплю билет втридорога, / Уеду к черту на рога / И брошусь в травы, и заплачу»; «Эти белки, эти ветки, / Этот путь по мостовой… / Только ахали соседки / И качали головой»; «Я шагаю по лесу / В скрипучей тужурке / И под ноги деревьям / Швыряю окурки»; «Я понял нынче утром, / Что значит белый свет, / Когда я вышел утром / На этот белый снег»; «И бреду я тенистой тропою, / В неналаженном щебете дня, / И не строем, а шумной гурьбою / Окружают деревья меня»; «Мы шли бы, не скучая, – / Кто человек, кто Бог, / Не слишком различая. / Была бы с миром связь / Прекрасной и бесспорной, / А впереди, резвясь, / Бежал бы пудель черный».

Лирический герой не только в постоянном движении, но и в готовности породниться, невозможности не породниться с миром: «А я – пересыхающий ручей. / Уже песок, не слезы из очей»; «Там ива, опираясь на костыль, / Стояла хмуро – горькая калека. / Теперь уж я немного поостыл, / А раньше все в ней видел человека»; «Ну а колокол первостатейный, / Истомившийся в яме литейной. / Он здесь словно брошен в тюрьму. / Как хочу я к нему прислониться!»; «Муравей – Самсон, Поддубный скромный, / Как ты тащишь этот груз огромный? / Как, должно быть, дышишь горячо! / В сотни раз готов я сократиться, / Чтоб с тобою рядом очутиться, / Чтоб подставить и свое плечо. / Дерево, в котором два обхвата, / Что ты взмыло надо мной крылато? / Ну зачем же так воображать? / Думаешь, я мал и не достану? / Подружись со мной, я рядом встану, / Чтобы вместе небо подержать».

Именно в отзывчивости, в сочетании отстраненности наблюдателя и погруженности в чужую, именно чужую, жизнь, чужое усилие, чужую боль и неудачу – нравственная основа поэзии Льва Друскина:

Человек на этот раз не лежит, а сидит за столом. Но тут два масштаба. Персам в нашей культуре не принято сочувствовать: нас хрестоматийно воодушевляет подвиг трехсот спартанцев. Но поэт думает не о «наших», победивших ценою жизни, а о захватчиках, проигравших тою же ценой (как не вспомнить Дария из «Обезьяны» Ходасевича!). От этой боли будто рушатся и стол, и стул, и комната, весь защищенный любимый мир: «И где мой дом – надежда и оплот? / И как мне жить? Я не могу иначе!» Или это плач не современного интеллигента, а слепого аэда?

А вот другой поворот нравственной темы: финал очень будничной сделки с нечистым. «Я и бровью не двинул, / Я по-царски кивнул – / Душу скорбную вынул / И ему протянул. / И ушел он без слова, / По дорогам пыля… / А меня и такого / Держала земля». Что душа? Кому она нужна, если от нее только боль? Не все ли равно, что взять себе взамен? Главное – избавиться от этой обузы. Дьявол очень скромен («Дьявол шапку снимает / И в калитку плечом») и некрасноречив, в отличие от черта европейских легенд, Гёте, Достоевского, Галича. Вообще в этой истории грустно становится только при мысли о черте, ушедшем «по дорогам пыля…». А что я? Ничего невероятного не произошло. Ну продал душу, с кем не бывает. Земля не разверзлась. Она держит! Вот это как раз похоже на финал у Галича: «И я спросил его: – Это кровь? / – Чернила!» Каков же итог? Душа так истерзана, что неплохо бы сбыть ее с рук? Маска лирического героя – имморалист, нагло уверенный, что ничего не случится? Душа, разум и совесть неразделимы для поэта, и, взяв одно, черт получает в нагрузку и остальное? Или продажа души (индивидуальности) в наш век стала массовым бизнесом?