Шокирующая архитектура

Шокирующее искусство

© Александра Жукова, текст, 2024

© Shatterstock, иллюстрации, 2024

© ООО «Издательство АСТ», оформление, 2024

Глава 1

Как Флоренция получила купол благодаря дверям. История о Филиппо Брунеллески

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре

Всемирно известным символом города Флоренции и Ренессанса в целом является замечательный купол над главным собором Санта-Мария дель Фьоре. Сейчас трудно представить, что этого купола могло и не быть, что его просто некому было бы возвести. Или он был бы, но точно совсем другим. Ведь история возведения флорентийского Дуомо очень драматична, она длилась несколько веков, в течение которых менялись архитекторы и донаторы, у горожан бывали периоды полного отчаяния, когда они уже и не мечтали увидеть храм завершенным. И все же собор был достроен, его венчает знаменитый гордый купол, а благодарить за такой счастливый исход жители должны были… двери, да, именно двери. Правда, не просто двери, а входные врата в главный городской баптистерий Сан-Джованни.

Давайте отправимся в 1401 год, в самое начало судьбоносного для собора, да и для всей Флоренции, XV века. Дуомо в это время представлял собой громады стен и сводов, а в центре зияло огромное отверстие в 43 метра диаметром, ожидавшее своего героя, который решился бы перекрыть его куполом. Но герой все не находился. Стоящая рядом элегантная колокольня Джотто и старинный баптистерий, в котором крестилась вся столица Тосканы, входили в единый ансамбль с собором. Баптистерий был посвящен покровителю города Иоанну Предтече и назывался Сан-Джованни: восьмиугольное здание, детище Средних веков, построенное на этом месте задолго до собора, еще в XVII веке, его главное украшение – византийские мозаики, сверкающие золотом и поныне. Мозаики и скульптурное убранство создавали долго, в течение всего XIII столетия. А в XIV веке баптистерий обзавелся великолепными парадными бронзовыми дверями, покрытыми прекрасными готическими рельефами скульптора Андреа Пизано. Как видим, флорентийцы, украшая свой город, не любили торопиться, они ориентировались не на современников, а на вечность.

Когда наступил новый век, отцы города решились подарить любимому баптистерию, из купели которого они все вышли, еще одни бронзовые врата. Поводом послужила закончившаяся эпидемия чумы, и новые двери были благодарностью покровителю города – Иоанну Крестителю. В городе было несколько блестящих мастеров, которые могли бы справиться с заказом, и, чтобы все были в равных условиях, был объявлен конкурс, по условиям которого каждый мастер должен был представить одну панель с изображением сцены «Жертвоприношение Авраама». В рельефе, отлитом из бронзы, должен был быть представлен сюжет, пейзажный фон, фигуры людей и животных. Скульпторам давался год на исполнение задания. Затем была созвана комиссия экспертов из 34 человек, которая в финал вывела двух участников, молодых талантливых флорентийских ювелиров, которым исполнилось по 23 года, – Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески.

Соборная площадь (Пьяцца дель Дуомо) во Флоренции. Баптистерий

Сан-Джованни прямо перед флорентийским собором Санта-Мария дель Фьоре

Оба рельефа были настолько хороши, что комиссия оказалась в затруднительном положении. Панель Брунеллески впечатляла своей экспрессией и драматизмом, а также реалистичностью и убедительностью деталей: Авраам, готовый нанести решающий удар; ангел, хватающий руку отца; слуга, вытаскивающий занозу из ноги. Рельеф Гиберти отличался мягкостью линий, плавностью движений, гармоничной композицией, особенно выразительным получился образ прекрасного и гордого Исаака. Оба участника были объявлены победителями, но заказ отдали Гиберти, поскольку технологически его рельеф был совершеннее, его можно было отлить целиком, тогда как Брунеллески отливал фигуры отдельно. К тому же работа Гиберти была значительно легче и экономичнее, а бронза была очень дорогим материалом.

Результаты конкурса молодой Брунеллески воспринял очень болезненно, его огромное честолюбие было ущемлено, от предложения принять участие в работе над дверями вместе с Лоренцо Филиппо гордо отказался. Он не находил себе места в родном городе, спасением для него стал отъезд в Рим, о чем он давно мечтал. Брунеллески покидает пределы Тосканы на долгие 17 лет, в течение которых он жадно познает мир и набирается опыта.

А Гиберти все эти годы работает над своим заказом, он создает 28 панелей на евангельские сюжеты для северных дверей баптистерия. Эти рельефы настолько были новыми в своих трактовках и так мастерски выполнены, что с них принято вести отсчет Возрождения в скульптуре. Гиберти смог объединить вокруг себя многих учеников, подмастерий и помощников, в ходе работ над дверями они прошли прекрасную школу и получили бесценный опыт, и многие из них составили славу итальянского искусства, к примеру, скульптор Донателло или архитектор Микелоццо.

Следующие четверть века маэстро Лоренцо также отдал баптистерию, на этот раз он создавал самые главные двери – восточные. Теперь он был знаменитым мастером, он достиг такого совершенства в своем деле, что вторые двери сотворил уже по своим собственным правилам. Он разделил врата на десять панелей, сделал всего десять позолоченных рельефов, каждый из которых стал шедевром. Микеланджело восторгался Восточными дверями, называя их «Вратами в Рай», с тех пор их так и зовут – Райские двери Гиберти. Завершен этот многолетний проект был только в 1452 году, над чудесными дверями, северными и восточными, мастер в общей сложности трудился полвека! Подобное подвижничество под силу немногим, это особая природа таланта, сосредоточенного, целеустремленного, способного на каждодневную скрупулезную и при этом новаторскую творческую работу.

Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески

Жертвоприношение Авраама. 1401

А смог бы полвека работать над дверями оппонент Гиберти – Брунеллески? Это большой вопрос. Ведь его талант совсем другой – более универсальный и стремительный, Брунеллески не мог оставаться только ювелиром или скульптором, пусть даже блестящим. Его феерическая натура требовала грандиозных замыслов и проектов, его интересы простирались от математики до технологии изготовления новых строительных материалов. Он подарил изобразительному искусству линейную перспективу, на основе которой европейская живопись развивалась следующие полтысячи лет. Он привнес множество новшеств в археологию, инженерное дело и даже в изготовление часовых механизмов. Но главным его поприщем стала архитектура, к которой он пришел не сразу.

Когда же он решил стать зодчим? Вазари пишет, что именно пребывание в Риме предопределило дальнейшую судьбу мастера. Увиденные им античные памятники произвели на Филиппо неизгладимое впечатление: «Он так погрузился в свои занятия, что не заботился ни о еде, ни о сне, его интересовала только архитектура, причем архитектура прошлого, то есть древние и прекрасные законы ее, а не немецкие, варварские, которые были в большом ходу в его время…» (Это Вазари имел в виду готику.) «Он все время записывал и зарисовывал данные об античных памятниках и затем постоянно изучал эти записи, – читаем далее в «Жизнеописании». – Если случайно они находили под землей обломки капителей, колонн, карнизов или фундаментов, они организовывали работы и выкапывали их, чтобы изучить надлежащим образом».

Так Брунеллески нашел соразмерное своим дарованиям предназначение – он совершит революцию в архитектуре, он возродит античное зодчество с его ордерной системой, арками, колоннами, размеренным ритмом и гармоничными пропорциями. Именно с такими планами, будучи уже зрелым человеком, в 1418 году Филиппо возвратился домой. Здесь ему довелось стать автором множества чудесных сооружений – от камерной капеллы Пацци, пленительной в своей лаконичности, до обширного ансамбля Воспитательного дома, завораживающего ритмом своих аркад. Брунеллески действительно удалось показать красоту и гармонию античной архитектуры, все его здания отличаются простотой и ясностью, а также безупречной соразмерностью и величавостью.

Но самым главным в его судьбе стал купол Санта-Мария дель Фьоре. Когда Брунеллески прибыл на родину, здесь как раз после очередного политического кризиса к власти снова пришли Медичи, которым срочно нужен был «градообразующий» мощный проект, способный объединить всю Флоренцию под их властью и прославить их на века. А что может быть более актуальным и грандиозным, если не проект создания купола над многострадальным собором?! И Брунеллески его предложил. Но его вариант был настолько рискованным, что согласиться его финансировать мог только Козимо Медичи, который был достаточно дальновиден и открыт новым идеям, а обстоятельства не оставляли ему времени на колебания и сомнения.

Гениальность и простота идеи состояла в том, что двойная конструкция, связанная ребрами и обручами, задумывалась системой, поддерживающей саму себя. Особый способ укладки кирпичей придавал дополнительную прочность конструкции. Пройдя все конкурсы и экспертные советы, 1 августа 1420 года архитектор приступил к строительным работам. Двойной купол требовал не только точных расчетов, но качественных материалов и квалифицированных рук. Поэтому Филиппо, как пишет Вазари, «ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, чтобы самому увидеть и помять глину, а когда они были обожжены – собственной рукой, с величайшим старанием отбирал кирпичи. Он следил, чтобы камни были прочные и без трещин, и давал каменотесам модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, также поступал он и с кузнецами». Возведение купола длилось четверть века, Брунеллески даже успел спроектировать и заложить фонарь-латерну над куполом. Купол стал делом всей его жизни.

И сейчас сложно представить, как сложилась бы судьба собора, если бы конкурс 1401 года выиграл Брунеллески. Возможно, потомки не увидели бы ни купола, ни дверей… Каким пророческим следует признать решение комиссии, отдавшей пальму первенства именно тому из двух ювелиров, кто был предназначен для подобного проекта. А в мир пришел гениальный зодчий Филиппо Брунеллески.

Глава 2

Как лягушка из дворца прославилась на три державы. История о Чесменском дворце

Юрий Фельтен. Чесменская церковь. 1780

Эта история не произошла бы, если бы Екатерина Великая чуть меньше любила архитектуру, ну и, конечно, если бы не случился триумф 1774 года в местечке Кючук-Кайнарджи. Но, к счастью, наши войска доблестно воевали и одержали победу, а российская порфироносица была очень расположена к архитектуре и регулярно возводила дворцы и парки, соборы и крепости. И потому в нужное время был дан приказ о постройке путевого замка, а вместе с ним был дан старт необычным приключениям обыкновенной лягушки. Но обо всем по порядку…

Началась эта история в 1768 году, когда Российская и Османская империи вступили в длительный военный конфликт, открывший череду русско-турецких войн екатерининской эпохи. Эта война стала триумфом графа Румянцева, она принесла русским целый ряд героических побед на Дунае, в Крыму и на Кавказе. И все же в памяти потомков она знаменита, прежде всего, небывалой морской викторией русского флота в Чесменской бухте. Это был удивительный бой, когда русская эскадра под командованием графа Алексея Орлова за одну ночь в июне 1770 года сожгла и потопила весь турецкий флот, не понеся практически никаких потерь. Результатом стал контроль над Эгейским морем и блокада Дарданелл. Такой безоговорочной победы не одерживала еще ни одна европейская держава, Чесменская битва навсегда вошла в историю самых славных побед русского оружия.

Грандиозный успех русского флота сразу же стал предметом имперской гордости Екатерины, которая стремилась запечатлеть его для потомков не только в названиях и фамилиях (первым делом, как известно, граф Орлов получил к своей фамилии наименование Чесменский), но и в произведениях искусства. Сначала это была живопись и парковая архитектура. Вскоре после триумфальной баталии в Гатчине, подаренной Григорию Орлову, появились Чесменский обелиск и Чесменская галерея. А в любимом Царском Селе целое озеро видоизменили так, чтобы его очертания напоминали миниатюрное Эгейское море, насыпали живописные острова подобно Ионическому архипелагу, и на одном из них Антонио Ринальди возвел Большую Ростральную колонну, увенчанную орлом, теперь мы ее знаем как Чесменскую колонну. В Петергофе один из залов стал называться Чесменским, поскольку там разместили огромные батальные полотна художника Якоба Хаккерта, отображающие различные эпизоды знаменитого сражения. Оформление этого зала царица доверила своему придворному зодчему Юрию Фельтену, для которого Чесменская тема станет близкой на долгие годы.

И это немудрено, поскольку в России традиционно главными памятниками значимым историческим событиям становились не скульптурные композиции, что более привычно для наших современников, а архитектурные сооружения, чаще всего – храмы. Всем известны шедевры русского зодчества – Покровский собор на Красной площади, построенный в честь взятия Казани, или церковь Вознесения в Коломенском в честь долгожданного рождения наследника престола. В память Чесменской победы также были возведены архитектурные памятники, эта миссия была исполнена нашим скромным и талантливым героем Юрием Фельтеном, который уже был известен своими элегантными церковными и дворцовыми постройками, украсившими улицы российской столицы.

Именно Фельтену довелось стать автором замка, который войдет в историю под именем Чесменский дворец, а рядом к 1780 году он построит изящный шедевр русской неоготики Чесменскую церковь. Юрий Фельтен – архитектор деликатный и гибкий, он был внимателен к вкусам своей августейшей заказчицы, поклонницы лаконичных форм, потому дворец в плане представляет собой равносторонний треугольник с тремя башенками по углам и большим круглым залом в центре. Интерьеры были оформлены автором со сдержанным изяществом, без излишней пышности.

Этот замечательный архитектурный ансамбль будет на долгие годы связан с воинской славой России, поскольку в 1782 году дворец был передан Екатериной II Капитулу ордена Святого Георгия. Этот высший военный орден России был учрежден царицей именно в ходе победоносной «румянцевской» военной кампании в 1769 году, поскольку подвиги русских офицеров были настолько славными, что понадобилась особая, чисто военная, награда за личное мужество. В круглом зале Чесменского дворца на втором этаже собирались все носители славного российского ордена, здесь находились георгиевские архивы и документы, здесь проходили торжественные церемонии награждения кавалеров высших степеней, в этих стенах свои награды получали полководцы Суворов и Кутузов. Екатерина II часто посещала дворец, встречалась здесь с георгиевскими кавалерами и отмечала в нем престольный праздник соседнего храма.

Грандиозные торжественные приемы и обеды с присутствием царственных особ во дворце устраивались несколько раз в год, а значит, необходим был настоящий дворцовый сервиз. И царица заказывает большой комплект посуды на 50 персон, обеденный и десертный, состоящий из 950 предметов. Казалось, что же здесь удивительного, обычное дело для придворных будней. Удивительна тема, которой посвящен этот сервиз, такой заказ мог сделать только большой любитель и знаток архитектуры! Государыня пожелала, чтобы сервиз для нового дворца был украшен… архитектурными пейзажами Британии: изображениями английских поместий, видами валлийских городов и особняков, шотландских замков и аббатств, старинных крепостей и усадебных парков. «Хочу, чтобы вся Англия была у меня на столе!» – так в 1774 году сформулировала заказ Екатерина II знаменитому английскому художнику-керамисту Джозайе Веджвуду, такой проект был под силу только ему. Фабрика Веджвуда выпускала фаянсовые изделия особого сливочного цвета очень изысканных форм, что и понравилось русской царице. Каждый предмет был расписан вручную сепией, в обрамлении дубовых ветвей был изображен элегантный пейзаж. Всего насчитывалось 1222 вида, ни один не повторялся, создавая уникальную панораму всей Британии. Перед отправкой в Россию Веджвуд устроил выставку в Лондоне, она имела широкий резонанс и сыграла значительную роль в создании позитивного имиджа Российской империи.

Тарелка из сервиза

«Зеленая лягушка». 1774

Возникает вполне резонный вопрос: откуда такое желание у императрицы? Почему именно архитектурные виды и почему именно Англия? Декор с архитектурными видами был одним из самых излюбленных в эпоху классицизма, они пришли на смену капризным пасторальным сценам и прихотливым цветочным гирляндам стиля рококо. А для русской самодержицы все, что было связано со строительством и зодчеством, было особенно дорого, так как еще со времен ораниенбаумской юности Екатерина Алексеевна серьезно увлекалась устройством садов и убранством интерьеров. А почему именно английские пейзажи привлекли внимание царицы? Вероятно, причина в увлеченности ландшафтными парками, которые впервые появились на туманном Альбионе. В 1772 году Екатерина II писала французскому философу Вольтеру: «Я теперь до безрассудства люблю английские сады, изогнутые линии, отлогие склоны, петлеобразные пруды, острова из твердого грунта, и я глубоко презираю прямые линии».

Общеизвестно, что императрица была поклонницей классицизма, но, обратившись к английской эстетике, она увлеклась готикой, поскольку в Англии характерный для классического стиля пиетет перед античностью принял видоизмененные формы. Для британцев античностью «стало» собственное Средневековье, в эстетику которого они с наслаждением погрузились, вот откуда мода на готическую архитектуру. Поэтому новый путевой дворец Екатерина рекомендовала Фельтену выстроить в готическом стиле, подобно крепости или замку. И опытный зодчий исполнил августейшую просьбу, он использовал треугольную планировку Лонгфордского замка XVI века, ввел стрельчатые арки и окна, зубчатые навершия башен. Еще более смелое влияние неоготики заметно в Чесменской церкви, которая в плане представляет готический четырехлистник, фасады храма украшены вертикальными тягами и зубчатыми карнизами, а традиционные для православия пять главок сопровождают иноземные островерхие пинакли. И Чесменский архитектурный ансамбль, и веджвудский сервиз были заказаны в один и тот же победный год – 1774-й, очевидно, что оба эти заказа связаны между собой стилевым единством и являлись частями общего замысла Екатерины.

Кажется, повествуя о победах, орденах, дворцах и сервизах, мы совсем забыли про лягушку. Исправляем оплошность: теперь о том, откуда взялась «сия амфибия» во всей этой истории. Легенда гласит, что в конце июня 1770 года Екатерина Вторая направлялась из Петербурга в Царское Село, на седьмой версте Царскосельского тракта ей встретился гонец, который принес радостное известие о победе Орловской эскадры в бухте Чесма. Это счастливое место царица решила отметить постройкой нового путевого дворца и спросила, как оно называется. Выяснилось, что название окружающие места имеют старое, еще финское – «Кекерикексинен», что в переводе означает «лягушачье болото».

А вот другая версия названия. Откуда же слово «кекерике»? А что такое с детства знакомое «Брекекекекекс»? Все мы вспомним сразу сказку Ганса Христиана Андерсена «Дюймовочка». Жаба тащит в скорлупке Дюймовочку – невесту для своего сына. Он видит невесту и восторженно восклицает: «Коакс, коакс, брекекекекс!» Необычное звучание; ведь и по-русски, и по-фински, и по-датски лягушки квакают похоже: «Ква-ква». Почему же в сказке 1835 года у датчанина Андерсена указано «брекекекекс», созвучное с «кекерикекс», с 1768 года нанесенное на карту Петербурга?

Дело в том, что и у Императрицы нашей Екатерины Алексеевны, и у Андерсена было, в отличие от нас, классическое образование. И они знали комедию «Лягушки» Аристофана. По сюжету древнегреческий бог Дионис спускается в Аид, подземное царство, и, переправляясь через реку Стикс, гребет в такт лягушачьей песне: «Брекекекекс, коакс, коакс!». Если кто слушал «хор» лягушек, то кроме одиночных «ква» или «коакс», мог заметить и заливчатое «ке-ке-ке-ке-ке». В справочниках звукоподражаний животных вы увидите, что в отличие от русских, финских, датских и прочих европейских лягушек, квакающих «ква, kwa», греческие квакают как в античной комедии Аристофана: «брекекекекекс». Однажды, приглашая Григория Потемкина на обед во дворец, императрица Екатерина прямо называет его «en grec Кекерекексино», то есть указывает на греческое (а не финское) происхождение этого названия.

Так новая царская загородная резиденция стала называться Кекерикексинский дворец. А когда дело дошло до сервиза, то Екатерине показалась забавной затея, чтобы каждый предмет из комплекта был украшен гербом дворца, для которого предназначался. Поскольку у строящегося дворца еще не было никакого герба, хозяйка придумала его сама, велев изобразить на треугольном рыцарском щите… зеленую лягушку, главную обитательницу местных болот. Так знаменитый Русский сервиз Веджвуда вошел в историю как сервиз «Зеленая лягушка».

В первые десятилетия Кекерикексинский фаянсовый гарнитур был очень востребованным, он знавал торжественные ужины и званые обеды на полсотни гостей. Так, в 1777 году Фельтен завершил строительные работы и состоялось торжественное освящение дворца и закладки Церкви в честь Рождества Иоанна Крестителя с последующим банкетом, и видами Англии на тарелках и супницах могли полюбоваться не только придворные, но и сама Екатерина, а также прибывший с визитом в Петербург король Швеции Густав Третий. А звездный час «Зеленой лягушки» пришелся на 24 июня 1780 года, когда очень пышно отмечали десятилетие победы под Чесмой. В эти дни освятили фельтеновскую церковь в честь Рождества Иоанна Крестителя, поскольку именно в этот праздник состоялась знаменитая морская битва. В ходе праздничных дней решено было переименовать замок с непроизносимым финским названием в Чесменский дворец, такое же имя получила и церковь. На юбилейных торжествах на этот раз присутствовал император Священной Римской империи Иосиф II под именем графа Фалькенштейна, и он имел возможность оценить тонкий вкус российской императрицы, обладательницы такого изысканного сервиза, как «Зеленая лягушка». Так в судьбе одного сервиза соединились дворцы из России и замки из Англии, военные победы над Турцией и дипломатические связи со Швецией и Австрией, целый букет из великих держав и… одна маленькая зеленая лягушка.

Глава 3

А где зодчие живут? История о доме архитектора

Окна-соты Дома Мельникова

Несколько лет назад в столице мирового дизайна – Милане состоялась выставка «Где живут архитекторы?», посвященная интереснейшему явлению – собственному дому архитектора. Тема оказалась захватывающей, располагающей к увлекательным наблюдениям и любопытным выводам. Выясняется, что жилище, которое строит для себя сам мастер, может многое поведать о нем самом. Дом архитектора – это своеобразный автопортрет зодчего, в нем видны как основные профессиональные пристрастия и принципы, так и чисто человеческие склонности и привычки. Ведь феномен дома архитектора состоит в том, что заказчиком и исполнителем является одно лицо, и чистота замысла, а значит, авторский почерк и неповторимость, при таком раскладе максимальные. Давайте из множества интересных предложений изберем шесть знаменитых мастеров, нанесем краткие визиты в их эксклюзивные дома и убедимся в том, что дом архитектора – это чрезвычайно интересный феномен мировой культуры.

Сначала отправимся в гости к брюссельской знаменитости Виктору Орта, звезде бельгийского ар-нуво в самом романтическом его проявлении. Своим собственным особняком в столичном респектабельном квартале Орта смог обзавестись только к своему сорокалетию. Он происходил из семьи гентского сапожника, в которой было пятнадцать детей, и о своем доме в те времена даже не мечтал. Но, к счастью, судьба наградила юношу щедрыми дарованиями, он увлекся рисованием и архитектурой, ему улыбнулась удача, в нужное время на его жизненном пути встречались нужные люди, которые оказывали поддержку начинающему архитектору. Так, преодолев множество препятствий, молодой человек к 30 годам сформировал свое представление о том, как надо строить дом: надо «создать индивидуальное произведение, в котором будет найдено конструктивное, архитектурное и социальное единство».

Первым смелым заказчиком в начале 1890-х годов стал профессор Тассель, и он не прогадал – теперь его имя вписано в анналы мировой архитектуры как владельца первого дома в стиле модерн. В следующие шесть лет на волне успеха Орта строит еще четыре модных особняка с фантастическими формами и орнаментами, где цветные стекла сводов и потолков, витые решетки балконов и лестниц, текучие линии дверей и окон производили чарующее впечатление. К рубежу столетий Орта стал настолько знаменит, востребован и богат, что решил построить уже дом и для своей семьи. Он работал над своим домом, а заодно и мастерской, три года, в результате получился пленительный особняк, в котором узнаваемый стиль Виктора Орта предстал в отточенном и утонченном варианте. Дом-мастерская Орта несет в себе весь арсенал авторских приемов зодчего – он также встроен в узкий участок улицы. Здесь также формируются объемы изнутри наружу, группируясь вокруг лестницы, в своем доме Орта использует свои любимые материалы для отделки, а также растительные орнаменты с тягучими линиями. Этот дом архитектора можно рассматривать как проявление самоидентичности автора, это, действительно, автопортрет архитектора. То, что собственный дом архитектора очень близок и конструктивно, и образно к другим его работам, только подчеркивает, что Орта принадлежал к числу немногих счастливчиков, кто был цельной натурой, он был автором своего собственного варианта стиля модерн и имел уникальную возможность достаточно полно и свободно его реализовать.

Дом Вальтера Гропиуса в Линкольне. 1938

Столь же самобытным авторским почерком отличался и известный немецкий мастер Вальтер Гропиус, один из лидеров модернистской архитектуры. Во всем мире Гропиус знаменит прежде всего как основатель немецкой школы архитектуры и дизайна Баухаус. Это было уникальное явление, возникшее в Германии, в Веймаре, после Первой мировой войны, где новые идеи конструктивизма воплощались в жизнь преподавателями и учениками Баухауса. Здесь царила атмосфера творчества и новаторства во всем, Гропиус собрал превосходную команду, его коллегами были Людвиг Мис ван дер Роэ, Пауль Клее и Василий Кандинский. Когда в стране стали нарастать нацистские настроения, ситуация осложнилась, школа стала восприниматься как носитель слишком смелых левых авангардных идей. Тогда Гропиус принял решение перенести Баухаус на север страны подальше от столицы в город Дессау. Здесь Гропиус создает грандиозный проект для нового современного здания Баухауса, в котором используются основные принципы модернизма – бетонный каркас, остекление, лаконичные геометрические объемы, минимум декоративности, максимум функциональности. Этими же принципами архитектор руководствовался при создании жилого поселка, в котором находились дома мастеров, выстроенные по проектам бетонных двухэтажных особняков в модернистском стиле, с таким же дизайном и мебелью, в них поселились переехавшие в Дессау преподаватели школы. Так вот, в одном из этих домов стал жить вместе с семьей и сам Вальтер Гропиус. Это был его подход к собственному жилищу в те годы, прагматичный и в духе 1920-х годов авангардный и демократичный. Все дома в поселке мастеров разные, но стилевая общность объединяет их в целостный ансамбль. Стены домов были белыми, но затем каждому цветовое решение было предложено Кандинским и Клее в зависимости от вкусов обитателей. Интересно, что, когда в 1930-х годах нацисты закрыли Баухаус и Гропиусу пришлось эмигрировать в Америку, там ему представилась возможность построить дом только для себя, он возвел очень удобный и функциональный дом в той же стилистике, до конца дней он был верен идеям модернизма.

Дом Геррита Ритвельда и Трюс Шрёдер. 1924

© Hay Kranen/commons.wikimedia.org

Многие архитекторы при строительстве собственного жилища не только воплощают свои основные принципы в реальность, как Гропиус или Орта, но и создают площадку для поисков, превращая свой дом в архитектурный эксперимент. Так получилось у голландского архитектора Геррита Ритвельда и дизайнера Трюс Шрёдер, которые построили в 1924 году знаменитый дом в Утрехте. Давайте заглянем в этот удивительный дом. Этот двухэтажный небольшой особняк был построен по инициативе Трюс Шрёдер, необыкновенной женщины, которая была близка к кругам художников-модернистов и членам объединения «Де Стиль». Эта группа провозгласила своим главным направлением неопластицизм, особое течение абстрактной живописи, придуманное Питом Мондрианом. Радикальные художники считали единственно возможными для себя только прямые линии, прямые же углы и основные цвета. Именно в «Де стиль» Шрёдер познакомилась с Ритвельдом, дизайнером мебели, он изобрел авангардную форму стула в духе неопластицизма. Экстравагантная госпожа Шрёдер поняла, что нашла единомышленника, и они с Ритвельдом приступили к проектированию дома, который должен был быть домом из будущего, не иметь никаких аналогов ни в настоящем, ни в прошлом.