Строение фильма

Кино и жизнь

Если представить себе, как выглядит то, что происходит на экране, для того, кто сидит в зале, то, пожалуй, основным вопросом, который неизбежно возникает у зрителя, будет вопрос: похоже это на жизнь или нет? При этом почему-то предполагается, что «что такое жизнь» мы знаем и, следовательно, сопоставить экран с жизнью очень просто. Экран оказывается в роли подсудимого, поведение которого мы оцениваем с точки зрения заранее известного кодекса. Мы предъявляем экрану заведомые требования, и он вынужден, несколько смущаясь, этим требованиям отвечать. Если даже не всякий зритель так смотрит, то уж, конечно, так смотрит критик, который исходит из того, что «что такое жизнь», ему известно, а также известно, что экран должен это, как он выражается, «отражать», твердо полагая, что «что такое отражать» ему тоже известно. Между тем знать какую-то вещь— это означает, во‑первых, знать, как она устроена, во‑вторых, знать, чем она служит, и, в‑третьих, знать, что с ней будет хотя бы в ближайшем будущем. Ни на один из этих вопросов относительно жизни мы ответить не можем. Мы не знаем, как она устроена, мы не можем даже предположить, зачем она существует, и даже для каждого из нас в отдельности мы отнюдь не можем сказать, что будет через несколько минут.

Само понятие «жизнь» гораздо более непонятно, чем мы, может быть, сами полагаем, и поэтому сопоставление с жизнью всегда вещь очень сложная. «Сопоставить с жизнью» на самом деле означает попытаться понять или как-то проникнуть в это неизвестное или непонятное целое. А что значит попытаться проникнуть? Стремление зрителя сопоставить экран с жизнью – это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Оно спровоцировано самой природой кинематографа, которая как бы отвечает самым древним представлениям об искусстве. Как известно, самые архаические представления связаны с тем, что живопись возникла из отражения, из зеркала или из взгляда на поверхность воды, или из обведенной пальцем тени, а рифма возникла из эха. Это старые мифы, они существуют у разных народов, и в них вложено одно и то же наивное представление: искусство есть удвоение жизни, автоматическое, механическое удвоение; но при этом сразу можно спросить: а что значит удвоение жизни?

Уже в зеркале изображение перевертывается. Левое делается правым, правое – левым. Между тем, по самым основным и глубоко лежащим представлениям человека, общим для всех культур, верх и низ, правое и левое неравнозначны. Правое связывается с правильным, устойчивым, прямым, левое – с коварным, лживым. Поменяем правое на левое – и изменятся отношения истинного и неистинного, мужского и женского, реального и нереального. Зеркало не случайно фигурирует в двух обликах – как правдивое (оно очень часто в старой иконологии – символ Богородицы) и как лживое (это древнейший магический предмет общения с потусторонней силой). Уже сам момент удвоения таит в себе некоторый сложный смысл. И кинематограф, как будто бы выросший из такого удвоения, из фотографической возможности остановить и удвоить момент, уже таит в себе не только адекватность, но и неадекватность. И вот тут выясняется, что обе эти стороны в процессе художественного построения дополняют друг друга.

Позвольте обратиться к одной идее из области точных наук, которая кое-что прояснит, потому что искусство и другие формы мышления очень связаны и постоянно переливаются друг в друга. Мы имеем в виду ту область, которая называется логикой и семантикой «возможных миров». Общая идея такова: излагаются некоторые постулаты (которые, в общем, могут браться произвольно), и на них строится мир, замкнутый в своей логике и совершенно логичный внутри себя. Сопоставляя его с другими мирами, мы прежде всего меняем наш взгляд на окружающую нас бытовую жизнь. Это вообще характерно для нашего века, когда можно взглянуть на мир и из космоса, когда меняются все масштабы. И на обычную, естественную и, казалось бы, всем понятную жизнь (кто же не знает, что такое жизнь: все мы утром просыпаемся, вечером ложимся, находимся внутри жизни, и смешно сказать, будто мы ее не знаем) можно смотреть как на единственно возможную и единственно данную. А если варьировать возможности и представить себе наш бытовой мир как один из возможных? Нам скажут, что этим постоянно занимаются научные фантасты. Но малая убедительность, как представляется, неудачных попыток средней руки фантастов не в том, что они очень фантазируют, а в том, что они фантазируют мало, обнаруживая свою неспособность вырваться за пределы единственно данного мира. Хлестакову, когда он предельно завирался, придворная жизнь представлялась как очень увеличенная жизнь мелкого чиновника. Фантазируя, он лишь обнаруживал законы своего бытового сознания. Суп на пароходе из Парижа, арбуз в тысячу рублей, крышку супа подымешь, а там запах такой, что уму непостижимо. Быт мелкого чиновника количественно умножается. Это очень напоминает наши представления в фантастических текстах о далеком будущем. Это очень-очень умноженное настоящее. Вырваться из настоящего бывает вообще очень трудно. И в этом смысле внутреннюю вариативность и скрытые возможности мира нашего ограниченного бытового опыта могут гораздо успешнее раскрыть как раз так называемые реалистические фильмы (но, конечно, хорошие), которые берут реальную бытовую или реальную жизненную ситуацию, но при этом представляют ее как одну из возможностей. И будь то в самой картине или «за картиной», но возникает ощущение бесконечной вариативности мира.

Значит ли это, что сопоставление кино и жизни не имеет под собой никакой почвы? Этого сказать нельзя. Сопоставление только в самом простом, вульгарном виде мыслится как некая прямая аналогия (слово «вульгарном» не имеет здесь никакого осуждающего оттенка: искусство всегда должно иметь некоторый элемент, скажем так, грубой простоты). Но и без того некая невысказанная или, может быть, даже неосознанная, несформулированная потенциальная сопоставимость есть всегда. Хотя бы потому, что мы не можем мыслить мира без каких-то данных нам констант. И, как бы мы их ни переставляли, «выскочить» из языка этих констант мы не можем. Грубо было бы, скажем, наблюдая придворный балет, сопоставлять его с экономическими процессами помещичьего хозяйства. Но какая-то соотнесенность все-таки есть. Например, исключенность из жизни: глядя на придворный балет, зрители забывают обо всем, кроме него. Ведь забывание все-таки есть форма соотнесенности с тем, о чем забывают. Сопоставление с жизнью неизбежно. Другое дело, что сопоставления могут быть самого разного типа.

Видя, что герой в историческом фильме надел гусарские штаны, а мундир – уланский, вы можете сопоставить это с нормами одежды и сказать, что это ошибка. Но нельзя сопоставить мир фильма с нашим миром и сказать, что фильм есть ошибка, если перед нами – художественно мотивированное расхождение. И тем не менее никакое другое искусство не способно в такой мере создавать иллюзию подлинности, заставлять зрителя забывать, что наблюдаемые им события – не жизнь, а ее художественный образ. Ни в зале музея, ни в театральном зале мы не забываемся в такой мере, как в темном пространстве кинотеатра. Когда мы хотим похвалить портрет, мы говорим: «Как живой!» Глядя на театральные декорации и загримированных актеров, восклицаем: «Как настоящее!» О фильме никто так не скажет: то, что происходящее в нем – «живое» и «настоящее», как бы само собою подразумевается. А между тем на экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые нам кажутся людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографий, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам движущимися. Каждый кадр – фотография, отделенная от другой таким же перерывом: неподвижная сцена – разрыв – другая неподвижная сцена и т. д. Но на экране серия отделенных перерывами изображений превращается в одно, которое кажется непрерывным. Все, что мы видим на экране, – лишь кажется. Неслучайно в период возникновения кинематограф долго назывался «иллюзион».

Итак, в самом начале мы сталкиваемся с противоречием: самое реальное из искусств оказывается и самым иллюзорным. Это противоречие, как мы увидим, составляет одну из глубинных сущностей искусства кино.

Каждое произведение искусства имеет автора (или авторов), принадлежащего определенной эпохе, носителя определенных идей, представлений, замыслов, психологии, и материал, из которого оно сделано. Материалом статуи будет камень или глина, гипс, бетон, материалом музыки – звуки различных инструментов и человеческого голоса, материалом поэзии – слово. Что же является материалом кино? Прежде всего – актер, человек, который играет другого человека. В этом отношении кино подобно театру. Сходство их закреплено не только тем простым фактом, что сплошь и рядом мы видим на сцене и на экране лица одних и тех же людей, но и использованием тех же самых слов для описания поведения человека на сцене или перед объективом киноаппарата; мы говорим «играет в театре», «играет в кино», употребляя один и тот же глагол «играет». Однако тут же мы сталкиваемся с коренным отличием.

Между актером и зрителем в кино стоит важный посредник – фотография. Это резко меняет природу искусства. Уже материал театра – человек – создает для зрителя двусмысленную ситуацию: мы видим на сцене живого человека, мы знаем, что такое человек, поскольку мы сами люди. Человек ест, пьет, страдает и радуется, любит и ненавидит; если его ранят, льется кровь, если он умирает, то навсегда. И мы приписываем эти качества и человеку, который появляется перед нами на сцене. Но вдруг этот человек превращается в «как бы человека», как бы короля, как бы злодея или как бы героя. Он как бы ест, как бы пьет, очень похоже любит и ненавидит; когда его ранят, он «истекает клюквенным соком» (Блок), а умерев, тотчас же встает и раскланивается. Он человек, но он играет человека. Как человек он лишь материал для создания «как бы человека». Но материал не растворяется без остатка в образе, и актер, став ролью, не перестает быть для зрителя и человеком. Отождествить себя с театральным героем нам гораздо легче, чем со статуей или фигурой в картинной галерее. Отождествить себя с киногероем еще легче. Представление о том, что на экране перед нами не актер, играющий роль, а человек, выхваченный из подлинной жизни, поддерживается «антитеатральностью» кино, отсутствием того, что связывается в нашем сознании с театральной условностью.

Однако особую роль в своеобразии кино играет то, что в материал этого искусства включается оптическая аппаратура и фотография. Оптическая аппаратура в массовом представлении обеспечивает автоматизм отношения «вещь – ее оптический образ». Само понятие «аппарат» как бы подразумевает бесстрастность и объективность. Когда мы читаем, что в работе оператора ощущалась «субъективная камера», то именно неожиданная противоречивость этого выражения приковывает наше внимание. Кажется очевидным, что глаз человека субъективен, что ему присущи произвольные искажения видимого, а аппарат беспристрастен и холодно регистрирует «все как оно есть». Гипноз оптики при этом дополняется гипнозом фотографии, за которой также установилась репутация беспристрастной точности. Все мы знаем, как непохожи бывают фотографические портреты и в какой мере их превосходит написанный профессиональным художником портрет. И тем не менее там, где нужен документ, удостоверяющий внешность данного человека (для паспорта, как улика в судебном следствии и т. д.), предпочтение безусловно будет отдано фотографии, ибо ей мы приписываем качество документальности. Уже то, что в материал кинематографа входит фотография, заставляет нас авансом подарить экран доверием, поверить в подлинность его сообщений.

Таким образом, материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся цепочка «вещи (люди, пейзажи) – оптика – фотография» как бы проникнута объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры (краски, камень) тем, что имеет изначальный образ, а от литературы и музыки – тем, что образ этот наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой.

Кто играет в зале кинотеатра?

Мы говорим: «В этом фильме играют такие-то актеры». Но что значит слово «играют»? В новейшем (третьем) издании четырехтомного академического «Словаря русского языка» находим следующие значения этого слова: «1. Забавляться, резвиться <…>. Заниматься какой-либо деятельностью несерьезно, как забавой; притворяться занятым чем-либо; <…>. 2. Проводить время в каком-либо занятии, служащем для заполнения досуга, для развлечения и т. п. <…>. 5. Относиться к кому-, чему-либо несерьезно, легкомысленно <…>. 11. Участвовать в сценическом представлении <…>»[1].

Игра для актера – работа. И работа тяжелая, требующая, как и всякое искусство, по словам Пастернака, «полной гибели всерьез». Почему же для обозначения этого трудного дела мы пользуемся таким легкомысленным глаголом? Чтобы понять это, следует, вопреки словарю, убедиться, что игра – не столь уж «несерьезное» занятие. Прежде всего, игра – занятие древнее. Она древнее человека – играют и животные. Уже ее древность способна вызвать уважение к игре. И в жизни человека, сопровождая его от первых детских игр до смертного ложа, игра выступает как нечто более существенное, чем «заполнение досуга». Присмотримся пристальнее.

Игра подразумевает реализацию особого – «игрового» – поведения. Поведение это двупланово и условно. Создавая игровую модель какой-либо реальной ситуации, человек, с одной стороны, должен как бы верить в ее реальность и относиться к ней вполне серьезно. С другой стороны, он в то же время должен помнить о ее нереальности и не относиться к ней с той мерой серьезности, которой требует такая ситуация в жизни. Дети играют в войну. С одной стороны, они переживают эмоции подлинной вражды, с другой – должны не забывать, что это «вражда» в кавычках. Если возобладает первая тенденция, игра превратится в серьезную драку, если останется лишь вторая, пропадет весь интерес. Вспомним эпизод из повести Л. Н. Толстого «Детство». Описывается детская игра, в которой старший брат Володя не хочет участвовать и «портит» игру, разрушая се двуплановость: «Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия; напротив, его ленивый и скучный вид разрушал очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки и в позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это; но он отвечал, что оттого, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Володя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы и он ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более что и нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно.

Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да и выстрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя; а Володя, я думаю, сам помнит, как в долгие зимние вечера мы накрывали кресло платками, делали из него коляску. Один садился кучером, другой лакеем, девочки в середину, три стула были тройка лошадей, – мы отправлялись в дорогу. И какие разные приключения случались в этой дороге! и как весело и скоро проходили зимние вечера!.. Ежели судить по-настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается?..»[2]

Играющий осуществляет одновременно два противоположных поведения: он всерьез переживает ситуацию и одновременно не забывает, что это «как бы ситуация», игра в действительность, а не сама действительность. Иногда играющий принимает игру слишком серьезно, не отличая ее от жизни, как это свойственно детям и эстетически невоспитанным людям. Систематически повторяются случаи покушения на картины со стороны психически неуравновешенных людей, не отличающих изображения от реальности. Нарушение двуплановости разрушает игру: если все время помнить, что игра – это нечто «не настоящее», теряется интерес; если об этом полностью забывать, игра превращается в жизнь. Примеры многочисленны – от перехода детских игр в драки и ссоры до печальных происшествий на стадионах.

В Древней Византии две группы болельщиков на ипподроме превратились в ненавидящие друг друга и борющиеся за власть партии «зеленых» и «голубых». Нечто аналогичное происходит в современном нам обществе: итальянские болельщики («тиффози») образуют как бы игровую параллель к политической жизни Италии, присваивая себе названия, копирующие имена левых или правых экстремистских террористических групп. Да и в нашей стране молодежные группировки часто складываются из болельщиков футбольных команд. Часто эта «недозволенная игра» самопроизвольно перерастает в террористическую практику. Искусство игры состоит именно в том, чтобы удержаться на острие равновесия между серьезностью и фиктивностью. Игра не праздная забава – она школа психологической тренировки, позволяющая человеку условно пережить те эмоции, которые в жизни сопряжены с большим риском и смертельной опасностью. Одновременно игра – средство психологической разрядки, поскольку компенсирует несвободу реальных обстоятельств, значительно расширяя «сферу выбора».

Последнее обстоятельство роднит игру и искусство, при всех отличиях их природы и задач. Искусство также требует двупланового поведения. До сих пор непревзойденной формулой искусства остаются слова Пушкина:

Вымысел и слезы, согласно житейской логике, противоречат друг другу: если речь идет о вымысле, то не следует рыдать; если рыдаешь, то слезы должны заставить забыть, что это вымысел. Так в жизни. Мне сообщили трагическое известие, способное вызвать слезы. Реакция определяется тем, верю ли я в его истинность. Если я поверил, мое огорчение естественно, если же мне сообщили, что известие было ложным, слезы делаются беспредметными и смешными. Искусство – это ложь, которая переживается как истина, следовательно, это ложь, которая одновременно является истиной. Поэтому можно в одно и то же время знать, что имеешь дело с вымыслом, и обливаться слезами.

Таковы свойства искусства вообще. Однако, вероятно, они нигде не проявляются с такой силой, как в кинематографе. Мы уже говорили, что, по сравнению с театром, кино воспринимается как нечто гораздо более «реальное», как сама жизнь. Но ведь в театре на сцене – живой актер, непосредственно реагирующий на смех, аплодисменты или топот, свистки, кашель зала. В его жилах течет настоящая кровь, и на каждом спектакле он вносит вариации в свою роль. Он человек. На экране перед нами тень, создание механических приспособлений, упрятанное в железные круглые коробки и равнодушное к нашим восторгам или неодобрению. Она когда-то была играющим актером, но вот ее схватили, оторвали от того, чей образ она сохраняет, закрепили на пленке, размножили в копиях. Она отчуждена от непосредственного исполнителя. Сама интимность кинематографических впечатлений есть следствие этого отчуждения. Известно, что кино значительно смелее вводит в свою поэтику интимные и эротические сцены, чем театр. Театральная сцена значительно реже позволяет включить в действие обнаженное тело или интимно-любовные сцены, обычные в современном кино. Кино в этом отношении парадоксально напоминает античную скульптуру или постренессансную живопись, чем, казалось бы, более близкие ему виды искусства[3].

Но именно эта черта, которую мы воспринимаем как свидетельство специфической непосредственности фильма, тесно связана с его отчуждающей техникой: в театре интимные сцены разыгрываются живыми актерами непосредственно перед живой человеческой аудиторией. В кино актеры играют перед объективом, а со зрителями говорят проектор и экран. Происходит двойное отчуждение, превращающее актера в тень, а человеческое тело – в метафору. То же самое можно сказать и о кровавых эпизодах, представляемых в театре, как правило, отраженно (классический пример: Отелло не должен душить Дездемону перед глазами зрителей), но безболезненно входящих в поэтику кино.

Итак, художественное переживание в кино складывается из двух одновременных и неразделимых тенденций: предельной верности действительности и предельной же свободы по отношению к действительности.

«Воображаемое пространство»

В начале 1920-х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. Он смонтировал одно и то же киноизображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами: тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера: лицо Мозжухина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний. К смыслу этого эксперимента, вошедшего в теорию кинематографического монтажа как хрестоматийный пример, мы вернемся в дальнейшем. Сейчас нас привлекает другая серия экспериментов Кулешова. Сохранилась запись участницы эксперимента актрисы А. С. Хохловой: «В начале эпизода Оболенский[4] шел по улице – в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки.

Следующий кадр крупно: Оболенский увидел меня.

Потом кадр: я увидела Оболенского (крупно).

В нейтральном месте Москвы: Оболенский спешит ко мне.

И еще в нейтральном месте Москвы: я иду к Оболенскому.

Далее кадр: Гоголевский бульвар.

Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно): рукопожатие.

На фоне памятника Гоголю: Оболенский и я смотрят[5] на камеру – Оболенский показывает рукой вперед.

Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр (из хроники) – Белый дом в Вашингтоне.

Следующее – мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он показывал.

И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги.

В смонтированном виде получалось – Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника – Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих “элементов” пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж»[6].

Эксперимент убеждает в следующем: зритель настолько уверен, что на экране он видит подлинную реальность, что, даже если ему показывают павильонные съемки и пейзаж представляет собой декорацию, то эта декорация, существующая до съемки, и есть то самое, что он видит на экране. На самом деле кино создает свою реальность. Где бы ни снимался фильм – на лоне природы или в павильоне киностудии, – пейзаж, который мы видим на экране, создают не природа и не художники и плотники, а режиссер и зритель. И камера, и монтажный стол, и глаз зрителя активно формируют тот мир, в котором живет фильм. Фильм создает свою реальность. Конечно, не только кино, но и всякое искусство создает свой художественный мир, пространство своей реальности. Но ни в одном из ныне существующих искусств иллюзия, заставляющая принимать «вторую действительность», создаваемую художественной деятельностью, за нотариально заверенный документ, созданный самой жизнью, не действует с такою силой.

Итак, зритель поставлен между двумя реальностями: как человек, погруженный в практическую жизнь, он принадлежит миру практической жизни, но как зритель он перенесен в киномир, воспринимаемый им также как некоторая реальность. Реальность жизни вещественна, материальна, но это – реальность фактов, а не мысли; художественная реальность фильма – создание человека, его интеллекта и эмоций, она уже очеловечена, построена по законам мысли, имеет цель и смысл. Основная цель создателей фильма – внушить зрителям формулу отношения этих миров. Они могут утверждать, что цель искусства – разделить эти миры, что только сказка есть подлинный мир, они могут стремиться к сближению их. Так будут создаваться отношения поэзии или прозы, лжи или истины[7]. В зависимости от того, примет ли режиссер за основу своей деятельности формулу: «кино существует для того, чтобы зритель мог отвлечься от окружающей его жизни» или «кино существует, чтобы зритель мог понять окружающую жизнь», формула отношения этих миров будет различной. Но само это отношение – прямо или неосознанно – всегда присутствует в сознании зрителей и создателей фильма. Оно входит в поэтику кино. Однако читатель может сказать, что есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана совпадают и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь.

Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не «игровыми», а «художественными». Часто можно услышать выражения вроде: «Перед художественным фильмом давали документальный». Такое выражение таит в себе заблуждение: во‑первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во‑вторых, что художественный фильм – это некоторая фикция, а документальная лента – зафиксированная объективная реальность.

«Эффект Кулешова» распространяется в равной мере и на документальные, и на игровые ленты (кстати, сами опыты ставились на этюдах типично документалистского рода). Хрестоматийно известен эпизод: экраны стран антигитлеровской коалиции во Второй мировой войне обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник; потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую Ротонду, в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видели это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием «людоедской джиги» вошло в труды историков. Прошло более десяти лет, и известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого «исторического факта». В его руках была нацистская хроника, в одном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира. Другой пример. Один из самых блестящих документалистов в истории кино Роберт Флаэрти задумал фильм о жизни рыбаков небольшого бесплодного острова у берегов Ирландии Айнишмор. Приехав на остров, он не обнаружил ничего, что могло бы послужить материалом для фильма, для которого уже было придумано заглавие «Человек против моря». Нужен был эпизод борьбы с опасной стихией. Однажды режиссер заметил в море огромную рыбу – это была безобидная разновидность акул, питающаяся планктоном. Из-за незначительности промыслового достоинства охота на нее уже более ста лет не велась. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном, заставил безобидную рыбу «играть» роль страшного хищника и снял драматические эпизоды борьбы с природой (ил. 1). При этом получился замечательный и, главное, правдивый фильм «Человек из Арана», демонстрация которого встретила трудности из-за слишком реалистического, с точки зрения респектабельных руководителей английского кино 1930-х годов, показа трудной жизни рыбаков.

1. В фильме «Человек из Арана» Р. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном

Итак, любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое он населяет своими людьми. Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я о чем-то слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу. Сопоставим два ответа на вопрос: «Откуда ты это знаешь?»

– Я об этом слышал, мне об этом рассказали.

– Я это видел собственными глазами.

Очевидно, что достоверность второго известия будет значительно менее сомнительной. Киномир – это мир, который каждый зритель видит своими глазами. Это придает вере в реальность художественного киномира особенную силу. Конечно, способность внушать аудитории такую веру принадлежит не единственно кинематографу – это свойство искусства вообще. Толстой так описывает, как Анна Каренина читает роман: «Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного; читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь; читала ли она о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой»[8].

Особенность кинематографа как искусства в том, что одновременное чувство предельной реальности и предельной иллюзии, которое он вызывает в аудитории, по силе превосходит все, что могут в настоящее время дать любые другие виды искусств.

Когда изображение делается искусством?

Положим перед собой две фотографии[9]. Допустим, что при взгляде на них зритель, опираясь на свое интуитивное чувство, определил одну как «художественную», а другую как «нехудожественную». На наш вопрос: «Почему он так заключил?» – последовал несколько неопределенный ответ: «Ну, это же видно, тут просто тот вид, который был перед фотоаппаратом, а здесь что-то добавлено, настроение какое-то, фотограф что-то хотел выразить, сказать от себя, передать, видите ли, какое-то чувство…»

Попробуем выразить эти мысли более определенным образом.

1. В производстве нехудожественной фотографии испытуемыми были названы два участника: пейзаж и фотоаппарат; в производстве художественной фотографии ими были названы три участника: пейзаж, аппарат и фотограф.

2. В первом случае фотография фиксировала автоматически то, что попадало в поле зрения объектива, во втором к реальному пейзажу что-то добавлялось.

По сути дела, здесь названы те признаки, которые обычно называют, выделяя отличительные черты искусства: наличие авторской субъективности, трактовки, внесение в изображаемый объект мысли, воссоздание объекта в связи с общим пониманием мира художником. В наивных словах о том, что в художественном изображении «что-то добавлено», выражена мысль: став фактом искусства, вещественный мир очеловечивается и одухотворяется, получает значение. Незначимое делается значимым, то есть становится носителем специфически художественной информации.

Как это происходит?

Для того чтобы искусство могло говорить, оно должно иметь свой язык. Свой язык есть и у кино. Но прежде чем перейти к краткому изложению основных элементов языка кино, надо остановиться на одном вопросе. В каком случае тот или иной элемент (или, как говорят математики, элемент какого-либо множества) может сделаться носителем информации? Ответ: если он имеет хотя бы одну альтернативу. Если мы скажем: «Было шесть часов. Через час наступило семь», то эта странная фраза никакой информации нести не будет, поскольку через час после шести ничего, кроме семи, наступить не может. Уже после слов «через час» слушатель точно угадает окончание фразы, и дальнейшее говорение полностью избыточно. Однако если сказать: «Через некоторое время наступило…» – то слушатель сможет сделать целый ряд предположений и окончание фразы принесет ему тем большую информацию, чем больше догадок он сможет построить. Следовательно, носителями информации могут быть только те элементы, которые появились в тексте не автоматически, а в результате выбора автором текста. Так, например, в поэзии поэт может выбрать то или иное слово, в живописи – краску, позу, расположение частей и т. д. При этом одно и то же решение, в зависимости от того, принято оно в условиях отсутствия выбора или в результате выбора, будет иметь совершенно различный информационный смысл, то есть это фактически будут два различных решения. Например, если режиссер снимал черно-белый фильм до изобретения цветной пленки, это было вынужденным решением, оно не имело альтернативы и, следовательно, никакой информационной нагрузки не несло. Решение снимать черно-белый фильм в наше время имеет какой-то смысл, нечто значит. И зритель должен это ощущать.

В равной мере мы можем сказать, что молчание кадра, его беззвучность в эпоху звукового фильма – одно из наиболее сильно действующих художественных средств (неожиданное полное отключение звука может производить на аудиторию современного кино почти шоковое впечатление, создавая атмосферу угрозы, трагедии, таинственности и т. д.). Между тем отсутствие звука в немом кино не означало ничего и было незаметным.

Если мы примем во внимание эти соображения, нам станет ясно, что, просматривая в настоящее время фильмы, снятые в «черно-белую эпоху», современный зритель невольно приписывает их режиссерам отказ от цвета, хотя серьезной возможности делать цветные фильмы раньше вообще не существовало. Этим зритель повышает смысловую емкость фильма, лента делается для него значительнее, чем она была для своих создателей и первых зрителей. При этом парадокс состоит в том, что рост смысловой значимости нельзя отнести только за счет зрительской субъективности: картина действительно «умнеет», увеличивая число своих значимых элементов. С этим, вероятно, связано важное в истории искусств явление: старые произведения искусств не тускнеют, не жухнут в глазах последующих поколений, а как бы ярче разгораются. Так, например, старые ленты с Бестером Китоном или Чарли Чаплином не теряют, а увеличивают свое обаяние для современного зрителя. Или возьмем другой пример, противоположный по ситуации, но по сути дела подтверждающий закон возрастания художественного смысла. Когда русский живописец А. Иванов писал свое знаменитое полотно «Явление Христа народу», техники черно-белого фоторепродуцирования картин еще не существовало. Живописное полотно мыслилось только в красках. Но в конце XIX века возникла альтернатива «картина в цвете – черно-белая репродукция», и вот пятьдесят лет спустя другой живописец, А. Васнецов, в своей книге «Художество» поделился таким наблюдением: «Картина А. Иванова “Явление Христа народу”, хотя и великолепна в рисунке, но суха по живописи, с жесткими, неприятными красками, но тем не менее это одно из сильнейших произведений русской живописи. Более полное впечатление от этой замечательной картины получается от репродукции ее в черном… Помню, еще в детстве, когда я, не имея никакого понятия об А. Иванове и его гениальной картине, раз увидел в местном музее небольшую выцветшую фотографию с нее, и до того она мне показалась тогда необычайной, непохожей на другие картины, что с тех пор я некогда уже не забывал ее»[10]. Но это относится не только к шедеврам: немое кино 1910-х – первой половины 1920-х годов в целом смотрится нами «другими глазами», и мы открываем в нем новые смыслы, как если бы режиссеры и актеры той поры вложили в свои создания пакеты с надписью: «Вскрыть через семьдесят лет».

С этими свойствами искусств связан еще один парадокс. В истории технических изобретений господствует закон, подобный закону естественного отбора в природе: каждый новый этап, каждое новое изобретение лучше предшествующих, отменяет их и выводит из активной жизни; место старых машин – в музеях или на свалках. Мы часто невольно переносим этот принцип на историю искусства, видя в нем непрерывную цепь усовершенствований. Мы смотрим на развитие Пушкина, предполагая, что он что-то не умел, а потом научился, мы говорим: «Реализм отменил романтизм». На самом деле зависимость здесь более сложная: каждое новое поколение в искусстве, действительно, стремится уйти вперед от предыдущего, создания которого поворачиваются к нему своими невыгодными сторонами. «Вчерашней пищей не сыты», – заявил в начале XVIII века писатель и церковный проповедник Феофан Прокопович. Искусство «отцов» для «детей» – устарелое искусство. Но, создавая новое, «дети», сами того не зная, обогащают старое. То, что казалось умершим и списанным в архив, неожиданно оживает.

Положение кино в этом отношении исключительно невыгодное, во всяком случае, в нашей стране. Для изобразительных искусств есть музеи, для литературы – библиотеки и регулярная практика переиздания старых книг. В кино же зритель практически лишен возможности увидеть фильмы даже самого недавнего прошлого.

Вернемся, однако, к нашему начальному примеру.

Стихотворение пишется пером, картина рисуется кистью, фильм создается кинокамерой. Камера – самый точный инструмент для воспроизведения действительности. Это выгодная сторона кинематографа. Но перо и кисть свободны в своем выборе средств, они подчинены воле автора, вольно интерпретируют мир, разлагают и вновь воссоздают его, насыщают смыслами. Камера как бы прикована к объекту, она автоматически следует за реальностью, казалось бы, не оставляя места для творческого вторжения художника. Значит, выбора здесь нет? Значит, камера сводит на нет художественную активность? Нет! Все, что мы называем элементами киноязыка и о чем речь пойдет в дальнейших главах, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, то есть все то, что в природе сковано и не имеет альтернатив и, следовательно, не несет информации, превратить на пленке в результат свободного художественного выбора, освободить от неподвижности, насытить смыслом.

То, что на языке науки называется сухим словом «информация», имеет и другое имя – свобода. Цель киноискусства – познать жизнь, внося в нее свободу, освобождая ее элементы от косных связей, ставя их в новые позиции и соотношения. Кино расколдовывает мир и этим раскрывает его скрытое подлинное лицо, оно дает жизни больше возможностей, чем сама жизнь подозревает, и чутко наблюдает, как поведет себя та или иная сторона реальности, вырвавшись на свободу. Освобождая мир от сковывающих его чар, режиссер освобождает и себя с помощью того волшебства, которое называется творческой фантазией. Создавая «возможные миры», кино познает реальный.

Монтаж

Из «эффекта Кулешова» вытекал существеннейший для всей истории кино вывод: соположение двух кадров не просто суммирует их смыслы, а создает некоторый новый третий смысл, не содержащийся в каждом из них в отдельности. Такое соположение кадров, связывающее их в единое смысловое и синтаксическое целое, называется монтажом. Как факт кинорежиссерской практики монтаж появился еще до опытов Кулешова (в частности, в лентах Гриффита), но теоретически осмыслен он был именно благодаря этим экспериментам. В развитую кинематографическую теорию он был развернут в статьях С. Эйзенштейна, подкрепленных его режиссерской практикой.

Теория и практика монтажа была тесно связана с исследованиями вопросов поэтического языка, интенсивно проводившимися в Советском Союзе в первые послереволюционные годы. На кадр переносилось понятие слова, целостной нераздробимой единицы смысла. Когда Ю. Н. Тынянов в работах по теории поэтического языка выдвинул идею «тесноты поэтического ряда», сущность которой в том, что в поэтической строке смысл слова выходит за его графические границы и «размазывается» по стиху, «заражая» окружающие слова, то это была та же теория монтажа слов, которая в кино выражалась в монтаже кадров. Феллини, рассуждая о цвете в кино, пишет: «Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит обмен флюидами, в результате чего во время просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов»[11].

Феллини говорит о «заражении» предметов друг от друга, но точно так же происходит и «заражение» кадров друг от друга и «заражение» поэтических слов в строке. Монтаж – одна из риторических фигур киноязыка.

В связи со сказанным делается понятной сопоставимость монтажа с поэтическими тропами – метафорой и метонимией[12]. Монтаж поэтичен по своей природе. В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно так же монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры. Прав Эйзенштейн, утверждавший, что есть родство между монтажом и техникой просвечивания двух кадров друг сквозь друга.

Монтаж в узком смысле – склеивание двух кадров. В широком смысле монтажом является всякое обладающее художественным значением соположение частей киноленты и фильма. Это может быть параллелизм двух или нескольких последовательностей кадров (кинофраз) или эпизодов. Всякий раз, когда какой-либо элемент фильма – жест, поза, поступок, целый кадр, группа кадров – вступает в смысловое отношение с другим таким же элементом, мы имеем дело с монтажом. Расстояние между ними может быть ближайшим и очень далеким, но не более такого, какое мы можем удержать в памяти. Второй из монтируемых элементов должен живо вызвать в нашей памяти образ первого и вступить с ним в сложные смысловые отношения.

Когда Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» развертывает перед читателем две параллельные судьбы – Анны Карениной и Константина Левина, сюжетно в романе прямо почти не соприкасающиеся и, как может показаться, совсем друг для друга необязательные, то он фактически строит весь роман на принципе монтажа. Попытки выделить лишь одну линию сюжета (например, линию Анны), неоднократно предпринимавшиеся при инсценировках и экранизациях романа, снимают философское звучание произведение Льва Толстого и снижают его до уровня трагедии светской дамы – нечто вроде русского варианта «Дамы с камелиями»[13]. Этот пример показывает, что монтаж отнюдь не составляет исключительной черты кино. Здесь он только проявляется особенно ярко.

Как кино говорит?

Мы теперь представили себе, что такое монтаж, и поняли, что монтаж – одно из основных средств киноязыка. Но на чем основан язык кино (и шире – язык искусства) вообще? Когда мы стоим у окна движущегося железнодорожного вагона и перед нами проносятся пейзажи, как будто нет никакой разницы между тем, что мы видим из окна, и сменой кадров на киноэкране. Проделаем еще один мысленный эксперимент. Друг Пушкина поэт Дельвиг однажды предложил такой сюжет романа: человек каждый день ходит по улице мимо окон незнакомого ему дома. Беззвучно, как в немом кинематографе, перед ним развертываются эпизоды чужой жизни. Нельзя не признать, что замысел Дельвига – готовый стержень интересного фильма. Предположим, что такой фильм снят. Чем он будет отличаться от простого подглядывания в чужие окна, даже если предположить, что случайный пешеход увидит за окном то же самое, что зритель на экране?

Первый, сам собой приходящий в голову ответ: в фильме события будут развертываться согласно замыслу режиссера, а в жизни – «сами собой». Это означает, говоря другими словами, что в жизни события развертываются, следуя причинно-следственным связям, то есть так, как они должны были произойти, а в фильме – согласно выбору режиссера, который из тысяч возникающих в его голове вариантов развития события выбирает какой-то один. Но теперь, когда основы теории информации изучаются в школе, никто не удивится, если мы напомним, что выбор есть информация. Там, где нет выбора, нет информации, минимальная информация возникает при осуществлении выбора из двух равновероятных возможностей, и чем число возможностей выше, тем выше и величина возникающей при этом информации. Следовательно, внося в жизнь (в сюжет, взятый из жизни) варианты, разнообразные возможности и осуществляя из них некий художественно осмысленный выбор, мы вносим в сюжет (то есть в цепь событий) информацию, которую получает зритель. Он ведь тоже все время находится в напряжении между ожиданием того, что произойдет на экране (множеством возможных вариантов), и тем, что там действительно происходит. Если зритель заранее может предсказать по первым кадрам развитие сюжета и поведение персонажей, интерес его гаснет и он чаще всего покидает зрительный зал.

Итак, замысел есть выбор, принятие одних вариантов и отбрасывание других. Для сопоставления можно напомнить шахматную партию: чем выше талант и профессиональная подготовка шахматиста, тем больше перед ним раскрывается вариантов, из которых он должен выбрать «правильную» стратегию. И если продолжить рассуждение, то, чтобы в полной мере насладиться красотой шахматной партии, зритель должен уметь видеть не только те ходы, которые сделал мастер на доске, но и те, которых он не сделал, – неожиданность красивых комбинаций, избегнутые ловушки, уклонение от общеизвестных путей, то есть творчество.

Таким образом, выбор можно назвать информацией, а можно назвать и творчеством. Но есть еще одно слово – выбор можно назвать свободой. Отсутствие выбора, полная предсказуемость поведения и событии есть несвобода. Камень, который падает с высоты, бильярдный шар, который катится по зеленому сукну, – не свободны. Их траектории строго подчинены законам механики и могут быть рассчитаны вперед до последней точки. Но вот у Бунюэля в фильме «Золотой век» застрелившийся герой падает не вниз, а вверх, и тело его распластывается не на полу, а на потолке. Режиссер внес в законы механики альтернативу, его герой может падать в двух направлениях, и режиссер свободен выбрать любое. Искусство создает «возможные миры», дает возможность пережить реальность как один из вариантов. Превращение фотографии в искусство есть обретение ее деталями альтернатив, а тем, кто превращает ее в фильм, – творческой свободы выбора вариантов.

Поэтому элементами киноязыка может стать все, что можно сделать как минимум двумя способами, все, что дает режиссеру свободу выбрать то или иное решение, а зрителю – понять, почему выбрано именно это.

Кино и рисунок

В обширной уже литературе по семиотике кино языку мультипликационных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма в общей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создает, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов.

Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка и того факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа лишь единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков. Это административно оправданное организационное единство нельзя путать с художественным единством.

Разница между языком фотографического и мультипликационного кинематографа заключается в первую очередь в том, что применение основного принципа – «движущееся изображение» – к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет не реальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков). Каждый отдельный фотографический снимок можно подозревать в недостаточной точности, но фотография в целом – синоним самой точности.

Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино: на фоне этой иллюзии особенно значимой становится условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изображением.

Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная (в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприниматься как «иллюзионная» и «естественная», однако, попадая на экран, она делается антитезой фотографии). Насколько движение естественно гармонирует с природой «естественной» фотографии, настолько оно противоречит «искусственному» рисованно-живописному изображению. Для человека, привыкшего к картинам и рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном («Медный всадник», «Венера Илльская») или театральном («Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство.

Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но тем не менее оказывает влияние на природу его языка. Никто знакомый с историей искусства не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства.

Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения. При этом если движение удваивает иллюзионность фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка: на карикатуру, детский рисунок, фреску. Таким образом, зрителю предлагается не какой-то образ внешнего мира, а образ внешнего мира на языке, например, детского рисунка в переводе на язык мультипликации. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть, проявляется, например, в таких лентах, как «Охотник» Рейна Раамата («Таллинфильм»), где не только имитируется стиль комикса, но и вводится прерывность: от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью наплыва, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками (ил. 2). Специфика рисунка тем или иным образом подчеркивается почти во всех рисованных лентах (можно отметить специфичные для карикатуры черты в «Острове» и иллюстрации к детской книжке в «Винни-Пухе» Ф. Хитрука, фрески и миниатюры в «Сече при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна[14]; исключительный интерес представляет в этом отношении «Стеклянная гармоника», сказка, в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи: страшный мир стяжательства и рабства в начале ленты раскрыт при помощи цепи движущихся образов из картин Сальвадора Дали, Босха и других художников, но, преображенный чудесным образом, он раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса). Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает ее природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон (естественно, что в кукольном театре действуют куклы!), на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность».

Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Не случайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление о том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Шварца – детским театром. Попытки людей, не понимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подчинить его нормам языка фотографического кино, как якобы более «реалистического» и серьезного, основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы «лучше», чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства также подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того чтобы отвести упрек в несерьезности, достаточно напомнить, что в рамках иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как «Дон Жуан» Байрона, «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин» и «Домик в Коломне» Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое.

2. В «Охотнике» Рейна Раамата переход от рисунка к рисунку осуществляется наплывом: имитируется не логика действия, а «жест» человека, листающего альбом

Дальнейший путь мультипликации к утверждению ее в качестве самостоятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, как кажется, может быть созвучное художественному мышлению XX века соединение в одном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Так, например, когда мы видим в фильме Э. Туганова (текст Ю. Пеэгеля) «Кровавый Джон» («Таллинфильм») соединение трехмерного кукольного пиратского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости и цитатности экранного образа, что создает исключительный по силе иронический эффект.

Однако, наверное, возможны и более резкие соположения. Значительные художественные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипликационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в «Записках кота Мурра» Гофмана или в произведениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической.

Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство с его разнообразными «текстами о текстах» и тенденцией к удвоению семиотических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежащих на основных путях художественных поисков нашего времени.

Кино можно назвать и новым, и древним искусством – в зависимости от того, какой нам видится общая концепция его истории. Можно считать, что кино началось с изобретения «движущихся фотографий», и все последующее, что с ним происходило, тоже рассматривать в качестве своего рода «изобретении» и «открытий» – технических, художественных, мировоззренческих. Тогда древность тут вроде бы ни при чем. Но можно поступить и иначе. Всякое изобретение, в том числе и изобретение Люмьеров, мы вправе представить себе в виде сложного узла. Распутывая этот узел, историк может сосредоточиться на нитях, ведущих в будущее, но может проследить и нити, уводящие в прошлое. Тогда окажется, что история кинематографа простирается далеко за пределы нашего века и ткань пестрого полотна, которое мы называем киноискусством, при таком ретроспективном взгляде разойдется на мотивы и традиции, ранее мыслившиеся врозь.

Но вот вопрос – насколько правомочны мы «предсказывать назад» появление кинематографа? Можно ли считать, что человеческая культура с неизбежностью пришла к зарождению «важнейшего из искусств»? Или, может быть, при более благоприятных стечениях обстоятельств история подарила бы нам что-нибудь более совершенное? На эти вопросы ответить не так легко, если вообще возможно. Среди историков существуют разные мнения. С. М. Эйзенштейн с уверенностью утверждал, что кино – неизбежная стадия эволюции «старых» искусств, которые, как бабочка из личинки, «вышли из себя», чтобы превратиться в кинематограф. Ж. Садуль, автор «Всеобщей истории кино», последовательно выводил кинематограф из общей тенденции в развитии техники и культуры. Такая позиция в определенном смысле оправданна.

Представьте себе, что вы пришли в искусственно посаженный лес, где деревья стоят в определенном порядке. У вас, естественно, создается иллюзия, что вы стоите в центре и все деревья сходятся к вам. Вы меняете место, а все деревья опять к вам сходятся. Пока вы не осмыслили исторический материал, вы находитесь в диком лесу, у вас ощущение беспорядка. Как только вы его осмыслили, вы переселились в посаженный лес и все деревья сходятся к вам. Сначала – в защиту этой идеи Садуля. Она правильна. Действительно, в искусстве наблюдается движение к кинематографу до кинематографа. Возьмите «Фальшивый купон» Толстого, и вы увидите, что это типичный киносценарий. Вся литературная психология отброшена, психология есть, но она не в толстовских рассуждениях, а в монтаже эпизодов. Но вот представьте себе, что техника создала не кинематограф, а нечто другое. И историки обнаружили бы то, чего мы сейчас не видим, – что в толще культуры и к этому другому шли дороги.

Нам свойственно полагать, что то, что случилось, во‑первых, не могло не случиться и, во‑вторых, было единственным, что должно было случиться. А между тем каждый исторический путь (а иначе история не несла бы никакой информации и давным-давно была бы исчерпана) есть выбор на развилке. Раз выбрана одна дорога, значит, остальные останутся непройденными. И нам свойственно полагать, что их не было. Можно было бы написать историю человечества как историю упущенных дорог, пропущенных возможностей. Если бы история шла только теми дорогами, которыми она может идти, произошла бы одна очень простая вещь. Документируемая история насчитывает приблизительно семь тысяч лет до нашей эры и почти две тысячи лет нашей эры. Девять тысяч лет – очень большой срок. Если бы мы имели дело с однозначно развивающейся траекторией, мы могли бы предсказать ее по крайней мере на три дня вперед. Представьте себе, что камень пролетел значительную часть своего пути. Мы в каждый момент можем вычислить его следующее состояние. Между тем история непредсказуема, и все попытки предсказывать ее ход более всего интересны в той мере, в какой они не оправдываются.

Есть, конечно, в истории непреложно действующие силы. Это развитие производства, развитие техники. И можно сказать: умри в детстве Эдисон, его открытие не было бы сделано им, но оно будет сделано, потому что здесь дорогу можно предсказать. Но если бы умер Пушкин, «Евгений Онегин» не был бы написан. Что-нибудь другое будет, а этого произведения не будет. История – это не только история процессов, но и история людей. И то, что она история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая одну дорогу, мы каждый раз теряем другую, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что произошло. И вот, если бы произошло другое, тогда бы мы обнаружили, что вся культура готовит и такой вариант. Она готовит очень многое. А что она готовила, мы узнаём только ретроспективно, и при этом в зависимости от того, что произошло сейчас.

Кинематограф двуприроден, он и техника, и искусство, и Эдисон, и «Евгений Онегин». В его истории встречались коллизии, когда логика технического развития требовала одного – например, превращения немого кино в звуковое, – а художественное развитие шло в противоположном направлении. Тем более трудно угадать предысторию кинематографа. Эйзенштейн находил приметы нарождающегося кино в культуре XIX века, другие с такой же легкостью обнаруживали его черты у древних египтян. Мы в нашем эскизе предыстории кино постараемся быть предельно осторожными, пытаясь так проложить наш путь, чтобы его определяла история техники, а культура попадала сюда лишь в той мере, в какой она непосредственно примыкала к техническим курьезам прошлых веков.

Паноптикум

В культуре прошлого есть зоны, всегда находившиеся в центре внимания, – для европейской истории это, например, такие аристократические искусства, как живопись или поэзия. Но есть и периферийные области, куда входят, например, все ярмарочные развлечения. Их история уходит глубоко в прошлое, но, в отличие от высоких искусств, образцы популярной культуры вспоминаются реже, как бы «с трудом», в придаточном предложении. В «Волшебной горе» Томаса Манна герой мимоходом сравнил пациентку туберкулезного санатория с «восковой фигурой, которую он когда-то видел в паноптикуме, – в груди был механизм, заставлявший ее дышать». Что это за «паноптикум» и откуда образ дышащей восковой фигуры? Паноптикум – это собрание курьезов и чудес, представленных или с помощью живых «образцов», или посредством восковых копий, часто – с встроенным механизмом для простейших движений.

Музеи-паноптикумы путешествовали из города в город на протяжении нескольких столетий и в качестве популярного развлечения прекратили свое существование в эпоху, когда зарождалось киноискусство. Этот эволюционный сдвиг хорошо отпечатался в памяти режиссера Е. А. Иванова-Баркова. В его мемуарах есть сцена, где он шестилетним мальчиком (это было в 1898 году) стоит перед строящимся балаганом и предвкушает: «Искусно сделанные из воска в натуральную величину египетский фараон Рамзес II, римский император Нерон, библейская Юдифь с головой Олоферна, Наполеон, фельдмаршал Суворов и другие подобные деятели, одетые в исторические костюмы, в мундиры с орденами и лентами, будут стоять как живые, вызывая почтительную боязнь. Еще более впечатляющими будут русалка, умирающий галл и спящая молодая женщина, которой снится кошмар – сидящая у изголовья обезьяна. Все они будут в отдельной комнате, сплошь затянутой черным бархатом. У женщины будет шумно вздыматься полуобнаженная грудь. Обезьяна будет тянуться к ее горлу косматыми лапами, а русалка, помещенная в большой стеклянный аквариум, будет шевелить рыбьим хвостом и медленно поворачивать на зрителя лицо с томными зелеными глазами».

Шестилетний Иванов-Барков в тот год обманулся в своих ожиданиях: вместо привычного паноптикума в балагане показали новинку – «сине-ма-то-граф, тьфу ты Господи, и не выговоришь». Но кинематограф, как выяснилось позднее, отменил искусство паноптикума не окончательно. Паноптикум вымер как вид, как форма зрелища, но все его мотивы и сюжеты кино не только переняло, но и отшлифовало, возвело в ранг высокого искусства. Вспомним хотя бы Кинг-Конга, фильм о страшной обезьяне, влюбленной в девушку-блондинку. Кинематограф оказался устройством, способным запечатлеть не только окружающую действительность, но и порождение воображения человека XVII столетия.

Камера-обскура

В «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» есть такое описание: «Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, все только в обращенном виде. От этого всего всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет». Ученым этот оптический эффект был известен задолго до Гоголя – с XVI века. Для его наблюдения сооружались помещения, называвшиеся «камера-обскура» (буквально – «темная комната»). В «дыру» для луча вставляли выпуклую линзу – и перевернутая миниатюра окружающего ландшафта вставала с головы на ноги. Так родился кинозал – задолго до рождения кинематографа (ил. 3).

3. Прародитель кинозала. Зрители, сидящие в темном помещении камеры-обскуры, видят на «экране» изображение чертика (начало XVII века)

В XVIII веке придумали миниатюрный вариант «камеры-обскуры» – было в моде маскировать его под книгу и даже встраивать в рукоятку от трости. Линзу такой «книги» можно было направить на пейзаж и наблюдать миниатюрный отпечаток этого пейзажа на полупрозрачном экранчике «обложки». В XIX веке изобрели светочувствительные пластинки, и миниатюрная «камера-обскура» превратилась в фотоаппарат.

Волшебный фонарь

Волшебный фонарь – почти то же, что современный диапроектор. Этот прибор (он назывался «латерна магика») был изобретен в XVII веке. Тогда же, передвигая пластинку перед окуляром, попытались простейшим способом воспроизвести сюжет (ил. 4). Уже в XVIII веке додумались посадить на стекло живую муху (ил. 5), а в XIX веке русский журнал «Волшебный фонарь» рекламировал специальную кювету со стеклянными стенками, куда предлагалось помещать «насекомых, инфузорий, червей и проч.». Отброшенные на экран лучом «волшебного фонаря», тени огромных тварей «производят на аудиторию сильное впечатление», писал журнал, и советовал: добавьте в кювету каплю кислоты и понаблюдайте за сильным оживлением на экране, которое напомнит вам о бренности нашего бытия.

Кстати, в четверостишии, которое приписывают персидскому поэту Омару Хайяму, похожая мысль уже промелькнула:

4. Картинки «волшебного фонаря» воспроизводили не только отдельные «виды», но и сюжеты

В культуре XIX века экран «волшебного фонаря» сделался символом всего мимолетного – «суеты сует». Почему именно экран? Дело вот в чем: для человека докинематографической эпохи чудом было не столько изображение, исходящее из «волшебного фонаря», сколько способность этого изображения исчезать. К картинам на полотне европеец тех лет был привычен, но он привык и к тому, что нарисованное изображено навсегда. Здесь же подрывалось именно это свойство картины – ее закрепленность во времени и пространстве. Центральным сюжетом для «волшебных фонарей» сделались привидения, духи и черти, уж очень легко было закрыть объектив рукой или сменить картину (ил. 6) Появление и исчезновение изображения стало основным фокусом лантернизма (так называли искусство диапроекции), а молчаливая белизна экрана в перерывах между картинами представала как нечто загадочное. В литературу XIX века образ «волшебного фонаря» вошел как метафора преходящего. Уже в стихотворении Державина «Фонарь» каждая строфа, посвященная отдельной картине, начинается словами:

«явись! и бысть!»

а заканчивается:

«исчезнь! – исчез!»

5. «Волшебный фонарь» развлекательный и познавательный, вверху – «сцена» из жизни насекомых

6. Излюбленный сюжет «волшебного фонаря»

Этой традиции придерживался и Пушкин. По наблюдению другого русского поэта, В. Ф. Ходасевича, в пушкинских стихах метафора «волшебный фонарь» связывается с представлением «о свете и тени, о сновидении, о заре, горящей – и угасающей, об исчезновении таком же внезапном и непонятном, как и появление».

Научные игрушки

А. С. Вознесенский, впоследствии известный сценарист русского кино, в возрасте семнадцати лет напросился на беседу со Львом Толстым. Это было в 1897 году, а двадцать лет спустя Вознесенский признался, что от этой встречи в его памяти удержалась лишь одна деталь: «Пуще всего меня заинтересовала штучка, которую Лев Николаевич взял со стола и перебирал пальцами во все время беседы… Это была крохотная книжечка, которую Лев Николаевич придерживал левой рукой за корешок, большим же пальцем правой руки он заставлял быстро переворачиваться все странички ее, и от этого балерина, изображенная на страничках, медленно поднимала и потом опускала ногу». Такая игрушка называлась фолиоскопом и принадлежала к обширному семейству оптических приборов, носивших имена с похожими окончаниями: зоотроп, фантаскоп, стробоскоп, тауматроп, праксиноскоп. Все они тем или иным способом передавали движение, точнее, создавали иллюзию движения. Но прелесть такой игрушки составляла даже не сама иллюзия, а загадочность, необъяснимость того, как неподвижное на глазах приобретало подвижность.

А. Л. Пастернак, брат поэта Бориса Пастернака, вспоминал о поразившем их в детстве альбомчике-мутоскопе: «Борис тщился понять тайну альбомчиков; мы подолгу рассматривали в отдельности кадры… В конце концов мы приходили к выводу, что зримое нами во всем в природе движение – в натуре так же, как в альбомчиках, – состоит из непрерывности цепи бесчисленного количества отдельных частиц движения, запечатленных на фотографиях, и еще большего числа не попавших, по быстроте, в объектив».

На ил. 7 читатель увидит один из первых оптических приборов этого типа. Как он работает? В 1859 году французский поэт Шарль Бодлер, рассуждая о влиянии игрушек на детей, взялся объяснить его устройство:

7. «Колесо жизни» изобретателя Плато (1832)

«С недавнего времени входит в моду игрушка, о ценности которой я не берусь судить. Я имею в виду научную игрушку. Ее главный недостаток – высокая цена. Но она может доставить продолжительное удовольствие и развить в ребенке вкус к удивительному и чудесному. К таким игрушкам принадлежит стереоскоп, заставляющий плоское изображение стать более объемным. Он известен уже несколько лет. Менее известно другое, хотя и более давнее изобретение – фенакистоскоп. Представим, что какое-нибудь движение – например, танцовщицы или прыгуна – разделили или разложили на определенное количество поз. Представим себе, что каждая из этих поз – двадцати, если угодно, – представлена одной фигурой – жонглера или танцовщицы и что все они нарисованы по периметру картонного круга. Прикрепите этот круг, а также другой, в котором на равном расстоянии проделано двадцать маленьких окошек, к оси на конце деревянной ручки… Двадцать фигурок, представляющих собой разложенное движение одной фигуры, отражаются в зеркале, напротив которого вам следует стать. Держите глаз вровень с отверстиями и придайте кругу быстрое вращательное движение. Быстрое вращение превратит двадцать отверстий в одно. Через него вы увидите в зеркале двадцать отраженных танцующих фигурок, в точности похожих одна на другую и выполняющих с феноменальной точностью те же движения. Каждая фигурка извлекает пользу из девятнадцати других. В зеркале, виднеющемся через вращающееся окошко, она остается на одном месте, производя все движения, распределенные на двадцать фигурок. Число картин, которое можно создать таким способом, бесконечно» (см. ил. 8–10).

8. Игрушка приводится в действие перед зеркалом

9. Зеркало иногда продавалось в комплекте с игрушкой

10. Прибор, позволяющий обходиться и без зеркала

Эдисон и Люмьеры

Киноаппарат был сконструирован в последнее десятилетие XIX века почти одновременно несколькими изобретателями. Первая попытка была не совсем удачной. Это кинетоскоп (ил. 11), запатентованный в 1893 году знаменитым американцем Томасом Эдисоном (и сконструированный его учеником Томасом Диксоном). Съемочный аппарат Эдисона действовал так же, как нынешние, но демонстрировались фильмы по-другому. Экрана не было, а был зал, напоминающий сегодняшние залы для игровых автоматов. «Вдоль стен стоят высокие узкие тумбы, – писал потрясенный американский журналист, – а на них я обнаруживаю два окуляра, как бы приглашающие заглянуть вовнутрь. Наклонив голову и прильнув глазами к окулярам, я сначала увидел темноту. В этой темноте я постепенно научился различать мельчайшие мечущиеся искорки. Был слышен звук работающего механизма. И вдруг темнота приобрела форму движущихся фигур…».

11. Кинетоскоп Эдисона. Конец пленки, пропущенной через 16 блоков, склеен с началом, что позволяет воспроизводить одну сцену

Сеанс для одного зрителя – такая формула показа (она возродилась сегодня в искусстве компьютерных игр) казалась Эдисону экономически наиболее выгодной. Практика показала, что он ошибался. Рентабельнее оказалось изобретение братьев Луи и Огюста Люмьеров, обнародованное в 1895 году. Их камера служила одно-временно съемочным, фотопечатающим и проекционным устройством. Для демонстрации к ней присоединялся обыкновенный волшебный фонарь.

В чем отличие кинематографа Люмьеров от кинетоскопа Эдисона? Помимо указанного (глазок – экран) существовало еще одно – несходство поставленных перед собой задач. Эдисон был изобретателем всестороннего склада. На его счету уже числилось изобретение звукозаписывающего устройства – фонографа. Кинетоскоп казался ему промежуточным шагом на пути к идеальному устройству – аппарату, способному создать у зрителя полную иллюзию пребывания в опере (Эдисон был опероманом!). Снабженный наушниками (резиновыми трубками), такой аппарат должен был стать предметом домашнего обихода – своеобразным видеомагнитофоном доэлектронной эпохи. Эдисон, собственно, и не собирался продавать фильмы – торговать он хотел такими кинетофонами.

Луи Люмьер и его брат были потомственными фотографами. Запись звука их никогда не занимала. В отличие от гениального самоучки Эдисона Люмьер был по складу мышления не столько изобретателем, сколько ученым. Истинно ценным в кинематографе он считал фотографическую регистрацию движения, а результат – синтез движения на экране – считал несерьезным фокусом, данью коммерческой сенсации. Эта сенсация, полагали Люмьеры, будет кратковременной.

Эдисон снимал фильмы в закрытом павильоне «Черная Мария», прозванном так за сходство с полицейским фургоном (у нас такие фургоны называли «Черными Марусями»). Чтобы сохранять оптимальное освещение, павильон поворачивался вслед за солнцем. Люмьер всегда снимал на «пленэре». Эдисон приглашал в свою студию знаменитостей: артистов мюзик-холла, чемпионов по боксу, балерин. Их снимали на черном фоне – иногда крупным планом, чаще – общим. Люмьер снимал членов своей семьи или просто прохожих. В кино он был любителем.

Сегодня мы можем сказать, что каждый из изобретателей был прав по-своему. Эдисон предугадал, что движущиеся фотографии будут иметь отношение к театру и искусству в целом, но, может быть, как раз это направило его на ошибочный путь. Прицел был взят слишком верный: к «поющему» кино и видеомагнитофону из 1893 года прямого пути не было. Изобретение Люмьеров оказалось успешнее, но именно в силу недальновидности его авторов. Огюст Люмьер, доживший до девяноста двух лет («моя пленка кончается», – сказал он перед смертью, в 1954 году), смущался, когда ему рассказывали о том, каким стало кино, и уверял, что они такого не затевали. Между тем именно фильмы Люмьеров послужили отправным толчком для эволюции киноискусства.

Фильмы Люмьеров

Хотя фильмы Люмьеров сохранились и часто демонстрируются, мы едва ли в состоянии оценить силу их воздействия на зрителей XIX века. У нас и у них различные понятия об изображении и мере его жизнеподобия.

Какое изображение мы обычно считаем жизнеподобным? Проще всего ответить: похожее на жизнь. Однако в искусстве само понятие «похожее» не стоит на месте. Если произведение не дотягивает до этой нормы, его расценивают как плохое. А что происходит, когда норма жизнеподобия превышена?

Возьмем пример из живописи. Если художник хочет включить в натюрморт изображение мухи, он должен выдержать его в той же мере жизнеподобия, что и скатерть, по которой она ползет. Если же эту норму превысить, как это сделал в 1526 году на одном из портретов живописец Ганс Холбайн, произойдет скандал: заказчик решит, что по холсту ползет живая муха, и примется гнать ее с картины.

12. «3автрак младенца» Луи Люмьера

Таким было чувство первых зрителей на сеансах Люмьеров. Пережившие их вспоминали об ощущении недозволенности, недопустимости происходящего. Норма жизнеподобия была сильно превышена. В фильме «Завтрак младенца» (ил. 12; как и все фильмы Люмьера, он длился неполную минуту) «обманкой» казалась листва, колеблющаяся на ветру. Это выдает инерцию театральной нормы жизнеподобия – подвижность человеческих фигур была более привычной и не вызывала такого удивления. Внимание привлекала необычность поведения фона, к которой еще применялись нормы театральной декорации. Фильмы Эдисона с их черным бархатным фоном этого преимущества были лишены.

Самой знаменитой «обманкой» был фильм «Прибытие поезда» – он строился на эффекте, до кино неизвестном. Само по себе движение на экране было не такой уж новостью. Волшебные фонари к тому времени достигли большого совершенства и были снабжены особыми приспособлениями – двойным объективом или рамкой, в которую вместо одной стеклянной пластинки вставляли две. Если на одной был нарисован мост, а на другой – поезд, то, передвигая слайд относительно слайда, можно было добиться эффекта движения. Как только в мире узнали о Люмьере, объявились самозванцы с волшебными фонарями (в отличие от подлинного кино, их картины были к тому же и цветными, а звуки лантернисты имитировали не хуже чревовещателей!), составившие серьезную конкуренцию кинематографу. Поэт Г. А. Шенгели описал детское впечатление от такого поддельного «фильма»:

Однако такие фонари могли имитировать движение только вдоль экрана. Люмьер же поставил аппарат так, что поезд, казалось, влетел с экрана в зал. Обманутые зрители в панике покидали первые ряды, а когда головная часть состава скрывалась за кромкой кадра, страх сменялся смехом: было непонятно, куда подевался паровоз?

Фильмы Люмьера вызывали интерес до тех пор, пока норма жизнеподобия, качнувшись, не остановилась на отметке «кинематограф». В 1900 году, увидев на экране волны, дамы уже не подбирали юбку. Чтобы воздействовать на публику, кинематограф должен был овладеть секретом собственного языка.

Особенности киноязыка – и нынешнего, и отдаленных эпох – определились тогда, когда в кино отсутствовал звук. Если на минуту предположить, что победила модель Эдисона и кино родилось говорящим, мы бы, скорее всего, лицезрели сегодня совсем другое искусство. Язык современного фильма несет в себе следы преодоленной немоты – и, если понадобится, без труда обходится без разговоров: вспомним фильм Э. Сколы «Бал».

Однако, когда мы говорим, что первоначально кино было немым, это не значит, что в зале раннего кинотеатра стояла тишина. Тишина в зале – прерогатива звукового кино. Мы шикаем на соседа, чтобы расслышать слова с экрана. Немому кино тишина была ни к чему.

Во-первых, в каждом кинотеатре был музыкант (тапер, если он играл на фортепиано), снимавший ощущение нависающей тишины. Тапер играл, не глядя на экран – музыка не обязательно соответствовала происходящему. В России киновладельцы часто предпочитали слепых аккомпаниаторов – считалось, что важнее аккомпанировать настроению зала, чем перипетиям сюжета.

Во-вторых, само настроение зала сильно отличалось от нынешнего. Аудитория была шумливее – она напоминала фольклорную аудиторию балаганов, подсказывающую Петрушке, где затаился городовой. В публике громко переругивались. Те, что пограмотнее, вслух читали титры. Один из старейших режиссеров латышского кино В. Пуце вспоминал, что в рижских довоенных кинотеатрах была в ходу своеобразная игра: когда герой на экране целовал героиню, с задних рядов раздавалось громкое чмоканье – и если какой-нибудь паре удавалось попасть «в синхрон», их награждали аплодисментами.

Наконец, в залах немого кино, как правило, был слышен шум проекционного аппарата. Он не мешал. Режиссер русского театра В. Э. Мейерхольд даже жалел, что такого шума не бывает в театре: по его мнению, это жужжание создает у зрителей образ Времени. Шум проектора был не монотонным: киномеханики крутили фильм вручную, и от них зависела скорость движения персонажей. Комедии всегда крутили быстрее, трогательные сцены – медленно. Но и внутри сюжета ритм проекции часто менялся, например, механик старался быстрее провернуть эпизоды, казавшиеся ему неинтересными.

Кроме того, скорость проекции часто зависела от внешних обстоятельств – таких как время дня и личный темперамент механика. Например, завсегдатаи избегали вечерних сеансов, зная, что вечером киномеханик обычно спешит домой. Что касается темперамента, то в нашем распоряжении имеется свидетельство Дмитрия Кирсанова, известного французского режиссера 1920-х годов, автора хрестоматийного фильма «Менильмонтан» – классики французского киноавангарда, – снятого в подчеркнуто медленном ритме. Объясняя французским зрителям эту черту своего художественного видения, Кирсанов сослался на первые детские впечатления от кино в городе Юрьеве (ныне – Тарту), где он родился: «…поскольку “Кинематограф”, куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом жизни, я смотрел большую часть фильмов в каком-то замедлении, которое чем-то напоминает современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актерской игры. Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино…».

Зрители, конечно, не пасовали перед «импровизациями» механиков. Если темп казался им слишком быстрым, они кричали: «Не гони картину!» – а если чересчур медленным: «Мишка, верти!» («Мишками» называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «ваньками».)

Суммировать сказанное об атмосфере, царившей в зале немого кино, можно словами русского писателя А. М. Ремизова: «…я представляю себе, почему кино влечет и даже затягивает – высиживают вечера изо дня в день: кино – место общения в присутствии общего третьего соединяющего – действия на сцене, и притом такого разнообразного, чего современный театр не может дать».

Трюковое кино

Дело Люмьеров хорошо держалось около пяти лет. Но уже к началу XX века публика разучилась удивляться движению на экране. Люмьеры были к этому готовы и стали постепенно свертывать дело. Между тем у кинематографа уже появилась своя аудитория, и у этой аудитории были свои требования, с которыми она не спешила расставаться. Публика по-прежнему ожидала чуда, фокуса. Кинематограф перешел в руки профессиональных иллюзионистов – только они могли поддержать его угасающую репутацию. Возник жанр, господствовавший в период с 1900-х по начало 1910-х годов, – трюковое кино.

Трюком в те годы могли считаться приемы, в которых мы сегодня ничего странного не усматриваем. Большим успехом пользовался трюк с движением камеры. Уже операторы Люмьера снимали «панорамы» – Эйфелеву башню с лифта, Венецию с гондолы. Зритель испытывал странное ощущение: то ли он едет, то ли остается на месте. На этом ощущении можно было сыграть – возник совсем особый жанр, называвшийся «призрачные полеты». Кадры, снятые с передка идущего поезда (туннели, арки, горные повороты), при проекции ускорялись до предела, вызывая головокружение. Иногда такие сеансы устраивались в вагонетках, а для полноты эффекта имитировался стук колес и дрожание пола.

Движение камеры в сторону объекта («наезд») тоже использовалось как трюк. Увидев на экране увеличивающуюся голову, зритель охотнее верил тому, что она растет, чем тому, что голова приближается.

Из фотографии была позаимствована «двойная экспозиция». Можно было наложить фигуру на фигуру или совместить фигуры разного масштаба.

Главным открытием эпохи трюкового кино был так называемый «скрытый монтаж». Приостановив пленку в аппарате и произведя в сцене изменения, режиссер добивался исчезновений, появлений, превращений или чудесных перемещений предмета на экране.

При некотором однообразии сюжетов трюковое кино обладало широким диапазоном стилей. Наиболее влиятельным был стиль Мельеса.

Жорж Мельес был владельцем «театра иллюзий» (того, кто намерен подробнее ознакомиться с эстетикой такого театра, отошлем к главе «Черная магия и ее разоблачение» в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита») и мыслил кинематограф как продолжение традиций театральных чудес («феерий»). Отсюда – вычурные декорации, мотивы из научной фантастики («Путешествие на Луну», 1902; ил. 13), переплетающиеся с атрибутами белой и черной магии («400 проделок дьявола», 1906). Роли чародеев, Мефистофелей, алхимиков чаще всего исполнял сам Мельес (см. ил. 14). Стиль Мельеса был генетически связан с паноптикумом. Снимал он в специально оборудованной студии (не похожей на «Черную Марию» Эдисона – она скорее напоминала огромный парник из стекла) и на пленэр выходил редко и неохотно.

13. Набросок к фильму Мельеса «Путешествие на Луну»

14. Мельес в костюме Мефистофеля

В Англии трюковое кино было представлено так называемой брайтонской школой фотографов. Стиль этой школы продолжал британскую традицию черного юмора. Примеры: горничная разжигает камин керосином – взрыв – она вылетает в трубу; фотограф снимает прохожего – «наезд» – фотограф исчезает во рту прохожего, успевшего чудовищно увеличиться.

Трюки Мельеса происходили в условном мире чудес; трюки англичан (а также главных конкурентов Мельеса – фирм «Пате» и «Гомон») – на повседневном фоне. Взаимная напряженность обыденного и невероятного создала благодатную почву для абсурдной («бурлескной») комедии. Ее зачинателем был Андре Дид (выступавший под именем Кретинетти, а русскому кинозрителю известный как Глупышкин). Невзрачный с виду, Глупышкин обладал сверхъестественной, сокрушительной энергией, несоизмеримой с тривиальными поводами ее приложения. Когда Глупышкин на бегу проламывал стены, это означало, что он гонится за унесенной ветром шляпой; когда, разорванный на части подобно Арлекину балаганного театра прошлых веков, он сам себя складывал, чтобы потихоньку улизнуть, то такой ценой он избавлялся от поймавших его невест. Для зрителя начала века Дид был пародийным снижением ницшеанской фигуры супермена – поэт О. Э. Мандельштам даже назвал его «нелепым Заратустрой асфальтовых площадей».

Повествовательное кино

Вернемся к Люмьеру. Была ли в его фильмах драматургия? Первые зрители, безусловно, ее ощущали – для них эти сценки были рассказом о движении. Сюжетом была победа движения над материей (усугубляя этот конфликт, Люмьеры, прежде чем крутить ручку, выдерживали короткий стоп-кадр).

Движение – предпосылка любого сюжета, но, конечно, предпосылка недостаточная для зрителя, успевшего к нему привыкнуть. Уже в 1897 году один демонстратор из Турина додумался подклеить к «Прибытию поезда» изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку. Оказалось, что зритель с готовностью складывает кадры в сюжетные блоки. В этом сказывается предрасположенность нашего сознания к определенному моделированию мира. Складывая картину мира, наше сознание старается действовать экономно – где только возможно, разрозненные события увязываются нами в причинно-следственный узел.

Более того, чем интенсивнее наше стремление усмотреть сюжетное развитие в череде предъявленных нам фактов, тем охотнее мы закрываем глаза на то, что такой интерпретации могло бы противоречить. Оператор Ф. Дублие, посланный Люмьерами в турне по России, где он и его помощник демонстрировали обычные люмьеровские сценки, вспоминал один эпизод. Чем дальше они продвигались в южные районы страны, тем чаще слышали вопрос: нет ли среди фильмов хоть одного, запечатлевшего Дрейфуса (офицера французской армии, ложно обвиненного в шпионаже для того, чтобы развязать во Франции антисемитскую кампанию). В Житомире Дублие решился на подлог. Из люмьеровских хроник им было составлено «жизнеописание» Дрейфуса: «Мы отобрали картину с марширующими французскими офицерами и сказали: “Вот идет Дрейфус”. Потом показали вид на старое административное здание и сказали: “Вот дворец правосудия, где Дрейфуса судили”. Показали шлюпку, приближающуюся к кораблю, и закричали: “Видите! Его увозят на Чертов Остров”. Потом показали изображение маленького острова и сказали: “Сюда его привезли. Чертов Остров”. Зрители плакали». Эта подделка – первый пример подлинного повествования в кино.

Трюковое кино, основанное на превращениях (исчезновение и появление ниоткуда можно считать частными случаями метаморфозы), конечно, тоже было своего рода повествованием. Но превращение – самая элементарная форма рассказа (для кино эпохи трюков простота, конечно, была преимуществом, а не недостатком).

Во-первых, метаморфоза – это сюжет, имеющий только начало и конец, но лишенный такой важной части рассказа, как середина. Превращаться можно до бесконечности, но такая бесконечность будет иметь форму самоповторения.

Во-вторых, сюжет с превращениями – это «театр одного актера». Превращающийся не нуждается в партнере – биолог назвал бы героя трюковых фильмов однополым существом. Между тем, как говорил Мейерхольд, для драматургии нужно немногое – сцена и как минимум два человека.

Наконец, между трюковым кино и аудиторией не возникало настоящего «диалога». Единственным аргументом трюкового фильма был эффект неожиданности, но мы уже знаем, насколько недолговечна зрительская способность удивляться.

Итак, к концу 1900-х годов кинематограф оставил рамки циркового иллюзиона и перешел в разряд повествовательных зрелищных форм.

Крупный план

Первую и простейшую повествовательную форму предложил Люмьер в фильме «Политый поливальщик» (ил. 15): 1) садовник поливает сад; 2) мальчик наступает на шланг; 3) садовник, недоумевая, заглядывает в наконечник шланга; 4) мальчик убирает ногу; 5) вода бьет садовнику в лицо; 6) мальчик получает оплеуху. Как мы видим, здесь все шесть последовательных состояний сюжета связаны причинно-следственными отношениями.

Повествование – построение логическое: мы говорим, что в хорошем рассказе одно вытекает из другого. Когда нам объясняют, что здесь Дрейфуса судят, а здесь – везут на Чертов остров, нам нетрудно в это поверить, потому что человеческий язык логичен и разрозненные картины послушно ложатся в фарватер логического объяснения. Убери комментарий – и история рассыплется.

Казалось бы, чем плоха возможность, открывшаяся в «Политом поливальщике»? Этот фильм понимали без объяснений.

Вообразим себя режиссером 1900 года. У вас родился сценарий: «Увидев мышку, школьницы переполошились». Попытайтесь поставить этот фильм одним кадром, как поставлен «Политый поливальщик». У вас ничего не получится – мышь (причина) и всеобщий испуг (следствие) несоизмеримы по пространственному масштабу[15]. Придется складывать фильм как минимум из двух кадров: крупного плана и общего плана. Включенные в причинно-следственную цепь, два отдельных изображения сольются в один фильм.

15. «Политый поливальщик» Луи Люмьера

В начале века такое решение представлялось чрезвычайно смелым. Изобразить в кино фантастическое превращение или увеличение было значительно проще, чем выстроить логическую цепь. Разработкой повествовательных приемов в 1900–1910-х годах занималось главным образом американское кино (едва затронутое модой на трюковые фильмы). Параллельно американцам повествовательные опыты развернули кинематографисты уже упомянутой «брайтонской школы» в Англии. И тут, и там поиски велись преимущественно в жанре кинематографической мелодрамы – мелодрама в эти годы представляла собой сложный, почти экспериментальный жанр киноискусства.

(Почему мелодрама? Потому что в этом жанре причинно-следственные связи – главная пружина действия. Мелодрама – это рассказ о роковых причинах и сокрушительных последствиях.)

16 …И зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз

Англичанин Дж. А. Смит одним из первых опробовал крупный план в роли повествовательного приема. В его картинах крупный план выделял причину («Мышь в художественной школе», 1902) или следствие (в фильме 1901 года «Маленький доктор» дети лечат котенка; крупно дана мордочка котенка, лижущего лекарство). Соединение разномасштабных событий казалось настолько свежим эффектом, что одно время фильмы делали только ради него. В «Бабушкиной лупе» внук, разглядывая предметы домашней обстановки, направил лупу на бабушку, и зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз (ил. 16). Старик из фильма «Что видно в телескоп» выхватывает фрагменты уличной жизни.

Первоначально возник крупный план детали. Крупный план лица был известен кинематографу со времен Эдисона, но лишь в виде отдельного законченного фильма. Как элемент повествовательной цепочки крупный план лица утвердился в кино лишь тогда, когда причинно-следственные отношения стали вбирать в себя психологию героев. Быстрее, чем где-либо, это произошло в американском кино эпохи Гриффита.

Линейный рассказ

Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит.

Портер поставил перед собой задачу – добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем.

Хотя именно Портер первым набрел на приемы кинорассказа, которые сегодня нам кажутся сами собой разумеющимися, некоторые моменты в его фильмах именно с сегодняшней точки зрения представятся странными. Изобретая киноязык, Портер иногда предлагал ходы, позднейшим киноискусством не востребованные. Мы до сих пор толком не знаем, что хотел сказать Портер, когда в первой сцене «Жизни американского пожарного» (1903) на стене дежурки появляется призрачное изображение матери и ребенка. Вспоминает ли пожарный о своей семье? Или это не «воспоминание», а «предвосхищение» – знак того, что именно он спасет мать и ребенка от пожара? Или это попытка (на наш теперешний взгляд, диковатая, но с точки зрения непредвзятой – вполне логичная) изобразить два действия одновременно: где-то, не чуя опасности, живут мать и ребенок, а в другом месте несет вахту пожарный?

Другая сцена – пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри, они исчезают в окне. Что Портеру показать затем? Перед ним открывались две возможности, каждая по-своему логичная. Можно переключиться на «вид снаружи» и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить: окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри.

И все же эволюция киноязыка склонилась к принципу линейности: показывать одновременно два разных пространства или дважды подряд показывать одно и то же действие теперь считается неправильным.

Параллельный монтаж

Простая последовательность событий – основа всякого повествования, но у нее есть недостаток – однообразие. Человек XX века ожидает от рассказа непредвиденных поворотов и переплетения судеб, к этому его приучили роман и мелодраматический театр. Одноколейное повествование слишком легко предугадать.

На рубеже 1900–1910-х годов кинематограф освоил прием параллельных (их еще называют перекрестными) построений. Повествование стали разматывать не по одной нити, а по двум или больше. Д. У. Гриффит, виртуозно владевший этим приемом, в 1914 году объяснял: «Помните, у Диккенса и других писателей его времени встречается фраза: покуда с героиней происходили эти ужасающие события, далеко отсюда разыгрывалась другая исполненная интереса сцена? Помните, как обрывалась глава, оставляя вас в высочайшем нетерпении, и автор принимался рассказывать о другом, но все же имеющем отношение к главному?»

Линейное повествование – обычно повествование об одном герое. На своем пути он может встречать друзей и врагов, но их функция всегда будет вспомогательной. Повествование, перебрасывающее зрителя от одной линии к другой, требует как минимум двух героев – равноправных соперников, возлюбленных, переживших разлуку, и т. д. Чуть инфантильная картина мира: «я – все остальные» сменяется более зрелой: «я – ты».

Параллельные построения открыли фильм для психологии. Режиссеры заинтересовались лицом. В «Энохе Ардене» Гриффита между крупным планом жены и следующим кадром, изображающим (общим планом) мужа, выброшенного на далекий берег кораблекрушением, устанавливались сложные художественные отношения. Видит ли она его мысленным взором, скорбит ли по погибшему, является ли это сопоставление воспоминанием или предвосхищением будущей встречи? Здесь уже неуместно гадать, «что хотел сказать автор». Гриффит не подтверждает и не отвергает ни одного из предположений: все они уместились между двумя планами – задумчивым лицом (крупным планом) и одиноким силуэтом Эноха Ардена.

Параллельные построения разнятся по пространственному диапазону. Можно – мы это видим в каждом современном фильме – попеременно показывать действие, происходящее в одном и том же пространстве (например, двое ведут разговор, мы видим то одного, то другого). Но параллелизма здесь мы не ощутим (так человек не замечает перебегания своих зрачков): время и пространство образуют в таких случаях нерасчлененный линейный поток. Теперь вообразим, что за происходящим наблюдает персонаж, спрятавшийся за шторой. Нам показывают то его, то сцену, за которой он следит. Мы почувствуем известный скачок, перебрасывающий нас из пространства в пространство. Если скачок повторять, наше сознание не воспротивится ощущению, будто мы присутствуем при событиях, творящихся одновременно в разных местах. Фигура повторения разрушила линейность. Для нашего сознания параллелизм оказался более властной формулой, чем здравый смысл, подсказывающий, что быть в разных местах одновременно невозможно.

Теперь представим себе, что пространства не смежные, а отделены одно от другого каким-то третьим, промежуточным пространством.

17. «Уединенная вилла» Д. У. Гриффита

В отличие от двух первых, промежуточного пространства зритель не видит, он его только предполагает, и именно невозможность для зрителя «измерить», окинуть взглядом это предполагаемое пространство, превращает дистанцию, разделяющую два параллельных места действия, в емкий источник драматического напряжения (вспомним, как нога ищет ступеньку на неосвещенной лестнице).

Ранние кинорежиссеры хорошо знали это свойство пространства и умело им пользовались. Англичане-брайтонцы, а за ними французы, работавшие в жанре комедии-бурлеска, создавали фильмы-погони, сюжет которых сводился к тому, что преследуемый был кровно заинтересован в возможном увеличении невидимого зрителю промежуточного пространства, а преследователи добивались его сокращения.

Гриффит жанром «погони» интересовался мало – взамен он предложил другую формулу параллельного построения, еще более богатую драматургическими возможностями. Остановимся на «Уединенной вилле» (1909) – образце повествовательной техники Гриффита.

Зрительская реакция на фильм превысила все ожидания. «Наконец, слава Богу, они спасены!» – воскликнула сидевшая позади меня женщина, как только фильм кончился. Ее, как и всю публику, на протяжении всего сеанса не оставляло волнение. И не удивительно, из бескровных драм, которые мне удавалось видеть, эта – самая ловко скроенная. С того самого момента, как картина началась, вас не покидает ощущение напряженного ожидания… Когда фильм показывали на 14-й улице, зал буквально привстал с мест – настолько убедительно, подробно и эффектно построен сюжет» – так писал американский критик об «Уединенной вилле». Как Гриффит добивался такого напряжения?

Картина начинается с того, что злоумышленники обманом выманили в город хозяина загородного дома. Зритель догадывается, что планируется ограбление, и с беспокойством следит, как растет расстояние между автомобилем и виллой, где у героя осталась семья. Тем временем грабители ломятся в дом. К счастью, автомобиль героя выходит из строя. Он звонит домой и узнает о случившемся от перепуганной жены (ил. 17). Кто успеет первым – мчащийся на помощь герой или ломающие дверь грабители? Сюжет развивается по логике пространства. Какое из пространственных «колец», внешнее или внутреннее, скорее сомкнется с центральным пространством – виллой? Перекрестное построение охватывает все три ряда: чередуются кадры отчаяния семьи, остервеневших грабителей и несущегося автомобиля.

«Нетерпимость»

В 1916 году Гриффит предпринял попытку вывести прием параллельного монтажа за рамки авантюрной мелодрамы. Был создан фильм, ныне признанный классикой мирового немого кино, – «Нетерпимость». В нем параллельные компоненты не связаны отношением одновременности – они принадлежат к разным сюжетам из разных эпох: Вавилонского царства времен Валтасара, Иудеи времен Христа, Варфоломеевской ночи во Франции и современной Гриффиту Америки.

Гриффит (и в этом его отличие от литературных образцов, где новеллы одного цикла рассказываются, не перемежаясь) попытался изложить четыре сюжета не последовательно, а чередуя. С ростом напряжения внутри сюжетов чередование учащается – переходя от новеллы к новелле, зритель должен усвоить мысль, что причина несчастий во всех случаях одна: нетерпимость власти к мнениям, которых она не разделяет. Гриффит так объяснял свой замысел: «События поданы не в исторической последовательности и не но законам, принятым в драме, а так, как они могли бы проноситься в сознании того, чей мозг занят поисками аналогий между эпохами».

Итак, чередуя действия, Гриффит добивался напряженного кинорассказа; чередуя рассказы, стремился передать напряжение мысли. Суммируя эволюцию повествования от Люмьера до Гриффита, можно сказать: овладевая искусством языка, кинематограф поэтапно учился показывать, учился рассказывать, пытался мыслить.

Точка зрения

Человек, который смотрит на что-либо, неизбежно видит различные вещи в зависимости от того, смотрит ли он издалека или вблизи, через бинокль или вплотную приблизив глаза к тому, на что смотрит, смотрит ли он вверх, задирая голову, или вниз, склонившись. То, что мы видим, зависит от того, откуда (с какой позиции) мы смотрим. В визуальных искусствах, существовавших до развития кино, точка зрения неподвижна.

Так, например, в театре зритель, купивший билет, в течение всего спектакля видит сцену с одного и того же расстояния и под одним и тем же углом зрения. Однако читатель может заметить, что если в театре зритель действительно неподвижен, то рассматривать картину можно с разного расстояния и посетители музеев обычно меняют места, рассматривая выставленные полотна. Здесь надо учесть, что в искусстве понятие точки зрения более сложно, чем в жизни[16].

Когда вы смотрите на картину, то перед вами пейзаж и расположенные на нем фигуры уже нарисованы в соответствии с определенной точкой зрения, которую выбрал художник, определив тип перспективы, ракурс, размеры фигур относительно друг друга и рамки картины и т. д. Где бы вы ни стояли глядя на картину, изменить избранную художником позицию вы не в силах.

Если художник нарисовал стол так, что его столешница не видна, вы не увидите ее, даже если встанете на лестницу и ваша зрительская точка зрения будет находиться над картиной. В равной мере, даже если вы ляжете на пол, вы не увидите, что делается под столом, если художник нарисовал его в ракурсе сверху. При взгляде на картину положение зрителя играет определенную, но не доминирующую роль. Зритель подчиняется точке зрения, выбранной художником, и как бы переносится на нее, мысленно перемещаясь в пространстве.

Кино – единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства.

Точка зрения объективная и субъективная

Вернемся к нашему примеру со столешницей. Предположим, художник изобразил се с точки зрения человека, сидящего за столом (такая точка зрения считается общепринятой для натюрмортов). Ни у кого не возникнет вопроса, почему художник предпочел именно такую исходную позицию, – столы делают для того, чтобы за ними сидеть. Теперь вообразим, что стол изображен снизу и мы видим его нижнюю плоскость, а что лежит на столе, мы видеть не можем. У зрителя тотчас возникнет вопрос: почему? Кто видит стол снизу вверх? Может быть, художник изобразил его с точки зрения пьяного или собаки?

Можно сказать: когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как чью-то, не нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения? Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать ее объективной, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с субъективной точкой зрения.

Как нам известно, в кино точка зрения свободна. Теоретически рассуждая, нет такого места, куда нельзя было бы приспособить кинокамеру. Таким образом, киноязык сочетает в себе как минимум две возможности смотреть на вещи – внутреннюю и внешнюю. События, происходящие с героем, могут быть увидены его глазами или глазами стороннего наблюдателя. Чаще всего создатели фильма в своем рассказе объективную и субъективную точку зрения чередуют.

Где проходит граница между субъективным и объективным видением в кино и всегда ли мы можем сказать, какую из двух точек зрения представляет данный кадр? Чтобы ответить на этот вопрос, следует сразу задать следующий: а о каком периоде в истории кино идет разговор? Как и всякая граница, граница между субъективным и объективным в кино многократно пересматривалась. В первые годы даже самое незначительное отступление от строго регламентированной точки зрения – аппарат на уровне глаз, дистанция между объективом и актером не менее трех метров – выводило точку зрения из разряда обычных. У зрителя возникал вопрос: «Почему?» – и чтобы удовлетворить его недоумение, создатели фильма подсказывали: вот старик смотрит в телескоп и видит все необычайно близко, вот любитель виски, перед глазами которого улица ходит ходуном. Иначе говоря, смена точки зрения нуждалась в оправдании, мотивировке, и такой мотивировкой чаще всего служило объяснение: это видим не мы, а кто-то другой. Но «непривычное» в истории кино – критерий ненадежный.

Вещь, снятая с близкого расстояния, скоро перестала означать, что кто-то ее пристально рассматривает. Сменяемость точек зрения тоже вошла в привычку. Дольше всего в оправдании нуждался ракурс – нижняя или верхняя точка зрения на предмет. В статье «О композиции короткометражного сценария» С. М. Эйзенштейн вспоминал: «Когда-то считалось, что точка зрения аппарата всегда и неизменно должна мотивироваться поведением действующего лица. И когда я в 1924 году в “Стачке” начал снимать целый ряд вещей в определенном ракурсе, не мотивируя точкой зрения персонажа, это казалось революцией в обращении с киноаппаратом и вызывало горячие споры»[17]. Другой теоретик двадцатых годов, Ю. Н. Тынянов, усматривал в отбрасывании фабульных оправданий главную закономерность развития кино: «Таков путь эволюции приемов кино: они отрываются от внешних мотивировок и приобретают свой смысл; иначе говоря, они отрываются от одного, внеположенного смысла – и приобретают много своих внутриположенных смыслов».

В нашем случае точка зрения, какой бы экстравагантной она ни казалась, оторвалась от обязательной повинности выражать чье-либо субъективное видение. В современном киноязыке любая точка зрения свободна быть как субъективной, так и объективной. Сказать, какую из этих двух возможностей осуществляет данный кадр, можно только (причем тоже не всегда) исходя из общего построения фильма.

Тем не менее в языке кино, хоть и нет строгих законов, существуют определенные тенденции. Одна из таких тенденций подталкивает нас к тому, чтобы некоторые сочетания точек зрения прочитывались нами как переход от объективного видения к субъективному (или наоборот). Например, если в картинной галерее рядом висят две картины – портрет и натюрморт с тарелкой супа, то нам не придет в голову считать натюрморт субъективной точкой зрения изображенного на портрете человека. Но если такие изображения следуют одно за другим на экране, они сольются для нас в смыслосочетание «человек смотрит на тарелку». Или: дорога, бегущая под нижнюю кромку кадра, заставляет нас предположить, что в следующем кадре мы увидим смену субъективного видения объективным – изображение едущего автомобиля. Таких стереотипов в языке кино немало, но их предписаниям подчиняются главным образом зрители, а не авторы фильма. Зритель настраивается, и уже режиссер решает, оправдать его ожидания или обмануть.

В литовском фильме «Никто не хотел умирать» (1966; режиссер В. Жалакявичюс) в одном из финальных кадров мы видим главу преступной банды. Зритель понимает, что бандиту пришел конец, и ждет, откуда прозвучит выстрел. В такой ситуации всякое неожиданное изменение точки зрения будет прочитано нами как угроза, как знак того, что бандит обнаружен. В частности, оттенок угрозы приобретает всякий намек на то, что мы видим его с точки зрения другого лица. Автор фильма действительно внезапно меняет положение аппарата: мы видим крупный план бандита, затем – его же лицо, снятое в профиль. Но строгий геометризм этого перехода (угол 903 без изменения крупности) неожиданно отсылает зрителя не к привычным кинематографическим стереотипам, а к сочетанию фаса и профиля, знакомому по фотографиям в уголовных досье. Смена точек зрения вывела зрителя из фабульного русла и из кинематографической игры «кто кого первым увидит» превратилась в метафору приговора.

Другой, более сложный пример. В фильме бенгальского режиссера Р. Гхатака «Живое существо автомобиль» (1957) речь идет о сложных отношениях между водителем такси и его машиной, которую герой, а постепенно и зритель, начинает воспринимать как живое существо. Чувствуя, что ее хотят отдать на металлолом, машина пытается броситься вместе с водителем в пропасть, а когда ей это все-таки не удается, останавливается на горной дороге и отказывается ехать дальше. В следующем кадре мы видим дорогу, весело убегающую под нижний край кадра, и заключаем, что машина уступила уговорам водителя, и, как прежде, оба в любви и согласии совершают свой путь. То есть мы, руководствуясь зрительским опытом, прочли движение камеры по шоссе как субъективное видение героя. Однако за горным поворотом нам открывается неутешительная картина: знакомое дряхлое такси уныло стоит на обочине, а рядом с ним понуро сидит водитель…

Приостановим наше описание и разберемся, что испытал зритель в этот момент? Симпатизируя герою (он и так много лет мучится с полюбившейся ему колымагой и не подчиняется требованию хозяина гаража пустить автомобиль на слом) и сочувствуя трагедии норовистого и ревнивого такси, зритель испытывает нежданную радость, поверив было в благополучное разрешение конфликта. Увидев за поворотом дороги таксиста и его машину, мы понимаем, что поспешили, истолковав кадр набегающей дороги как точку зрения героя. Надежду на благополучный исход приходится отложить. Между тем кадр продолжается – мы приближаемся к сидящему у машины герою. Что испытывает зритель в этот момент? Убедившись в своей ошибке, он решает, что изображение выражает точку зрения неведомого водителя, который сейчас остановится и предложит помощь попавшему в переделку таксисту. Действительно, движение, замедляясь, прекращается возле нашего героя. Но он даже не поднял головы – мы с изумлением убеждаемся, что то, что мы сначала принимали за субъективную точку зрения таксиста, а затем – за точку зрения другого автомобилиста, вообще не является ничьей субъективной точкой зрения. У зрителя снова падает сердце – значит, к герою никто не подъехал… В этот момент мы с особой остротой чувствуем безысходность драмы, которую решился вообразить и показать нам режиссер Гхатак, – одиночество любви человека и вещи, эмоциональной связи между миром органическим и механическим[18]. Но ощущаем мы всю глубину этой драмы именно потому, что на протяжении всего лишь одного кадра режиссер заставил нас дважды испытать прилив радости и разочарования, причем добился он этого предельно экономным способом – всего лишь нарушив общепринятую условность киноязыка.

Означает ли сказанное, что всякая съемка с движения автоматически воспринимается нами в качестве субъективной точки зрения? Безусловно, нет. Если бы в фильме «Живое существо автомобиль» мы встретили обыкновенный «наезд» (когда наше поле зрения неуклонно приближается к объекту съемки), мы бы и не подумали принимать его за субъективную точку зрения. Дело в том, что в движении камеры мы очень чутко реагируем на рисунок траектории. Бывает, что такая траектория не абстрактна и за ней угадывается знакомая нам в повседневной жизни логика – взгляда, жеста, поведения. Иногда траектория движения оказывается очень сильным воздействующим фактором. В русском фильме Е. Бауэра «Холодные души» (1914) камера медленно панорамирует по женской фигуре, позволяя зрителю рассмотреть все детали богатого дамского туалета. Этот кадр никому не показался безнравственным и даже у русской цензуры того времени не вызвал возражений. Однако когда американский режиссер Э. фон Штрогейм в 1919 году в фильме «Слепые мужья» сопроводил такую панораму кадром мужчины и его оценивающим взглядом, сцена вызвала скандал, а после другого фильма фон Штрогейма, «Глупые жены» (1921), американская цензура выпустила циркуляр: «Вырезать графа Сергея, меряющего девушку взглядом. Вырезать крупный план, где камера ползет от ног девушки к голове». Непристойной показалась не сама панорама, а жест, который изображала траектория аппарата.

В истории кино встречаются случаи, когда фигура, которую вычертил в воздухе объектив киноаппарата, предстает перед зрителем в виде загадки, своеобразного иероглифа. Автор фильма как бы предлагает зрителю: угадай, чью точку зрения изобразил росчерк нашей камеры! В конце 1920-х годов этим увлекались документалисты братья Дзига Вертов и Михаил Кауфман, виртуозно владевшие языком кино. Среди их экспериментов следует упомянуть фильм «Человек с киноаппаратом» (1929), в котором таких загадок достаточно. Одна из них такова: в ткацком цехе аппарат с методической регулярностью переводит взгляд от одной ткачихи к другой (ракурс снизу вверх). Когда таких колебаний накапливается много, вдруг понимаешь: аппарат выражает точку зрения снующего ткацкого челнока. В фильме Кауфмана «Весной» (1929) оператор, примостившись на подножке паровоза, снимал шатун, приводящий в движение колеса. При этом к шатуну был прикреплен еще один киноаппарат, снимавший кинооператора на подножке. В рецензиях на этот фильм газеты того времени писали: «Мы видим не только как работает шатун – мы видим еще и то, что видит шатун, когда его снимают».

В последних примерах обратим внимание на любопытный парадокс. Автор предлагает нам принять точку зрения неодушевленного предмета. Но неодушевленный предмет не может иметь точки зрения, потому что он вообще не имеет зрения. Но именно это противоречие, по мнению кинематографистов 1920-х годов, и делает привлекательным прием субъективного видения. Нет ничего необычного, когда мы видим, как дети играют в снежки. Не слишком удивит нас и кадр, снятый с точки зрения школьника, в которого попал снежок. А вот если игру в снежки снять с точки зрения летящего снежка, как это собирался сделать режиссер Абель Ганс в фильме «Наполеон» (1927, Франция) – для этого кадра была сконструирована специальная миниатюрная кинокамера, удобная для перебрасывания, – то зритель получит возможность увидеть происходящее так, как никогда в жизни видеть не доводилось.

И еще один парадокс. В начале этой главы мы уже говорили, что чем непривычнее для зрителя оказывается выбранная авторами фильма точка зрения, тем острее ощущение, что она представляет чей-то субъективный взгляд. Возьмем крайний случай – сцена снимается с такой точки, где присутствие человека физически невозможно. Как воспримет зритель подобный кадр?

Сравним между собой три примера, в которых точка зрения на событие не позволяет предположить, что происходящее наблюдает человеческое существо. К таким точкам зрения будет принадлежать взгляд из-под воды.

В фильме К. Муратовой «Короткие встречи» (1968) есть сцена, драматургическое содержание которой – семейная идиллия, момент затишья в сложных отношениях между мужем (В. Высоцкий) и женой (К. Муратова). Мирно беседуя, супруги готовят праздничный обед, к которому будут поданы вареные раки. Сцена вполне обычная, за исключением точки зрения, – мы видим ее участников как бы со дна кастрюли, заполненной водой. Улыбаясь друг другу и обмениваясь репликами, Муратова и Высоцкий время от времени опускают в кастрюлю рака, другого, третьего… В эту минуту со зрителем происходит удивительная вещь – как только первый рак, плавая, оказывается в поле зрения между ним и участниками сцены, происходящее предстает перед нами в ином свете – с точки зрения обреченного на варку рака. Сознание зрителя, не смущаясь тем, что раки едва ли в состоянии слышать человеческую речь и понимать человеческие взаимоотношения, ухватилось за эту субъективную точку зрения и взглянуло на наш мир глазами существ, о которых мы не привыкли думать и которых загодя лишаем способности чувствовать и воспринимать.

Тут следует оговориться, что в фильме «Короткие встречи», как и во всяком художественном произведении, «точка зрения рака» обретает обобщенное значение не сама по себе, а благодаря тому, что в сгущенном, концентрированном виде воплощает в себе художественный конфликт картины в целом. Фильм Муратовой о том, что мы часто отказываем другим в праве на сложный эмоциональный и интеллектуальный мир, в то время как сложность своего внутреннего мира склонны преувеличивать. Героиня фильма, которую играет К. Муратова, настолько увлечена своей исполкомовской работой и своей душевной драмой, что ей не приходит в голову предположить нечто подобное в молчаливой деревенской девушке, нанятой ею в домработницы. Традиционная тема русского кинематографа, затронутая еще в фильме Е. Бауэра «Немые свидетели» (1914), – барское отношение к челяди – в фильме Муратовой преломилась в драме домработницы (Н. Русланова), в глубину чувства которой не способны поверить хозяйка дома и ее муж. Сцена, снятая со дна кастрюли, с точки зрения «немых свидетелей» семенной жизни героев, приобретает для нас качество нового, художественно осмысленного видения именно потому, что эта точка зрения подготовлена всей структурой отношении между персонажами фильма.

Другой пример. В фильме Б. Уайлдера «Бульвар заходящего солнца» («Сансет бульвар», 1950) рассказ ведется от первого лица; мы слышим закадровый голос и с удивлением узнаем, что рассказчик – человек, который только что убит, и что он рассказывает нам историю своего убийства. Этот закадровый голос даст режиссеру право на дополнительные, не принятые в голливудском кинематографе 1950-х годов точки зрения. И действительно, уже в первых кадрах мы видим столпившихся у края бассейна полицейских и журналистов, снятых из-под воды. Такая точка зрения кажется зрителю вполне естественной: если мы только что услышали, что нам о себе рассказывает утопленник, субъективный взгляд со дна бассейна нам тем более не представится странным.

Сложнее встроены в драматургический каркас фильма подводные съемки в картине С. Спилберга «Челюсти» (США, 1975). В фильме рассказывается о гигантской акуле, пожирающей людей. Однако по законам повествования в фильмах ужасов акула-людоед предстает перед зрителем не сразу (лишь в середине фильма мы замечаем то плавник, то неясный силуэт; в полный рост это страшное существо нам показывают только в финальной сцене единоборства). Сначала мы узнаем об исчезновении ночной купальщицы, затем до нас доходят смутные предположения и слухи. Примерно минуте на двадцатой фильма, когда зритель уже достаточно подготовлен, режиссер вставляет в повествование большой эпизод, беззаботный по настроению и, казалось бы, не имеющий непосредственного отношения к сюжету. Это виды океанского пляжа в воскресенье, похожие скорее на рекламный киноролик, чем на игровую картину. Мы видим солнечный берег, а в воде – пеструю толпу купальщиков. Но, конечно, настроение публики на пляже зрителям не передастся. Камера Спилберга незаметно меняет точки зрения – сначала с берега мы переносимся в гущу купающихся. Напряжение зрителя возрастает: мы видим головы пловцов, видим детей на надувных матрацах, но подводная часть от нашего взгляда скрыта, и ощущение опасности для нас сосредоточивается там. Затем режиссер выхватывает из толпы купальщиков отдельные фигуры: мальчика с мячом, заплывшую подальше девушку, толстяка. Но самое сильное средство Спилберг припас напоследок. Камера вдруг начинает чередовать точки зрения – как бы ненароком она то уходит под воду, то, наподобие поплавка, выныривает на поверхность. И если прежде мы опасались, что ни о чем не подозревающие люди подвергнутся кровавому нападению снизу, из невидимой глубины, то теперь источник страха у нас другой: всякое погружение под воду внушает опасения, что наш взгляд совпадает с точкой зрения акулы. Вид снизу людей, перебирающих ногами в голубой воде, и медленное движение камеры, маневрирующей между купальщиками, способствует ощущению почти физической жути – и это при том, что никаких признаков присутствия чудовища и даже ясных указаний на то, что оно обретается поблизости, авторы фильма нам не дают.

Точка зрения и искаженное ви́дение

Выше мы говорили о тех случаях, когда субъективная точка зрения определялась особым положением камеры и се движением. Между тем в языке кино мы встречаем много случаев оптической передачи субъективного видения. Речь идет о свойствах изображения, имитирующих уже не столько точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном восприятии действительности (ил. 18). Уже в 1906 году Э.С. Портер в фильме «Сон поклонника виски» для передачи искаженного видения пьяного героя применил двойную экспозицию – просвечивающиеся одна через другую, покачивающиеся и раздваивающиеся картины городской улицы. Похожим образом (но, конечно, разнообразя приемы и проявляя все новую изобретательность) операторы передавали головокружение, гипноз, обморок, любовное влечение и другие состояния психики, о которых принято думать как о факторах, искажающих нормальную картину мира. Так, в одном американском фильме, когда герой приходил в ярость, все предметы погружались в розовую дымку. Примеры оптической деформации кадра хотя и разнообразны по приемам, однако не слишком различаются по своим функциям.

18. В фильме А. Ганса «Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача: деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта

Из способов передачи искаженного зрения наиболее интересен так называемый прием мягкого фокуса. Это случаи, когда изображение теряет резкость, приобретает нечеткие, неясные очертания. Прием этот важен для языка кино именно потому, что его роль не сводится только к одному – передаче субъективного восприятия. Мягкий, туманный рисунок фигур, лиц, предметов представляет собой самостоятельный визуальный мотив, и оператор вместе с режиссером может добиться того, чтобы противопоставление четкого и нечеткого изображений сделалось не только иллюстрацией к тому или иному психическому состоянию персонажа, но и генератором более глубокого художественного смысла.

Если говорить не о фильмах, а о неосуществленных замыслах, то одним из первых в истории кино на драматургические ресурсы нечеткого изображения обратил внимание русский поэт-символист Ф. Сологуб. В его сценарии «Барышня Лиза» (1918) рассказывается о любви девушки и молодого человека. Молодой человек, поборник передовых идей (действие происходит в начале XIX века), оставляет Лизу, увидев, что ее девушки-крепостные портят себе глаза, сидя за хозяйским вышиванием при лучинах. Чтобы искупить свою вину, Лиза дает обет – до возвращения возлюбленного самой вышить розами большое полотно. По замыслу Сологуба, чем краше узор из роз, тем слабее становятся у Лизы глаза. Наконец полотно готово, а молодой человек как раз возвращается из-за границы. В указаниях режиссеру Сологуб писал: «… желательно показать ослабление зрения в натруженных работою Лизиных глазах. Для этого, мне кажется, пейзаж следует снимать не в фокусе, чтобы очертания предметов были расплывчаты. Что эта расплывчатость очертаний зависит не от случайностей съемки и не от ненастной погоды, может быть подчеркнуто отчетливым пейзажем до появления Лизы».

Финал фильма задуман как сложная кинематографическая игра. Противопоставлены четыре точки зрения. Во-первых, это картина прошлого, встающая перед глазами Алексиса, – он «воображает Лизу легкомысленной, веселой шалуньей и своевольницей, и вспоминает свои встречи с ней здесь же, на мостике», и совсем другая картина, открывавшаяся его глазам при первой встрече: «Перед ним стоит с глазами, полными слез, стройная, печальная девушка, лицо которой неизъяснимо трогательно и прекрасно». Во-вторых, это четкий образ возлюбленного, встающий перед мысленным взором Лизы («смотрит вокруг, – и ясный день туманен, и все предметы словно скрыты легкой сетью. Но глазами души она видит лучше, чем глазами тела…»), и его настоящий облик, который полуслепая девушка едва узнает («…перед нею плывет туман, сквозь который она различает только лицо»). Кинематографические категории четкости и нечеткости Сологуб попытался наложить на литературные – столкнув таким образом зрение истинное («глаза души») и внешнее («глаза тела»).

Нерезкое изображение только тогда становится полноценным элементом киноязыка, когда оно вступает в игру подвижных, динамических смысловых отношений. Когда же прием мягкого фокуса неподвижно закреплен за какой-то условной субъективной точкой зрения – неважно, призван ли он выражать состояние пьяного или человека, с трудом сдерживающего слезы, – то такой прием, как это ни парадоксально, воспринимается нами как противоречащий природе киноязыка. Язык кино, как и язык искусства в целом, – не набор состояний, а система отношений. В фильме Джозефа фон Штернберга «Доки Нью-Йорка» (1928) молодая женщина, чтобы скрыть слезы разлуки, берется за штопку. Крупный план пальцев – но иголка с ниткой не могут найти друг друга. Изображение снято не в фокусе – блестящая игла сквозь слезы слегка люминисцирует. Но для зрителя фильма этот кадр – не навязанная извне иллюстрация того, что происходит в душе героини. Неясность очертаний – пластический мотив, заданный фон Штернбергом с самого начала картины. Героиня фильма впервые предстает зрителю в тумане, и этот портовый туман скоро становится лейтмотивом драмы. К сцене шитья зритель подходит подготовленным, и тем острее воздействует кадр, где знакомая неясность очертаний вдруг предстает в новом значении – слез. Произошла как бы конденсация лейтмотива. Вместо простого разграничения точек зрения – вот объективная, а вот субъективная, – перед нами взаимное отражение внешнего во внутреннем, мира в человеке.

И действительно, разграничение объективного и субъективного, внутренней и внешней точек зрения в языке кино чрезвычайно подвижно и неопределимо. Сама эта неопределимость, взаимоперетекаемость точек зрения – одна из существенных черт киноязыка и, возможно, один из секретов искусства вообще. Когда был задуман эпизод похорон матроса на одесском молу в фильме С. М. Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925), ассистент режиссера, впоследствии известный актер М. Штраух, писал жене в Москву: «Потом хочет все это дать снятым немного не в фокусе, а после того, как призывает к восстанию бундовка, то уже все резко в фокусе! Фотографию, и ту он хочет заставить играть!» Через двадцать дней замысел несколько изменился (сменился и оператор – вместо оператора хорошей дореволюционной выучки был поставлен экспериментатор Э. Тиссэ). Виды одесского порта в час траура решили снимать не внефокусным методом, а сквозь туман. То есть замысел несколько сместился с позиции субъективной передачи траура, но, как видно из нового письма Штрауха, мотив слез из замысла не исчез: «Сейчас Тиссэ, несмотря на туман, поехал снимать в порт “траурные куски”, о которых я тебе писал: “сцена с убитым матросом”. Очертания всего получатся нерезкие и даже дрожащие; так видишь все предметы, когда глаза полны слез».

Однако, когда туман был снят, Эйзенштейн смонтировал из него эпизод, в котором нет ни признаков взгляда «сквозь слезы», ни признаков субъективного видения вообще. Позднее сам режиссер так описывал эмоциональную тональность этой сцены: «В “Броненосце «Потемкине»” перед кульминационной сценой “Плач над трупом Вакулинчука” были вмонтированы знаменитые “туманы” – ряд кадров, где в медленном движении тяжелого тумана над водой, в выступающих из мглы черных силуэтах кораблей рождалось ощущение тишины и тревоги, а в кадрах, где лучи солнца начинают пробиваться сквозь пелену туманов, – ожидание и надежда». Тогда как в «Доках Нью-Йорка» пластический мотив – туман – сгустился до состояния сюжетного, в «Броненосце “Потемкине”» произошло обратное: сюжетный элемент – слезы – на пути от замысла к реализации преобразился в пластический мотив.

Кадр

В наших предыдущих рассуждениях мы иногда пользовались словом «кадр», не уточняя, что это значит. Обычно о кадре говорят в трех значениях. «Кадр из фильма» обычно обозначает статичный момент, зафиксированный на пленке. На экране он занимает ¹/²⁴ секунды, и поэтому увидеть такой кадр можно только в аппаратном помещении кинотеатра или на кинофабрике. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет. Иногда «кадром из фильма» называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра.

Поскольку скорость прохождения пленки через проектор автоматически задана, кадр в означенном выше смысле является единицей кинотехники, а не киноязыка. Правда, в словарь языка кино входит понятие «стоп-кадр». Стоп-кадр имитирует впечатление, будто пленка в проекторе остановилась. Однако, когда такая поломка случается на самом деле, кинопленка не выдерживает температуры проекционной лампы и расползается. Деформация изображения, которая в таких случаях происходит, в истории киноискусства изредка тоже использовалась в художественных целях, например, шведским режиссером И. Бергманом. Но, конечно, возгорание пленки здесь тоже имитировалось – мультипликационным способом. Эту мистификацию изобрел не Бергман. В 1912 году русский оператор и мультипликатор В. Старевич разыграл таким образом своих коллег-кинематографистов. В зале поднялась паника – во времена немого кино пленка не расползалась, а вспыхивала и горела, как нынешние мячики для пинг-понга.

Когда мы говорим «кадр фильма», мы имеем в виду не «кадр из фильма», а нечто другое. Кадр фильма – непрерывный участок фильма, состоящий из нескольких «кадров из фильма». Правильнее было бы сказать «из одного или нескольких», поскольку в истории кино бывали случаи, когда длина кадра доводилась до минимума и изображение исчезало с экрана, не успев появиться. В 1960-е годы в американском и европейском киноавангарде существовал такой жанр – «фильм-дневник». Автор такого фильма ходил повсюду с небольшой кинокамерой и, когда ему хотелось, фиксировал на пленке окружающее, но фиксировал в особом режиме, позволяющем запечатлеться одному-единственному изображению. В результате получался своеобразный конспект жизни, предельно компактный. Когда такой фильм проецируется на экран, зрители (особенно не привычные к такому кино) мало что видят, кроме мелькания, но сам автор улавливал отдельные события в этой пульсации мгновенных впечатлений. Чем больше лет велся такой дневник, тем с большим правом режиссер говорил словами старых романов: «За минуту перед моим внутренним взором пронеслась вся жизнь».

Кадр максимальной длины ограничен только запасом пленки в съемочном аппарате. Здесь рекорд тоже принадлежит кинематографу авангарда[19] и исчисляется в часах.

Между этими полюсами колеблется длина кадров привычных нам фильмов. Этот параметр киноязыка свободен. Однако нельзя сказать, что длина кадра принадлежит к самым активным факторам порождения художественного смысла. Длительность кадра зритель начинает ощущать только тогда, когда кадр оказывается чрезмерно длинным или чрезмерно коротким, то есть в тот момент, когда он начинает его раздражать. Во всех остальных случаях мы считаем длину кадра производной от других, более содержательных параметров. Мы редко говорим «кадр длинноват», чаще в таких случаях указывают на вялое действие. Режиссеры, ориентированные на «классический» (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино, избегают и слишком коротких кадров. В одном из интервью американский режиссер П. Богданович объяснил: «Я выбираю длину кадра прямо на площадке. Я никогда не остановлю оператора, если актер еще держит сцену – какой бы короткой она ни мыслилась мне как сценаристу». Другой американец, С. де Милль, говорил, что в работе с актером главное – вовремя сказать «стоп». И в том и в другом суждении длина кадра оценивается не как самостоятельный художественный фактор, а как показатель мастерства, атрибут владения режиссерским ремеслом.

Именно поэтому только очень смелые и безоглядные художники решаются поставить во главу угла своей эстетики фактор продолжительности кадра – строить отношения между характером действия и длительностью показа не по принципу гармонии, а по контрасту. Например, классический кинематограф приучил нас к мысли, что чем меньше в кадре действия, тем кадр должен быть короче. Но если мы вспомним начало фильма японского режиссера А. Куросавы «Тень воина» (1980), где в течение долгих минут группа самураев неподвижно сидит лицом к зрителю, или знаменитый по своей продолжительности кадр из финала фильма «Профессия: репортер» (1975) М. Антониони (оба фильма шли в советском прокате), то поймем, что оба режиссера это наше предвзятое мнение оспаривают. Антониони уже при съемках своего первого фильма сформулировал принцип расхождения между длиной кадра и продолжительностью сцены в драматургическом понимании этого слога: «… когда во время первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе не обязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Я не выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние – это продолжать снимать их. Отсюда длинные кадры, бесконечные панорамы и т. д. <…> Я снимал актера, который не знал, что ему делать, и эти моменты бездеятельности и растерянности оказались очень удачными. Во всяком случае, они были невероятно искренни».

Кадр как рамка

Мы познакомились с двумя значениями слова «кадр»: мельчайший изобразительный элемент на пленке и сегмент фильма во времени. Но что мы подразумеваем, когда говорим, что картина продолжается, но кадр уже другой? Третьим значением слова «кадр» будет: сегмент фильма в пространстве. Из окружающего нас пространства камера выхватывает прямоугольник, который мы называем «кадром». Когда оператор говорит «взять кадр» или когда зритель шепчет соседу «какой кадр!», они имеют в виду именно это значение (см. ил. 19).

19. Необходимость постоянно учитывать третье значение термина «кадр» породила специфический жест фотографов и режиссеров

Четырехугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Уже поэтому кадр делит пространство на две зоны: видимую и невидимую. Когда в кино мы чего-то не видим, это не значит, что оно для нас не существует. Язык кино не мог бы функционировать, если бы мы считали, что изображенное в кадре существует, лишь пока кадр не исчез с экрана. Когда в фильмах Гриффита мы оставляем героя лежать связанным на полу, а сами переносимся в другое место, мы продолжаем опасаться за его судьбу. Точно так же, когда нам показывают одного собеседника, мы ощущаем за кадром присутствие другого, невидимого. Невидимого собеседника нам не обязательно знать в лицо. Не только память, но и воображение помогает заполнить закадровое пространство. В фильме Ф. Борзеджа «Желание» (США, 1936) чуть ли не и первом кадре мы видим героя в кабинете начальника. Размахивая руками, со страстью в голосе герой доказывает начальнику, как долго он не был в отпуске. В следующем кадре мы видим пустое кресло: пользуясь отсутствием хозяина кабинета, герой только репетировал тираду. Здесь удивительно даже не то, что мы поверили в существование закадрового персонажа, а то, насколько ясно представили себе его возраст, комплекцию, выражение лица. Этот пример – крайний (и, по сути дела, нехитрый по своему замыслу) случай, но он хорошо показывает, что невидимое пространство за рамкой кадра является своего рода полями, на которых свободное зрительское воображение дорисовывает начатое режиссером.

Многие режиссеры умеют пользоваться закадровым пространством, некоторые – виртуозно. Показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, – всё это издавна известные приемы дозирования нашего интереса. Закадровое пространство – инструмент такого дозирования в кинематографе (разумеется, не единственный). В искусстве опасно выводить устойчивые закономерности, но все же для определенных жанров киноискусства будет справедливым утверждение, что кульминационные события в них происходят вне поля зрения. Хрестоматийная сцена драки в немецком фильме Э. Дюпона «Варьете» (1925) снята так: герой и его соперник, катаясь по полу, уходят из кадра, затем снизу на мгновение появляется рука с занесенным ножом. Пауза, затем герой, уже один, поднимается в кадр. Такое решение предельно заостряет наше внимание на выборе – кто победит? Режиссер на время лишает нас информации, создает искусственный ее дефицит. Наш интерес к любым сведениям «из-за кадра» резко возрастает, но рука с ножом, сигнализируя об убийстве, не дает ответа на вопрос: кто кого ударил? На мгновение это становится единственным неизвестным – и в результате, когда в кадре появляется фигура героя, к нам наконец поступает последняя порция информации, наиболее существенная.

Может показаться, что в этом эпизоде Дюпон до конца исчерпал возможности внекадрового построения такой сравнительно простой интриги, как поединок. Но в 1939 году американский режиссер Дж. Форд предложил новый вариант этой партии, с одним ранее не предусмотренным ходом: в классическом вестерне «Дилижанс» финальная дуэль ковбоя с негодяем происходит, как и у Дюпона, вне поля нашего зрения. Как и в «Варьете», в кадр возвращается только один, но это не герой, а его противник. Дело разъясняется, когда негодяй, сметая локтем пивные кружки, замертво опускается на пол: он смертельно ранен.

Дело, конечно, не только в усложнении простой альтернативы – кто кого. Смерть за кадром может отражать глубину этической позиции режиссера, не приемлющего убийства, какими бы ни были его мотивы. Французский режиссер Р. Брессон в фильме «Приговоренный к смерти бежал» (1956) скрупулезно фиксирует малейшую деталь длительных приготовлений к побегу, но когда дело доходит до необходимости убрать немецкого часового, беглец совершает убийство за кадром (пауза не сопровождается звуками, указывающими на происходящее вне нашего поля зрения). Внекадровое поле использовано не для создания сюжетной загадки, – чтобы избежать таких загадок, исход побега сообщается зрителю в названии фильма, кроме того, все действие сопровождается рассказом героя от первого лица, – просто Брессон предпочел избавить зрителя от соблазна пожелать смерти человеческому существу, пусть даже немецкому солдату и даже ради спасения от смерти невинно осужденного. Или другой пример – уже знакомый нам кадр из фильма «Профессия: репортер» Антониони. Этот кадр длится семь минут, длительность для экранного времени экстраординарная. При этом в поле зрения происходит минимум действия: за окном появляются какие-то люди, уходят, возвращаются… Между тем за кадром происходит убийство – погибает герой фильма.

Здесь, как и в более ранней своей картине «Фотоувеличение» (1967)[20], Антониони не посвящает зрителя в уголовно-хроникальные подробности (хотя именно такие подробности недалекого зрителя интересуют в первую очередь): кто, по каким мотивам, как убивал – напротив, он отсекает эти детали, сознательно обедняет поток событийной информации, поступающей с экрана. Нам остается одно – осмыслить смерть героя вне мельтешения причинно-следственных обусловленностей, совпадении, случайностей, обстоятельств, из которых складывалась его жизнь. Такое мельтешение, по Антониони, только скрывает от нас главное свойство человеческой смерти – ее необъяснимость, невыводимость ни из каких внешних причин. Убрав из кадра внешнюю оболочку события, Антониони обнажает для нас голый факт смерти, возвращает утерянное нами ощущение смерти как тайны.

Кадр и «внешнее» пространство

Продолжим наш разговор о пространстве кадра и пространстве вне кадра. Суммируя сказанное, мы можем сделать вывод: для режиссера и для зрителя небезразлично, где происходит событие – на наших глазах или вне поля видимости. Но только ли в видимости дело? Не являются ли границы кадра границами качественно различных пространств, в каждом из которых одно и то же событие предстанет в совершенно разном свете.

Вдумаемся в понятие пространства. Пространство классической механики однородно по всем своим направлениям. Но для того чтобы прийти к такому умозаключению, ученым прошлого пришлось побороть в себе древний пространственный инстинкт, согласно которому окружающий мир поделен на территории – свою и чужую. Такое пространство однородным не назовешь. Процитируем американского антрополога Э. Холла, основателя проксемики – науки о том, как человеческая культура трактует понятие пространства: «Каждый, кто наблюдал за жизнью собак, особенно в деревне, знает, как они понимают пространство. Прежде всего собака знает границы двора хозяина и защищает его от вторжения. У нее есть также определенное место, где спать – у камина, на кухне, в столовой, – если ее туда пускают. Короче говоря, у собаки есть в пространстве конкретные точки, на которые она много раз возвращается, в зависимости от обстоятельств. Кроме того, можно наблюдать, как собаки создают вокруг себя зоны. Вторженец, в зависимости от своих отношений с собакой и от зоны, в которой находится, может вызывать определенные реакции, переступая невидимые, но важные для пса границы».

Ученый считает, что человек похожим образом обживает окружающее пространство, хотя, в отличие от животных, стесняется этого и стремится не выдать эмоций, подсказанных ему пространственным инстинктом: «Хозяин дома словно извиняется, что у него есть “свое кресло”. С кем не случалось – входишь в комнату, видишь удобное кресло и направляешься в его сторону, потом вдруг спохватываешься, оборачиваешься и говоришь: “А это, случаем, не ваше любимое кресло?” Ответ бывает, как правило, любезным. Можете себе представить, что бы произошло, если бы наш хозяин дал волю своим действительным чувствам и ответил: “Да, черт возьми, это мое любимое кресло, и я не люблю, когда в него садятся!” По неведомым причинам в нашей культуре принято преуменьшать или скрывать чувства по поводу пространства».

20–22. «Африканская королева» Дж. Хьюстона: опасность всегда приходит из-за рамки кадра

Подобно гостю из этого примера, зритель в кино сразу понимает, какое пространство герой считает «своим», а какое «чужим». Отождествив себя с киноперсонажем, мы начинаем разделять его пространственный инстинкт, его предубеждение против внешнего, «чужого» пространства или его привязанность к пространству внутреннему, «своему». Многие режиссеры намеренно стимулируют пространственный инстинкт, а определенные киножанры, например вестерн или фильм ужасов, существуют во многом благодаря нашим пространственным предрассудкам.

Теперь вернемся к нашему противопоставлению пространств – пространства кадра и внекадрового пространства. Очень часто случается, что видимое поле кадра оказывается для зрителя аналогом «своего», внутреннего, знакомого, обжитого пространства, а пространство за кадром – чужим, внешним, неизвестным, враждебным. Разумеется, речь идет не о каком-нибудь устойчивом, обязательном значении, а о простой предрасположенности нашего сознания, которую в нужном случае легко активизировать, а когда не нужно – усыпить. В истории кино встречаются сюжеты, где сама ситуация подсказывает решение: превратить внекадровое пространство в источник постоянной угрозы. Например, в фильме Дж. Хьюстона «Африканская королева» (1952) двое британских подданных – их играют Хамфри Богарт и Кэтрин Хепбёрн, – подвергаясь смертельной опасности, пробираются на паровом катере сквозь африканские джунгли по порожистой реке. На каждом шагу их подстерегают неожиданности: водопады, стадо гиппопотамов, немецкий форт (дело происходит во время Первой мировой войны). Мир джунглей, во всем разнообразии враждебных проявлений, обступает старенький катер – единственный пятачок «своего», безопасного пространства. Как режиссер дает зрителю понять о приближении очередной угрозы? Во-первых, по правилу, известному любому грамотному в приключенческом жанре кинематографисту, сначала нам показывают реакцию героя (чаще – героини: страху женщины мы сочувствуем острее) и лишь затем – причину его испуга. (Заметим в скобках, что в кинокомедии господствует противоположный принцип: герой беззаботен, но зритель уже видит нависшую опасность – примеры читатель легко подыщет сам, вспомнив любую комедию Чарли Чаплина.) Во-вторых, сравнив кадры из фильма на ил. 20–21, мы убедимся, что, как ни велико разнообразие грозящих героям опасностей, режиссер Дж. Хьюстон «предупреждает» нас о них одним и тем же способом. Персонаж бросает взгляд за кадр – выражение его лица меняется – и только мгновение спустя зрителя вводят в курс дела. По нашим подсчетам, в «Африканской королеве» эта формула в неизменном виде повторяется девять раз. И каждый раз средний член формулы – та толика экранного времени, когда факт опасности налицо, но мы еще не знаем, какова его конкретная форма, – заставляет зрителя испытать страх перед закадровым пространством как таковым. В нас оживает инстинктивная боязнь чужого, страх перед внешним, неведомым пространством, грозящим вторгнуться в знакомый и обжитой мир кадра.

Следует обратить внимание на два нюанса, показывающих, как искусно режиссер манипулирует дремлющими в нас представлениями.

Первое. Искусствоведы и историки культуры давно заметили, что в расположении персонажей на холсте, а также в театральных мизансценах наблюдается тенденция размещать героев, воплощающих злое, отрицательное начало, по левую сторону, оставляя правую за персонажами – носителями добра. В нашей картине мира левая половина наделена недобрыми характеристиками. Из-за левой кулисы в старом театре появлялись те действующие лица, от которых возникают одни неприятности. В «Африканской королеве» режиссер сумел так организовать кадр, что в восьми случаях из девяти испуганный взгляд героев направлен в левый (от зрителя) участок внекадрового пространства. Угроза слева нам видится страшнее.